Drifitng Feelings: Independent Animation Notes
文──林巧芳
《藝術觀點ACT》79期，2019年10月出版
另一種以「感覺」驅動的影像路徑
閉上眼，腦海湧現一抹午後斜陽的廊道、阿嬤家田裡亂竄的雞以及廟口前布袋戲上演的景象⋯面對這些微小的日常，不只是童年的微型縮影，也是我影像創作的起點。就筆者而言，每部作品通過現實、想像、生活、記憶、夢、潛意識⋯，這是創作者將無法定位的感覺予以定位，並以影像進行串聯，最後將「感覺」脫穎而出，如此一來作品就同為感覺的創造者。
為此，畫家馬蒂斯（Henri Matisse）曾指出「感覺」之於「瞬間之不易捉摸的感受」。【註1】他認為藝術家的職責在於反映他所感知到的某一瞬間，「正在運動中被捕捉到的動態，唯有把對它目前的感覺，同以前或以後無法進行的感覺分開時，它才是有意義的。」【註2】 顯然創作者藉這些感受的分子與無名的微粒，綿延為作品的整體。
再者，馬賽爾．馬爾丹（Marcel Martin）也曾提到布紐爾（Luis Buñuel）是從一幅畫面開始拍攝影片，保羅．瓦萊里（Paul Valery）則是意識到他圍繞一個節奏或韻律而寫詩。他認為電影影像之所以獨特，在於畫面具有不可替代性。因為這是奠基於創作者以感性的過渡、感覺的綿延，將影像的探索歷程轉化為永恆的時間理念。
因此，他認為電影導演處理影片世界之於美學的表現，有時無需求助於各種慣用的語法或規則，主要在於：
他們想表達的意思是在直接和客觀的表現中浮現出來，因此在他們的作品中與被表現的事物相比起來，章法只占次要的地位，觀眾的自由也要大得多。在他們看來，吸引觀眾並不意味著俘虜觀眾，而他們所表現的景象更多是以強度而不是以奇特性作為特徵。【註3】
所以他將布紐爾、費里尼（Federico Fellini）、安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、溝口健二（Kenji Mizoguchi）⋯，這類導演標記為「感覺派」，指出他們是透過感覺和直覺出發的導演，而且所塑造的形象也意圖擺脫概念的束縛，或消解對電影章法的過度依賴。
至此，如依循馬蒂斯之於藝術創造力與馬爾丹提出電影影像具獨特性的理念，再回到獨立動畫的特殊表現，或許可能進一步觀察到另一種以「感覺」驅動的影像創作路徑：即影像創造同於感覺的語言。只是以「感覺」啟動的創作型態或影像文本，一方面創作者經常夾雜在某種感覺無法被釐清的困窘狀態之中；而另一方面影像文本也會呈現出帶有敘述與非敘述之間無法定位的相互拉鋸。反觀對於馬爾丹提出「感覺派」的創作者，在獨立動畫中這類型的作品表現往往獨樹一格，但實際上卻鮮少有人關注到這類作品成形之前與之後的緊密關係，本文將試著探察幾位獨立動畫創作者，如何在生活中捕捉不斷變化的感覺生成，並使影像最終成為感覺綿延的投影。
「感覺」綿延的影像標記
首先回到麥克爾．杜多克．德威特（Michaël Dudok de Wit）在構思《父與女》（Father and Daughter，2001）時，可能進一步理解創作者捕捉無法言說的感覺並滲透於作品中的過程。德威特曾自問：「我通過一部影片最想表達的是什麼？」、「我想表達一種深切的渴望，一種企求。這種感覺有些痛，但也很美，即使有時你想要什麼，懷念什麼，就連你自己也搞不清。在我一生中常有這種感覺，我認為好多人也是這樣。」同時，「我想營造的氛圍是寧靜的，讓觀眾體會到時間流逝的平和感覺。」【註4】 這就是德威特在面臨自身生命底層的痛楚時，將影片的主題架構圍繞在女兒對父親離別後無盡思念與盼望之中，同時以陰影、刮風的場面調度強調時間流逝的軌跡，使影片整體流露出女兒深切渴望父愛的感覺意象。
之後，透過「動態」（dynamic）的傳遞彰顯具力道的線條，並將季節、光影的變化、狂風的吹拂及伴隨手風琴聲不停轉動的單車輪軸，不斷讓思念的感覺滲入影像表達的質料之中，使渴望愛與痛的極致感覺綿延至框外無盡的影像時間。
接著另一具體的呈現，是尤里．諾斯坦（Yuri Norstein）《故事中的故事》（Tale of Tales，1979），不僅顯現出北國寒冷的氣味，也再現了賦予個人自傳色彩的詩意詮釋。他曾提到對影片一開始的想法是「我記得這個感覺，這個感覺在迴廊、房間、嚴寒中。且在嚴寒中帶有霜的味道及雪的氣味。」【註5】 將此宣稱作品的建構是圍繞著各種「視覺記憶」（visual memory）而開始啟動的，以此堆疊及營造出現實與潛在想像之間相互交疊的影像迴圈。接下來，《霧中的刺蝟》（Hedgehog in the Fog，1975），更藉由霧氣、煙霧瀰漫之感覺意象凝結的「視覺記憶」，使影片雖仍保有故事的敘述性，但透過描繪大地景物的晨曦及暮色縈繞如夢的景物綿延時，不僅削弱了敘述作用同時卻也強化童年時光的記憶。
如此即有可能說明為何諾斯坦的影片具有敘述性，但經常又無法被定位，所以通常以「詩意影像」著稱。因為影片不再是用來確定一個既定的敘述中心，反而是將呈現的內容指向畫外，使影像成為「連結⋯」的延伸。甚至是在影片節奏的強度中漸進展開不確定的、抽象的、且未具體成形的情感、記憶與夢，以此凝聚為影像的感覺聚塊，進而在影片中產生某種無形穿透影像的力量。
具體而言，德威特和諾斯坦試著將童年、回憶、思念⋯這些無法具體描述的感覺，作為影像標記的集合。因而使影像盡可能折射的是現實之外、空間之外，或指向遙遠未知的他方。對此現象，正如德勒茲（Gilles Deleuze）所言：「在自身模糊的風景中，生成一種被感知物同被記憶、被想像、被知者之間的『黏合』（coalescence）。」【註6】 就像在兩個圖像中同時被呈現出來的某事物，如記憶／被記憶、想像／被想像或回憶／被知者之間的「黏合」，使交織出如詩如夢的影像風景。
「感覺」匯聚的細節刻畫
如再進一步，當我們面對伊戈爾．科瓦廖夫（Igor Kovalyov）的作品，能感受到一種以感覺圍繞並顯現影像獨有的靜默特性，這是在靜默中呈現某種怪異、荒誕甚至不知所措的狀態。科瓦廖夫透過《窗口的鳥》（Bird In the Window，1966），首先將置放窗邊的一隻木雕鳥作為是過去和現在相互並置的時間，且影片一開始出現了一隻鳥正在追趕一隻蟲的緊張情境，最後蟲被鳥吃了。接著，展現一個被切離的片段，暗示著男主人和女主人間接指向床笫之間的狀態：究竟是男主人像這隻鳥一樣，把女主人視為蟲吃掉；或只是男主人潛意識的想像？實際上無從得知。雖然影片看似間接指向發生什麼事的基調，但影片卻沒有直接指出這個事件的明確開端，反而是在兩個時間的疊映之間，悄悄敞開一處潛藏於內在欲望的投射：即不可見的內在暴力。如鳥吃蟲的情景到出現園丁用力剷土的鋤頭，甚至以手奮力捏死一隻蟲的瞬間，似乎都成為間接暗示影片中存有潛在暴力的 陰影。
尤其當窗台的木雕鳥、鐘及盤內剩下的葡萄蒂等日常細節（detail）作為影片中被放大的載體時，科瓦廖夫曾指出他在影片中處理的經常「只是一些小細節」、「我從未需要展示給任何人或任何事物，直到影片完成。」【註7】 就科瓦廖夫的創作路徑，雖然給出的是「尚未說出」之情感作用或情緒狀態，但藉由生活日常細節的近距離刻劃，一方面不只消解了影片中經常誇大戲劇表演的特性；另一方面還涉及到他以動作的微觀取代了話語，如劇中角色以潮濕的手用力擦拭著西裝外套的不經意動作，不僅藉此反映出角色當下的內在情緒，還更加增強角色的內在欲望與情感的衝突，甚至從中突顯了現代人的孤獨和寂寞。因此，我們得以觀察到科瓦廖夫所塑造的靜默語境，猶如位處於某種雙重狀態，既怪異又在一種不知所措的焦慮感覺中翻轉，最終促使影像成為顯微鏡下被觀察的對象。
與此同時，顯然還有另一相近科瓦廖夫的表現方式，這是奎氏兄弟（Quay Brothers）的《鱷魚街》（Streetof Crocodiles，1986），他們強調將佈滿灰塵並受忽略的日常微小物件，譬如橡皮筋、螺絲釘等再現於影片之中，並指出：「我們想要創造的世界，就在於通過一個骯髒平面的玻璃。」【註8】 這是以假設命題的方式省思這個世界，必須通過一面骯髒玻璃作為重新觀看的位置，他們試著將灰塵與細節放大，從昔日的垃圾盒碎屑：金屬絲、細繩、線軸、按鈕、叉子、娃娃配件、飛輪，和其他過時的、古怪的自製機械等，透過日常的微觀在影片中所建構出來的特殊視角，以各個局部的近景或特寫的姿態，反而從中召喚了日常物件非比尋常的靜默力量。
為此，邁克爾．阿特金森（Michael Atkinson）曾指出奎氏兄弟的作品總隱藏著「在影片中的最微小片刻，他們的影片可以使我們感受到，我們從未在以前的影片中獲得某種真實和安靜的力量。」【註9】 或許，奎氏兄弟認為這種作法就像是在古老傳說的通道裡，突然飄過一束光，在每一個鏡頭中讓人感受到在靜默中出現的某種缺席；同時佈滿灰塵的街道空間、鬆脫的橡皮圈、生鏽的機械組件及面無表情的木偶，悄然揭示了時間的流逝。從此，靜默的景物取代了動畫長久以角色支配建構的影像系統，而奎氏兄弟的作品恰恰在於使微小日常的靜物，化為一種細節的美感以及引入想像的風景。
「感覺」投影的意象流動
對於經常使人忽略的日常生活細節，在此，卻成為獨立動畫創作者建構影像創造力的起點。尤其當這些細節重新匯聚，甚至透過微觀的視域轉化為內在感覺的顯影時，可以說以「感覺」驅動的影像路徑，不只重組或解構了影像中敘述語境的慣用語法與規則，甚至重新挖掘潛藏於人類內在不可見的暴力，有時還會涉及國家、社會、家庭或人與人之間的相互衝突與欲望。於是，影像呈現的靜默力量經常帶給觀眾的觀影經驗，則是某種深不可測的力道與強度，就好像感受到什麼，但卻又無法說得清楚。
就此創作路徑，或許德勒茲提供了一種瓦解封閉結構的具體理念，他曾指出蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）的「正方形」作品，在構成正方形的四個點上，其中一個點必須先失去平衡，使形成一個開口，才能鬆動正方形的內部，並改變原來的本性。因為這處開口，會形成一處難以分辨的區域，並且在改變正方形的條件時，正方形也會因為這處開口必須帶動另外兩個邊線，如此可能瓦解正方形的封閉結構。【註10】 因此，對於以「感覺」意象取徑的作品型態，極可能消除了原先既定及理性規劃安排的線性路徑，具體而言，就像返回一個原初的形象，於不同的層次中不斷再現這個形象，最後，形象將脫離某種理性法則，並超越原先所經驗的形象。雖然創作者在此刻，處於一種形象「之間」、感覺「之間」與影像「之間」的過渡狀態，並不清楚這個或那個是什麼，但「感覺」就從既有的、或曾遭逢的經驗滲透，並於影像轉換之間，脫離原初的經驗，以此再現關於夢、記憶與遙遠的形象。所以當我們意圖用理性邏輯的分析方式，理解這些作品，勢必徒勞無功。因為在「感覺派」的影像世界，強調的是以靜默的細節作為引爆潛藏於內在的動勢、情感與欲望，甚至藉此形塑一種可觸及的影像肌膚。
於是，作品映現的就是無限擴大以及不斷擴張的意象，成為一處無界限的空間與無疆界的延展。影像的概念，就從一個影像平面過渡至另一個影像平面，並脫離一個視點或一個既定的中心，即意謂著影像是在某種不確定性中生成，並在影像中蘊藏一種中間狀態，使不斷變化或在之間黏合。與此同時，可能還會涉及創作者「進入」作品的關鍵指涉，因為影像的表述會成為創作者的感覺投影。薩依德（Edward W. Said）曾對此現象，指出藝術家晚年的作品，即使尚未接近死亡的時刻，但是，死亡的意象仍現身於作品中，他表示「藝術家漸行漸近的死亡仍然進入作品，而且以許多不同的方式進入。」【註11】
具體而言，創作者「進入」作品，在於引爆一種創作之內在運勢，就像演員頓時進入一種刻骨銘心的情感歷程，或者就筆者的創作經驗而言，筆者經常想要捕捉一種隱匿於身體或內在經驗的情感軌跡，意欲使這些不具體、尚未定形的狀態或無以名狀的感覺，藉由影像的書寫過程，將自身逼近意欲述說的話語，或滲透於身體的每一個細胞，進而引發某種不可見的影像能量。於是，「影像―作品」就成為一種可感覺之物，或是形成一種能量之整體集束，同時也成為創作者作為情感與意象流動的通道。最後，作品成為一處棲居影像能量的場域。
註釋
1. 亨利．馬蒂斯著，常寧生編譯，〈畫家筆記〉（”Notes d’un peintre”），《現代藝術大師論藝術》（Modern Artists On Art），北京：中國人民大學，2003，頁6。
2. 同上註，頁7。
3. 馬賽爾．馬爾丹著，何振淦譯，《電影語言》（Le Langage Cinématographique），北京：中國電影，1992，頁247。
4. 奧利維耶．科特（Olivier Cotte）著，王英策、王詩戈譯，《奧斯卡最佳動畫短片：幕後手記》（Oscar Secrets of Winning Animation: Behind the Scenes of 13 Classic Short Animations），吉林：吉林美術，2009，頁223-227。
5. 參見：《蘇聯時期的俄羅斯動畫》（Magia Russica: Russian Animation in Soviet Times, Yonathan Zur & Masha Zur Glozman, 2004）。
6. 吉爾．德勒茲著，黃建宏譯，《電影II：時間—影像》（Cinéma 2: L’Image-temps），台北：遠流，2003，頁701。
7. Jayne Pilling, Animation 2D and Beyond (Brighton: RotoVision, 2001), 68.
8. André Habib, “Through a Glass Darkly – Interview with the Quay Brothers,” Senses of Cinema, June 9, 2011, http://sensesofcinema.com/2002/feature-articles/quay/.
9.同上註。
10.吉爾．德勒茲、菲力克斯．加塔利（Félix Guattari）著，姜宇輝譯，《資本主義與精神分裂（卷2）︰千高原》（Capitalisme et schizophrénie. Tome 2, Mille plateaux），上海：上海書店，2010，頁433。
11.艾德華．薩依德著，彭淮棟譯，《論晚期風格：反常合道的音樂與文學》（On Late Style: Music and Literature Against the Grain），台北：麥田，2010，頁69-70。