文———蔡孟文
《藝術觀點ACT》41期，2010年1月出版
一、前言
對六〇年代光輝業績的追憶、紀念或悲慘兮兮地公開承認那十年的諸多失敗和錯失了的機遇，都是一種無法避免的錯誤，我們在這兩者之間找不到一條可以穿越而過的中間道路…歷史乃是必然，六〇年代只能那樣地發生，其機遇和失敗相互交錯，不可分割，帶著一種特定歷史情境的客觀制約和種種機遇…。【註1】
這是詹姆遜回顧一九六〇年代所寫下的文字。對一個經歷過那個時代的西方知識分子來說，目睹接連而來的戲劇性變化，是有其不得不的歎喟。而同時代身在台灣的知識青年們，則在戒嚴體制及其意識型態支配下，用一種「最奇怪的方式」【註2】，透過斷簡殘編窺看著世界的改變：黑人人權運動、女性主義運動、同志平權運動、反戰運動、嬉皮和集結五十萬人的烏茲塔克（Woodstock）音樂會，帶給一九六〇年代閉鎖台灣不同於白色恐怖與戒嚴彈壓的釋放感。他們知悉西方世界的年輕人正在挑戰傳統、衝撞體制；那是個屬於性解放、搖滾、學運、新浪潮的年代，也是反叛精神在各領域恣意蔓延的年代。不願隨官方言論起舞的他們，迫切地想要自既有的窠臼中脫出，最重要的是要走向世界，對這個造反的時代做出回應。因此，更需要一塊較為自由的發表園地作為這些年輕人盡情宣洩的舞台，於是《劇場》這本從封面到內容皆顯得特立獨行的刊物，悄然上市。
《劇場》是一本介紹當代前衛電影與前衛戲劇的雜誌，它雖然不像《現代文學》刊行那麼多期，但是《劇場》擁有眼光銳利的編輯、才華洋溢的美術設計、還有通曉多國語言的堅強翻譯陣容，這些條件綜合起來，使得《劇場》注定在台灣藝文刊物的歷史上佔有一席之地，成為一九六○年代反叛、前衛精神的表率。
引起筆者興趣之處則在於，這樣一本標舉前衛性格的刊物，其生成歷程與主張為何？就電影而言《劇場》為彼時困坐島嶼的蒼白青年們引介了什麼？實現了什麼？對當代與現代而言具有什麼樣的時代意義？凡諸種種，都將是本文關注的焦點所在。
二、現代主義思潮下開展的前衛電影追求
（一）《劇場》的生成歷程
自一九五〇年代中期開始，台灣文藝界主流不再是反共懷鄉。西化色彩濃厚的現代主義取代了國共內戰意識衍生的文藝思潮。在政治上不願表態，在思想上傾慕歐美，在理論方面則主張「橫的移植」，西化成為台灣知識分子向上提昇的標準。在美蘇冷戰的世界局勢【註3】和國共對峙的肅殺氛圍之下，台灣文藝界既無法傳承日治時代台灣新文學運動積累的成果，也難以延續、深化中國五四新文學運動的傳統。於是，在台大外文系領銜的學院知識份子與軍中政戰系統作家的推動下，創作上追隨西方文學經典，演繹西方文學母題，且以西方文學理論為評論基礎的現代主義思潮，成為一九五〇年代中至一九六〇年代末台灣文藝發展的主要潮流，而《劇場》則是這個從反共到西化的浪潮中的一部分。
《劇場》創刊於一九六五年一月一日，總共經歷了三年的時間（一九六五年一月一日到一九六八年一月十五日），以季刊的形式發行了九期，期間曾歷經過兩度改版，並且在一九六六年十二月發行了第七、八期合訂本之後休刊，爾後在一九六八年一月十五日第九期出版之後劃上休止符。《劇場》由陳夏生掛名發行人兼社長【註3】，實際奔走創刊的靈魂人物則是邱剛健。當時他從夏威夷「東西文化中心」（East-West Center）進修戲劇回國，對戲劇和電影有一份熱情，並且認為當時台灣尚欠缺一本專屬於影劇的雜誌。關於創刊初期的點滴，邱剛健在接受許碩舜的訪問時說道：
我那時候拿了夏威夷東西文化中心戲劇進修的獎學金，在國外看了很多新電影，尤其那時也正好是法國新浪潮最盛行的時候。我本人對戲劇和電影都很有興趣，回來以後覺得該要辦一本這樣的雜誌。【註5】
《劇場》雜誌最初，就是由邱剛健發起，並召集身邊同為文藝圈內的朋友們所組成。創辦人之一，擔任前八期《劇場》美術編輯的黃華成回憶當年《劇場》雜誌的創辦是「邱剛健先找李至善，李至善又找莊靈，這樣子一個牽著一個組成的」【註6】。其中莊靈從事攝影，在一九六四年左右認識了邱剛健、李至善等人，他說：「後來談到說要自己搞電影、出版雜誌，於是陸陸續續有興趣的朋友都來參加」；「大夥兒常會為了彼此觀點的不同辯來辯去。討論時大部分是在邱剛健家，有時候去黃華成家。」【註7】除了上述三位，在草創初期《劇場》雜誌主要的成員分別還有陳映真、陳清風和崔德林。在創始班底大致上確定之後，《劇場》也多方邀集不同領域卻同樣對戲劇、電影感興趣的人來共襄盛舉，如文學方面的方莘、徐尹秋、郭中興、王楨和、劉大任、郭松棻、陳千武、曹永洋，電影方面的陳耀圻，美術方面的黃華成，都受邀前來幫忙寫稿或翻譯，可以說是人才濟濟。《劇場》成員多為學院出身的文藝青年，涵蓋了文學、劇場、電影、美術等諸多領域，也與同時期活躍於其他藝文刊物的成員有所重疊，包括幾位相當著名的詩人及小說家，由此可知《劇場》是一本知識份子屬性非常濃厚的藝文雜誌。
（二）籌辦主張與態度
和當時蔚為主流的刊物如《文星》、《現代文學》一樣，《劇場》的誕生，主要也是由一些有共同理想的人所創辦，他們對藝術有其堅持，試圖以實際的創作或翻譯、評論來提出或迎合某一種文藝主張。他們希望將共同的文化理想、信念藉由雜誌表達出來，並且加以傳播。那麼，他們對於籌辦《劇場》又是抱持著什麼樣的理念呢？在《劇場》第二期當中，莊靈的編輯感言，或許可以提供我們一些關於《劇場》雜誌創辦宗旨及其對電影的態度：
如果把電影當作純粹獨立的藝術來看，我並不認為目前《劇場》
論雷內的文章；崔德林翻譯〈廣島之戀劇本〉、王禎和、戴安平譯〈去年在馬倫巴劇本〉；影評文字崔德林〈廣島之戀—時空的揉合〉、容與〈去年在馬倫巴觀後〉。事實上，從第一期開始，《劇場》的編輯方針就有所偏重，雖然他們在第九期之前並沒有使用「專號」作為標語，主導編務的邱剛健也希望雜誌能呈現出較為多元的「百花齊放的樣子」【註十三】；然而不僅是第一期，持續到第九期，法國「新浪潮」電影相關作者、作品、議題都在《劇場》中佔據相當版面，因而使這本刊物更加具有主軸清晰、風格明確的特色。法國「新浪潮」電影就是這樣有系統的介紹到台灣來，這對當時幾乎是電影文化沙漠的台灣來說其實非常重要，更具有一定程度的啟發作用。因為在一九六○年代，不論是「新浪潮」、「作者論」或「電影筆記」，在台灣絕大多數人來說是既陌生又新潮的名詞，高達（Jean-Luc Godard）、雷內（Alain Resnais）等人的譯作更是絕無僅有，如《廣島之戀》、《去年在馬倫巴》就是由《劇場》首先譯出的。而《廣島之戀》劇本甚至還在一九七一年集結成冊，由晨鐘出版社發行，在當年來說是極為罕見的。
除了法國「新浪潮」電影之外，《劇場》譯介的題材相當豐富多元，在此僅列舉數端：東尼‧李察遜（Tony Richardson）（《劇場》第一期，一九六五年一月）是一九六○年代英國新電影的中心人物，《湯姆瓊斯》是他一九六三年的作品，此片曾獲奧斯卡最佳影片、最佳導演兩項大獎。米蓋蘭基羅‧安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）（《劇場》第二期，一九六五年四月）來自義大利，《蝕》獲得一九六二年坎城影展評審團特別獎。黑澤明（《劇場》第三期，一九六五年七月）是日本電影界中最具有世界性知名度的導演，代表作為改編自芥川龍之介小說的《羅生門》。菲德瑞可‧費里尼（Federico Fellini） （《劇場》第四期，一九六五年十二月）是義大利「新寫實」電影的重要導演，代表作為《八又二分之一》。伊力‧卡山（Elia Kazan） （《劇場》第九期，一九六八年一月）是旅居美國的土耳其裔導演。一九五○年代的作品以揭露社會黑暗面為主，到了一九六○年代的作品則多自剖性題材。霍華‧霍克斯（Howard Hawks）（《劇場》第九期，一九六八年一月）擅長主題為人與命運的對抗，他與小說家福克納（William Faulkner）的編導合作為人所稱道。除了以作者為經緯，《
劇場》也不忘將目光投諸於彼時對於形式、題材有所突破的電影新銳。例如郭中興譯格里菲斯（Richard Griffith）〈美國記錄方式影片〉（《劇場》第五期，一九六六年四月）、朱疇滄撰〈美國的新潮導演〉（《劇場》第五期，一九六六年四月）、火光譯Andrew Sarris的〈美國地下電影〉（《劇場》第五期，一九六六年四月）、媽祖公譯列維（Alan Levy）的〈地下電影的聲音〉（《劇場》第六期，一九六六年八月）、火光譯克蘭巴赫（Ernest Callenbach）的〈八厘狀況〉（《劇場》第七、八期合刊，一九六六年十二月）、火光撰〈地下電影出人頭地記〉（《劇場》第九期，一九六八年一月）等……。
這些作風前衛的導演、地下電影、紀錄片背後的個別屬性與當時為觀眾所熟知的中影、邵氏、好萊塢電影敘事風格有別，這個區別卻是朝不同的方向發揮，呈現出的文本風格與關切可說是南轅北轍的。但我們仍然能夠異中求同，大致歸納出《劇場》偏好作品的特質：
(1) 除了第三期的黑澤明是日本人外，其餘皆為歐美導演，而且大部分都是各國新浪潮、新電影的代表人物，作品多流露出對於傳統形式的反抗與省思。
(2) 這些作品多具較強烈的視覺風格，其描寫重點在於人物的內心活動，將衝突內在化。他們關注的議題往往在於現代社會人與人之間的異化和疏離。
(3) 肯定作品的獨立精神與叛逆性格。
(4) 重視導演作為影片作者的觀點。
（四）影響與貢獻
透過簡略的耙梳，我們可以發現《劇場》同仁試圖將引領一九六○年代世界電影革新風潮的重要運動、電影作者與作品引介到台灣來，使這本雜誌顯現出國際環境中不同電影文化、不同敘事語言的實踐觀，卻也無礙地由法、英、美、日、義等世界他處向台灣本地傳送。《劇場》在官方思想與言論自由箝制下，猶努力與當代世界前衛電影潮流接軌。實際上，在讀者試著透過閱讀《劇場》來瞭解世界電影的發展時，那便意味著已然（有限度地）揭開過去既有的意識型態，逐步產生了一種新的認識觀點，使
自身與戒嚴令以外的世界進行全新的（雖然在時序上是稍稍落後的）溝通。而值得一提的是，這些標榜前衛藝術資源的翻譯與傳播，即使並沒有聲張政治性的反叛，也在《劇場》文本、編輯群與讀者之間的翻譯、引用、吸收中產生新的變化。當這群率先接觸世界前衛電影的文藝青年，其身分由翻譯者／接受者轉變為創作者時，就能在翻譯、摹寫的過程中，將帶有實驗精神與反叛性格的新經驗視野加以傳播，進而提供台灣電影來自世界影壇的藝術養分，這也正是《劇場》所開展出的追求前衛電影路徑的重要意義。
總而言之，《劇場》的出現，使得電影在一九六○年代現代主義潮流中不至於缺席，而這些譯本對於傳統美學形式的叛逆與顛覆雖未能在當代引起巨大的迴響，依然為台灣現代主義「橫的移植」提供了不同向度的養分。所以即使是在多年後的今天，當時《劇場》所刊載的文章，除了可以作為台灣電影發展階段性的史料來看待，亦堪為今日電影人才育成的基礎教材。《劇場》多方面引進一九六○年代前後的前衛電影，以後見之明觀之，多為世界電影史上深具影響力的經典，對於往後的台灣電影發展來說有著不可磨滅的影響。當然這並不是說一九七○年代的試片室文化、一九八○年代的台灣新電影運動都是因為先有了《劇場》的緣故，而是儘管《劇場》擁抱小眾、取逕另類的風格不免顯得孤芳自賞，他們的嘗試仍然提供一個絕佳的前例，為台灣後來的電影環境開啟了一條擺脫官方箝制與片商宰制的道路，讓後繼者得以站在他們奠定的基礎上繼續向前。《劇場》諸人的嘗試替台灣電影環境在典範引入與讀者養成這兩方面，完成了前奏式的開路工作。憑藉著不受束縛的反叛精神，他們已經為台灣電影的後續發展，開啟了更為寬廣的視野。
三、 原創劇本與實驗短片的在地生產
（一）原創電影劇本
《劇場》除了刊載翻譯劇本以外，從第二期開始就有原創電影劇本發表。計有：李至善、莊靈《荒—為一個現代畫家而作》、李至善《沙、河
、孩子們》、郭中興《上山》、《蝴蝶蝴蝶》、朱邦復《雕塑的痕跡》、商禽《門或者天空》、邱剛健《午覺》（《劇場》第二期，一九六五年四月）、郭君《我的鞋呢》、張照堂《唯烈日不朽》（《劇場》第三期，一九六五年七月）、巫品雨《台北人》（《劇場》第四期，一九六六年一月）、莊靈《延》、邱剛健《疏離》。黃華成《現代の知性の花嫁の人氣》（《劇場》第五期，一九六六年四月）。此外，還有以小說形式發表的「劇本」【註十四】伊儂奴君（即黃華成）的《金牙》（《劇場》第三期，一九六五年七月）。檢視上述作品與作者，不難發現《劇場》原創劇本仍以編輯同仁為班底，令人訝異的是他們早在草創之初即不以翻譯或評述囿於一隅，對編劇更具有一定程度的掌握與觀念，才能進入到創作階段。可惜的是《劇場》屢次對外徵求原創稿件並沒有引起太多迴響【註十五】，其中許多劇本也因為缺乏資金未能實際操練演示，而流於紙上談「影」。
（二）電影發表會
《劇場》舉辦過兩次電影發表會，第一次電影發表會是在一九六六年二月十八日，於耕莘文教院放映。發表的作品有莊靈《延》、邱剛健《疏離》【註十六】、黃華成的《原》與《現代の知性の花嫁の人氣》。第二次電影發表會是在一九六七年七月二十九日，假國軍文藝活動中心舉辦。參展的影片有許俊逸《下午的夢》、張照堂《日記》、張國雄《「 」》、張淑芳《生之美妙》、莊靈《赤子》、龍思良《過節》、黃華成《實驗002》、《實驗003》。
《延》內容主要在於記錄一個即將為人母的女性，一天的生活經歷。導演是莊靈，而片中女性一角即由陳夏生（莊靈妻）擔綱演出。邱剛健的《疏離》則以一個年輕赤裸男孩的自慰過程、詩化的字句與三隻毛毛蟲匍行於牆上的旅程相互映襯。黃華成的《原》則是改編自休伍．安德生（Sherwood Anderson）短篇小說〈種子〉，第一個鏡頭即是長達一分鐘灰底白字的字幕：「許多人必得孤寂地生與死，Sherwood Anderson（1876-1941）」。《現代の知性の花嫁の人氣》則使用了大量的漆黑畫面、插入字幕與空白效果來考驗觀眾的耐性與知性。
許俊逸《下午的夢》是發生在一個屬於閱讀的，略顯沈悶的下午，一個看厭了書的男孩和一個女孩到郊外去，把原本沈悶的下午變得很愉快。張照堂《日記》透過數個段落表現人與人之間的關係與生命的荒謬。張國雄則在《「 」》片中透過追求色彩、光和熱表達其想法。張淑芳《生之美妙》則是緩慢地重複捕捉演員（莊靈飾）啜飲咖啡時的神態。莊靈《赤子》描寫一個孩子成長的紀錄。龍思良《過節》是透過野台戲、理髮的男人、修指甲的女人、殺雞等庶民生活片段，呈現每個角落不同的節慶景象。黃華成《實驗002》特別情商評論家金炳興演出，以上三、下三六塊銀幕並置，並試圖透過影像的流動、割裂實現多畫面拼貼的效果。《實驗003》則是將本次發表會參展的六部影片在六個銀幕上同時放映。
關於《延》的誕生，莊靈認為真正的促成者其實是《劇場》第四期的發表會廣告：「因為預定第一次發表的日期是今年二月十八日，可是到了二月初，社裡還沒有一部自由參加的電影創作。」【註十七】因此，情況就演變成《劇場》非得要自己拿出作品來不可了。談到《延》的題材選取，莊靈則歸功於黃華成：「那天，我正在電視公司的美術室裡發愁，黃華成說：『為什麼不用陳夏生和你就快出世的劇場第二代作題材呢？』」【註十八】於是，這一部幾乎是被逼出來的實驗短片就這樣有了初步的構想。而在技術方面，莊靈則有其堅持，他反對所有「不自然」的布景道具與電影燈光。因為他認為沒有任何人造的燈光會比大自然的的光線更美更自然，同樣的也沒有任何道具會比現實生活的景物更真實。所以，莊靈自嘲的說：「和邱、黃（即邱剛健、黃華成）兩個人比起來，我便成了最簡易同時也是成本最低的製片人了。」【註十九】放映之前，莊靈把剛剛剪接完成還未配音的《延》播放給陳夏生、陳耀圻、邱剛健、劉大任觀看。看見第一個外景鏡頭出現時，當時莊靈的想法是：「軟片過期，片子發黃，反差也沒有了，完蛋！」【註二十】有趣的是，《延》在公開播放之後，觀眾們的反應卻與莊靈原先設想的相距甚遠。他說道：「那晚大夥在看過《延》之後，對它的感覺竟然是『內蘊著無限生意的上揚和輝煌的情感迸射』，完全不是我預期的反應。」【註二十一】關於這一點，我們可以從陳映真為《延》所寫的評論文字〈寂寞的以及溫煦的感覺〉找尋一些蛛絲馬跡：「這張短片，具有一種十分真摯
的人底的（humane）味道，在發表會的同人作品中，顯得極為突出。」【註二十二】陳映真認為如果從較為宏觀的角度來審視，人（或者應該說是莊靈個人）無疑是十分渺小的。「歲月，世事和歷史都在不斷地演化，在這演化中的個人，或從一個角度去看，是十分之無力的，無力得不足以負起是非功過的判斷。但可寶貴的，便是個人在這大的宿命中，孜孜地生活著的那一幅姿態。」【註二十三】也就是這一幅簡樸的生活姿態，使得《延》看來格外令人動容。換言之，《延》的寫實，是真切地反映了它所要表達的主題—生命的延續，而且是以一種極其「莊靈」的方式：
就像我跟大任說過，這部短片，是很「莊靈底」的。「莊靈畢竟是莊靈」一個人的本然的稟性，一定會反映到他的勞作上去。質樸，誠懇，溫和，一如其人。而且，因為這樣自然地流露了他獨有的，連他自己都必未甚了然的知性，而令人尊敬。我們也因他性格底緣故，享受了一種珍貴的溫煦的感覺。【註二十四】
在談到拍攝《疏離》的經過時，邱剛健則說：「那時我並沒有那種很強烈要拍短片或實驗電影的衝動，純粹是因為辦《劇場》雜誌的關係，覺得需要有人去推動這樣的活動。」【註二十五】據邱剛健自己所說，他拍《疏離》的時候「第一個想到的是安東尼奧尼。」【註二十六】而在談到這部短片的主題時，邱剛健則認為他所要表達的「疏離」並不是馬克斯主義者所講的那種大眾之間的疏離，他是藉由片中的那個年輕人和「疏離」這個名詞去表現現實社會中，人和社會各自被分離的一種孤絕的狀態。至於影片中出現的三隻毛蟲，邱剛健則表示：「蟲並不是我的主意。我最先想到的是螞蟻。」【註二十七】那麼，這
樣的想法又是誰提出來的呢？邱剛健說：「然後高辛甬（《疏離》的男主角）提起卡夫卡的 Metamorphosis。我當然不以為我在想螞蟻的時候我實在是在想卡夫卡的 Metamorphosis。但是蟲的確是個好主意。按照陳永善（即陳映真）的說法，毛蟲是陰濕的，《疏離》恰好是一部關於陰濕的影片。」【註二十八】由此我們可以大致瞭解邱剛健在拍攝《疏離》時，雖然不見得直接受到卡夫卡《變形記》的影響，但至少在概念上卡夫卡的作品的確對《疏離》有某種程度的啟發。這也提醒我們，一九六○年代的現代主義思潮，其影響層面是廣泛的，並不是侷限於某一種表現形式，或某一種表現題材。至於黃華成的《原》，馬威在〈原片拍攝後感〉中說道：
像《原》這種電影，只有一個意識存在，那就是違反規則與打破傳統在作祟…我想不出什麼名詞，乾脆暫時說它是「學生式的嘗試性電影」。這些人為了「表現」自己的突出，不得不做一個「革命性的大膽假設」我們不能說是不對的；甚至可以說是一個好現象，否則在一個框子內作一些公式化的事情，還談什麼創造（作）？不過這種作法也是極端的，就像古今的藝術家一樣……【註二十九】
當時黃華成寫劇本、演舞台劇、拍實驗電影、從事複合藝術創作，沒有一項不是本著破除傳統以尋求美學形式出口的觀念出發。在台灣現代主義的前衛運動上，黃華成的確做到了他所宣示的：「介入每一行業，替他們作改革計畫」【註三十】而這也可以說是他個人人生與藝術觀念的實踐。張照堂《日記》以跳接、不連貫的方式來表現，並串連出一段一段日常的虛耗與無奈。在《日記》的最後一段則透過照片和鏡中身影的對照，表達男主角的心理狀態，並從而展現對於存在的思索。張照堂談到《日記》的拍攝與風格時說：「當時是受了荒謬劇場、存在主義的影響，所以會用那種概念式的方式去拍片，去拍些自我心靈的發洩或撫慰吧。」【註三十一】《日記》忠實回應了的張照堂當年探索人性存在、荒謬、孤寂的文藝特質。
《劇場》的電影發表會最具意義的貢獻，是宣示了台灣獨立短片製作的另一個新開始【註三十二】，使台灣電影有了不同於「戰鬥文藝」或「健康寫實」的電影，並且從中體現了獨立製片的精神與實驗性的拍攝手法。《劇
場》短片裡大量閃爍游離的存在主義概念、超現實主義敘事、象徵手法，以及諸多意識形象化的演練，為一九六○年代台灣藝文界創造出一種新的時髦【註三十三】，也幫助當時的文藝青年認識中影、黃梅調、好萊塢以外的影像世界，改變了他們對於電影的期待與想像。當然，這種立場鮮明的菁英品味，表現在西方前衛電影的追逐憧憬與實驗短片的深奧難解，所引來的討論也並非全然都是正面的。簡志信就認為：「當『現代』被我們的文學家、藝術家搞得烏煙瘴氣，可憐的觀眾被搞得無所適從時，《劇場》的幾部『小電影』，又使觀眾迷糊了。」【註三十四】像是是黃華成的《現代の知性の花嫁の人氣》就以「非常頑皮的形式」【註三十五】──留了大量的空白與大量的漆黑效果，來考驗觀眾對於「現代」的認識與知性。簡志信語重心長的說道：「我們的觀眾，卻被他捉弄得連罵人的衝動，和辨別的知性都沒有了，我們為什麼會如此徬徨，迷失於『現代』呢？」【註三十六】這樣徬徨迷失的徵候，或許是一種在戰後台灣現代主義自成系統的典範化過程中，面對壓迫他們的國家機器所衍生的反應，使得當時無法對現實問題直接回應的文藝青年們也顯得虛無蒼白。同時，此亦在某種程度上透露出一九六五、一九六六年台灣現代主義的發展，已走向更個人化、極端化的道路。
《劇場》耽溺於前衛而又蒼白頹廢的聲腔，給當代與現代留下許多問號，而他們自身的問題，今日看來似乎仍是台灣電影的問題。《劇場》具有的當代性與議題性並非只是過去的價值，相反的，唯有正視其中的問題，才能揭開「藝術」、「前衛」等理論高調，也才能瞭解《劇場》劇本、短片裡頭那些對讀者、觀眾「橫征暴歛」（仿王文興語【註三十七】）的艱深形式背後的正面或負面價值，這應該是《劇場》在現代的重要意義。
四、結語
《劇場》在一九六○年代眾多服膺現代主義的刊物中可以說是前衛而叛逆的。他們言論犀利，作風大膽，拍攝的短片也敢於挑戰當時保守的社
會風氣（如裸露的男體、自瀆的畫面），跳脫了一般知識份子予人的觀感。事實上，《劇場》由執筆班底到刊物訴求確實是有著菁英化的傾向的，邱剛健、陳耀圻、莊靈、劉大任、陳映真、郭松棻、黃華成等人，有台灣紀錄片先驅，有現代藝術鬼才，也不乏現代主義文學旗手，深具左翼思想的作家和保釣健將。他們沾染了盛行於台灣一九六○年代的現代主義思潮（或者說，《劇場》就是台灣現代主義思潮的產物），陳列出前衛卻不免帶著嘲弄、偏執、虛無的翻譯、原創作品與論述，在台灣現代主義的版圖裡扮演反叛者的角色，挑戰傳統的藝術觀念與道德標準。
《劇場》在電影藝術的旗幟下，建立起一個全新的言論場域，不只是跨文化的翻譯工作，更讓實驗電影的創作與評述有揮灑的空間，而不讓現代詩、小說專美於前，他們更渴望賦予前衛電影導演等同於小說家和詩人的位階。雖然《劇場》始終沒有脫離小眾的發行模式，卻為文藝青年們開創出言論的空間，一種標誌著清晰明確「叛逆」定位的文化場域。就和所有現代主義刊物一樣，反對貧弱僵化的樣版與商業媚俗的作品，讓迷戀外來文化的青年們的激昂豪語顯得理直氣壯、義無反顧。但是，當形式上的反叛越走進深奧難解的思想圍城，他們也越顯得曲高和寡。而他們作品中所表現的，那些幾乎不存在於一九六○年代台灣社會的現代人處境，那命題本身也更像是虛妄而荒謬的。誠然，任何以簡單的「病態」、「學舌」、「仿冒」等字眼加諸《劇場》身上，恐怕皆不是公允客觀的事實。《劇場》也許是一九六○年代台灣文藝青年逃避國家機器建構的愛國教條、言論箝制的園地，同時也是暗中醞釀反抗意識，挑戰道德、挑戰倫理，鬆動戒嚴文化制約的精神堡壘。透過《劇場》，我們看見台灣現代主義者的兩副面孔，虛無蒼白的頹廢與激烈燃燒的熱情。
【網路資料】
李幼新，〈2001年觀點回顧1965年的『劇場』雜誌〉，台灣電影筆記2001觀電影看雜誌──電影雜誌專題，2001年11月25日。http://movie1.cca.gov.tw/Case/Content.asp?Year=2001&ID=64
【註釋】
一、弗雷德里克‧詹姆遜（Frederic Jameson）著，張振成譯，〈60年代斷代〉，收錄於王逢振等編譯，《六十年代》（天津：天津社會科學院出版社，2000），頁1。
二、施淑語，請參見〈現代的鄉土：六、七０年代台灣文學〉，收錄於《兩岸文學論集》（台北：新地文學出版社，1997），頁306。
三、關於美蘇冷戰結構底下，文藝與文化如何被世界各地的美新處有意識地操作為一種鼓吹高層文化及現代主義作品，廣設基金會補助知識菁英留美、從事研究、出版，並宣揚美國自由民主進步形象的冷戰工具，可參看法蘭西斯‧桑德斯（Frances Stonor Saunders）著，曹大鵬譯《文化冷戰與中央情報局》（北京：國際文化出版公司，2002）。
四、莊靈談到為何由陳夏生（莊靈之妻）擔任社長，因為：「大家都說不管，可是又不能不推出個代表，就乾脆找個局外人，於是找她當人頭。」請參見李道明、許碩舜訪問，〈莊靈。新聞性的手法〉，《電影欣賞》雙月刊，第65期，1993年9/10月，頁26。
五、許碩舜訪問，〈疏‧離 邱剛健談「劇場」時代及短片〉，《電影欣賞》雙月刊，第72期，1994年11/12月，頁66。
六、李道明、許碩舜訪問，〈黃華成。這就是原創〉，《電影欣賞》雙月刊，第65期，1993年9/10月，頁31。
七、李道明、許碩舜訪問，〈莊靈。新聞性的手法〉，《電影欣賞》雙月刊，第65期，1993年9/10月，頁26。
八、莊靈，〈路是自己走出來的〉，《劇場》第2期，1965年4月1日，頁115。
九、「戰鬥文藝」表現在電影管制方面，於文學同樣強調主題先行，使電影創作侷限於刻板教條下，以宣導省籍融合、團結反共、與匪戰鬥等為其主題。並以公營片場積極迎合政策需要，拍攝戰鬥文藝電影。請參見盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學》（台北：遠流，1998），頁69-72。
十、「健康寫實主義」是1963年3月新聞局副局長龔弘接任中影總經理時所提出的創作路線。「健康寫實主義」得自美國《讀者文摘》編輯風格的啟發，此類影片在描繪社會生活的同時，避開社會黑暗、貧窮和罪惡面的呈現。健康寫實的原則是使影片避開現實窘境，避免直陳問題根源，而將社會問題盲目樂觀地推給傳統倫理與光輝人性來解決，將故事帶至光明的團圓結局。請參見盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學：1949-1994》（台北：遠流，1998），頁103-108。
十一、巫品雨，〈當代100導演〉，《劇場》，第一期，1965年1月1日，頁207。
十二、皇城，〈一些老掉了牙的髒話〉，《劇場》，第二期，1965年4月1日，頁117。
十三、見許碩舜，〈疏‧離 邱剛健談「劇場」時代及短片〉，《電影欣賞》雙月刊，第72期，1994年11/12月，頁68。
十四、黃華成在〈金牙〉的末尾說道：「它原是小說，我把它當作電影劇本發表的理由是：任何短篇小說生來就是電影腳本。」請參見，伊儂奴君，〈金牙〉，《劇場》，第三期，1965年7月，頁337。
十五、編輯部在第五期刊了下面這一則啟事：「過去四期 來稿太少 而且太弱 過去四期 編輯們不得不墊了底 編輯作品免審查 所以不能做為雜誌風格 過去四期 我們被人誤為同仁雜誌 事實則是我們無時無地不在尋找你 如果你八十歲學吹鼓手 你還是中國青年 如果你沒有什麼東西可以獻身的 你就獻身中國新電影 中國新戲劇罷」原文無標點，請參見《劇場》，第五期，1966年4月，頁34。
十六、邱剛健的《疏離》在發表會當天並未順利映演。這是因為該片中有手淫的場面，而商借的場地又是作風較為保守的天主教耕莘文教院之故。根據邱剛健所說，《疏離》後來在中山北路救國團中心發表過一場，「看得人還蠻多的，而且看得大家鴉雀無聲。因為大家都沒有看過那樣的電影。」請參見，許碩舜訪問，〈疏‧離 邱剛健談「劇場」時代及短片〉，《電影欣賞》雙月刊，第72期，1994年11/12月，頁66。
十七、莊靈，〈延的誕生〉，《劇場》，第五期，1966年4月，頁159。
十八、同上，頁159。
十九、同上，頁160。
二十、同上，頁161。
二十一、同上，頁162。
二十二、許南村，〈寂寞的以及溫煦的感覺〉，《劇場》，第五期，1966年4月，頁165。
二十三、同上，頁165。
二十四、同上，頁165。
二十五、許碩舜訪問，〈疏‧離│邱剛健談「劇場」時代及短片〉，《電影欣賞》雙月刊，第72期，1994年11/12月，頁65。
二十六、同上。
二十七、邱剛健〈疏離的註腳〉，《劇場》，第五期，1966年4月，頁167。
二十八、同上，括弧內文則為筆者所加。
二十九、馬威，〈原片拍攝後感〉，《劇場》，第五期，1966年4月，頁177。
三十、請參見，黃華成，〈大台北畫派宣言〉，《劇場》，第五期，1966年4月，頁101。
三十一、李道明、許碩舜訪問，〈張照堂 做了一些事〉，《電影欣賞》雙月刊，第65期，1993年9/10月，頁38。
三十二、陳耀圻在1960年代拍攝了《劉必稼》、《上山》、《年去年來》等獨立製作的短片、紀錄片。《劉必稼》曾於1967年在植物園的台灣電影製片場、耕莘文教院公開放映，對當時的電影青年影響頗深，是台灣獨立製片之濫觴。請參見，許碩舜訪問，〈陳耀圻 走到生活裡找主題〉，《電影欣賞》雙月刊，第65期，，1994年11/12月，頁17。李道明、許碩舜訪問，〈張照堂 做了一些事〉，《電影欣賞》雙月刊，第65期，1993年9/10月，頁40。
三十三、我們可以在描寫1960年代文藝圈氛圍的小說中察覺此一現象，例如劉大任的《浮游群落》、林懷民的〈蟬〉，皆對當時文藝青年拍攝實驗電影的盛況有詳細描述。
三十四、飛卿（即簡志信），〈藝術圈內〉，《劇場》，第五期，1966年4月，頁188。
三十五、彤彤（即簡志信）語，同上。
三十六、同註三十四。
三十七、王文興認為閱讀文學作品理想的速度應該在每小時一千字上下，一天以兩小時為限。因此他自嘲地說：「作者可能都是世界上最屬『橫征暴歛』的人，比情人還更『橫征暴歛』」。請參見王文興，〈一九七八年洪範版序〉，收錄於《家變》（台北：洪範書店，2002），頁4。