文———孫松榮
《藝術觀點ACT》42期，2010年4月出版
動態影像的檔案邏輯
沒有一個錄影存像不是檔案或可自外於檔案的範疇。從啟動記錄的那一刻開始，任何被收束在鏡頭前可攝的視聽場域之現實景況，不管是未被操作配置的或是經過演練彩排的現場，均以檔案化（archivation）的型態化為歷史的獨特局部。影像的現實或現實的影像遂成形，紛紛潛入記憶的皺摺，靜待甦醒。這些記錄了時間與空間的動態影像，既直接為電影風格史構築了多元化且差異化的總體形象，也同時映照了各種呈現分層而疊合態勢的文化歷史脈動。如此一來，動態影像不僅僅是電影公司產製出品的影片抑或導演的思想之作，更是具有體現某種歷史事件的強度痕跡，甚至見證時代真相的檔案特質。這也就不難理解不管是大師佛烈茲．朗（Fritz Lang）近年來於阿根廷布宜諾斯艾利斯電影博物館（Museo del Cine）被尋獲的《大都會》（Metropolis, 1927）完整負片、台灣「綠色小組」記錄各種庶民事件或黨外運動的錄像，還是由日本總督府聯合永岡涼風與枠本誠一主導拍攝的政宣影片《南進台灣》（1937-1940），均成為當代東西方的影像維護與典藏機構致力保存、修復及數位化的歷史珍品。【註1】顯然，此一動態影像的檔案性或文件性乃以儲存媒介（storage media）的型態體現了一種連結著歷史文化及民族誌學的人本主義精神。更確切而言，就上述所列舉的幾個當代影像事件為例，若不論及影像裝置的技術結構之問題，檔案性的影像或影像的文件性即分別意味著揭露、填補或還原大師殘缺影像的重要拼圖、參與政體變革進程的見證者，及賦予當代分析家以後殖民視角拆解帝國權力視域，並重新詮釋政治話語乃至規訓秩序的歷史參照物。這麼一來，如果所謂的檔案影像，即這些被尋獲的佚失影片、遊走於集權政體外的運動錄像及表徵當權者政宣機器的歷史畫面，以補遺作品原貌、見證人民記憶及重現不可復現的歷史真相，甚至神話般形構其基本命題與邏輯概念的話，無可否認的是此一意義邏輯亦可反過來構成動態（或靜態）影像固有的內在含意及附著的作用力。【註2】
就某種程度而言，此一套套邏輯即可謂闡明了動態影像的構成本質及歷史文化的檔案涵義，也初步解釋了當代影像修復與保存乃至典藏的表層意義和歷史任務。後者尤其觸及了如何蒐集、掌管、命名及詮釋檔案影像的重要課題。更廣泛而言，此一議題不僅與誰及什麼地方具有掌控、執行及解釋檔案影像息息相關，更可延展至當代東西方創作者如何重新挪用、組構及創作過去那些表徵官方機密與第一手資料的歷史檔案之影像實踐策略。葡萄牙導演德．蘇莎．翟雅斯（Susana De Sousa Dias）重啟機密檔案影像來追憶匿名政治犯的《凝視歷史》（Natureza Morta, 2005）、郭亮吟以日據時代台灣少年被募集赴日製造二戰軍機的珍貴影像來表徵台灣曖昧政治身分的《綠的海平線》（2006），及重新剪輯戰地攝影記者記錄前線戰事畫面為敘述題旨的《二次大戰啟示錄》（Apocalypse: The Second World War, 2008），均是近幾年來奠基於檔案影像作為追溯過去乃至平反歷史不義的佳作。【註3】顯然，檔案影像形構歷史原貌、還原事件及展現抵抗精神在當代影像的意義及功能中可謂極具鮮明。
雖然如此，我們以為仍尚未展現作為檔案的動態影像或電影影像的文件性的另種殊異功能與生成特質。換言之，本文想進一步探索相對於檔案影像所含蘊的再現質性、真實效應或歷史目的論之意義，它可不可能體現出一種潛在強度、內在辯證及轉化的表意作用。此一提問的要義，已非將探詢的影像主體侷限於總體呈現相對客觀面貌的檔案型態，抑或不可被介入也不許被干預的再現檔案事件，而是試圖將檔案影像視為一種既可被模塑又可透過片段化的方式進行重新配置的概念上。顯然，此一論及檔案影像的創置方略已超乎前述有關影像考掘、修復或以歷史檔案影像作為追憶之論述範疇，而直指當代東西方音像創作者、評論家甚至策展人對（業已修復、數位典藏甚至瀏覽下載的）視聽檔案形象所開展的創意連結、塑形及再造之動力思考和實踐上。同時值得強調的是，在這一個彌漫著電影終結論的當代語境來檢視此種檔案影像的構製與活化之課題，實際上亦具有進一步將有關影像物質性與媒介性的表徵等論辯焦點，導向以音像檔案縫入電影影像或成為動態影像的後設構成元素，來體現影像物質性與媒介性之差異特質。
既成性與反身性的視聽檔案命題
論及作為音像運動的電影對檔案影像的再製行動，並非是一樁新鮮事。早在1920年代，曾與艾森斯坦（S. M. Eisenstein）與庫勒雪夫（Lev Kuleshov）共事的俄國剪接師艾斯弗．莎柏（Esfir I. Shub）即把介於1912-1917年間的新聞影片（newsreel footage）建構成一部歷史敘事影片《曼諾夫王朝的崩潰》（Padenie Dinastii Romanovykh, 1927）。【註4】比起莎柏經常被忽略的系列作品（當然還有她與艾森斯坦將佛烈茲．朗的影片剪輯出另種版本的嘗試），真正讓人津津樂道也算較著名的實例要屬美國藝術家約瑟．康乃爾（Joseph Cornell）的實驗作品。他以蒙太奇方式將一部名為《東婆羅洲》（East of Borneo, 1931）或稱《白色囚徒》（White Captive）的好萊塢B級長片改寫成為一部僅剩區區19分鐘的短片《羅絲．霍巴特》（Rose Hobart, 1936）。經過康乃爾的巧手，一部原本講述叢林冒險的影片不僅喪失了活絡的敘事張力與戲劇事件，更由於只剪接女主角羅絲．霍巴特的場景並搭配抒情音樂《巴西假期》（Holiday in Brazil）及深紫藍色影像而彰顯了莫名的滑稽感。身為檔案影像藝術先鋒的康氏之創舉，一方面在於他將銘刻著故事與敘述程序的影片性（filmique）視為電影敘事組構的檔案影像，另一方面則是將以每秒16格放映的既存膠捲視為重塑影像造形命題的現成物（readymade）。此種體現動態檔案影像的現成物特質，就彼時的創作語境而言可謂不足為奇。從杜象（Marcel Duchamp）的生成─藝術物件到曼．雷（Man Ray）的短片《回歸理性》（Retour à la raison, 1923），即屬箇中啟發爾後眾多重要影像藝術流派的先河之作。而同一個時代約莫1925年，才剛從賓斯旺格（Ludwig Binswanger）精神療養院出院的德國藝術史學家瓦布爾（Aby Warburg）則在位於漢堡的私人圖書館內以張貼在60幾個壁板上來自上千種不同檔案影像、物質材料及現成物件（畫作、壁畫、浮雕、手稿、照片、紙頁、報紙、占星術圖表、海報、月曆、雜誌、明信片、掛毯等）的方式，蒙太奇般構築了一種橫跨不同時空的影像母題之「動態」影像史：《記憶地圖集》（Mnemosyne, 1925-1929）。對當時這些藝術家與理論家而言，所謂的影像已僅非純然的再現之物或單純客觀的藝術載體。更直截了當的來講，一方面檔案影像已從單純的文件或提供記錄表象現實的載體形式，轉換為一種自連續性進程中脫離，並產生某種形塑了集體人性經驗與社會記憶功能的對峙影像;另一方面，則是形構成一種可被攪碎、揉製並產生生成作用力的物質原料。在這一個興起以檔案影像為再造與思辨的現成物之歷史時代中，曼．雷、瓦布爾及康乃爾對檔案影像的創置與實驗，同時亦宣告了影像藝術位階生成為均質主體的現象、反布爾喬亞藝術品味的前衛主義基進行動及抗衡主流工業產製商品的影像邏輯之多重性含義。
不管是以被拆解的片段細節置入影像進程展開辯證的重要零件，還是成為一種被改造塑形的影像構體，不可否認的是作為一種堪稱後設電影（metacinematic）形態的檔案影像之創置方略，不僅賦予了彼時的藝術家和理論家，這些檔案影像的蒐集者，開展與時代對話及思想演練的構成主體，更提供了爾後的創作者與思想家運用檔案影像的參考原型。例如由戰後的北美實驗電影流派〔如布魯斯．康納（Bruce Conner）、歐堤茲（Raphael Montanez Ortiz）等人〕至歐洲的「文字派」（Le Lettrisme）及國際境遇主義（Situationisme）紀．德堡（Guy Debord）的「反電影」，即屬於以底片膠卷當作再造的既成物〔或拾得資料影片（found footage）、檔案材料（archival material）〕及匯聚各種異質性檔案影像作為對抗社會宰制價值體系乃至主流影像意識型態的激烈行動。可以這麼說，從戰前的實驗電影到戰後多種形貌不一的「反電影」，縱然不同世代的創作者與思想家之間不見得直接體現出影響與繼承的系譜關係，他們對檔案影像的構製與實踐方式卻開展了某種可供連結與對話的差異印記：瓦布爾藉多種視覺形象表徵的靜態檔案影像，開啟了對人性共通經驗與情感的影像記憶命題之動態連結，而紀．德堡則透過蒙太奇的交錯與拼貼並置，對如何制約了人類感知經驗與思想的「景觀社會」的多重形態檔案圖像，進行了結合造形變體與影像對質之強力思辨。如果這不意味著直接的承接或影響的話，我們可以以為德國思想家思索文化影像記憶的模態，以一種遷徙及倖存的形態在紀．德堡抗衡消費主義社會品味與意識型態的影像成品中，產生了跨時代的異質迴響。
這兩位深具分析創意與理論視野的影像思想家對不同影像維度採取橫向的連結與並置的反思行動，極具典範性與革命性。彼得．沃倫（Peter Wollen）甚至視紀．德堡批判陣營在1970年代的解散為「現代派前衛」（modernist avant-garde）之終結。【註5】然而在我們看來，瓦布爾與紀．德堡的影像思辨與美學方略並沒消散，而是被高達（Jean-Luc Godard）所繼承，這尤其可以透過高達分別在1960年代末期─1970年代與高翰（Jean-Pierre Gorin）及米耶維勒（Anne-Marie Miéville）合作的影像成品為例。這一段始於「維多夫集團」（Le Groupe Dziga Vertov）直至錄像實驗的創作階段，高達將實踐於《遠離越南》（Loin du Vietnam, 1967）、《中國女子》（La Chinoise, 1967）與《愉悅的知識》（Le Gai savoir, 1969）中的多層次異質影像與文字之辯證手法充分地發揮在《此地與彼地》（Ici et ailleurs, 1976）。在這一部透過檔案影像的部署對彼時的法國、美國及以色列─巴勒斯坦政治態勢展開影像論辯的作品裡，這位「新浪潮」（la Nouvelle Vague）導演藉由三個水平並列的幻燈片裝置，連續透過人手來更換分別投映著印製有希特勒、美國總統尼克森、國務卿季辛吉、以色列總理夫人梅爾（Golda Meir）、各式廣告、戰機及巴勒斯坦解放組織抗爭甚至戰死的檔案畫面。在這一個全黑色背景的場鏡頭中，令人印象深刻的除了國際政治形勢透過如同電視畫面或廣告宣傳的幻燈片裝置被活生生地呈現出來，更在於納粹政體的獨裁者影像及其語聲不僅與以色列政治人物形象疊合在一起，同時也由於不斷配置開槍掃射聲響及以巴陣營的凱旋歌曲，而產生了無法清楚分離兩者關係的狀態。如此視聽檔案的交錯布局，導演挪用德國非人性政體來形象化以色列對待巴勒斯坦人民的不合理行徑，不言可喻。
直到如今，「後六八」的高達作品之所以一再被提及，絕非只是繼承於強度影像評論精神的拼貼檔案音像所產生的反諷或批判效應，關鍵在於這一位從未停止推陳出新的藝術家以視聽檔案形態，對二戰所引發的影像倫理政治命題進行了全面性的重整及深刻思辨。更確切而言，高達，這位熟諳電影史的超級影迷，一方面將啟始於尚．雷諾（Jean Renoir）與羅塞里尼（Roberto Rossellini）等人關注二戰期間日常現實事件的精神承襲了下來；另一方面，則是進一步對前人未立即記錄與思辨殘酷戰爭乃至非人性屠殺事件進行了當代性的連結。這麼一來，高達電影的職責不僅須仿傚《遊戲規則》（La Règle du jeu, 1937）與義大利「新寫實主義」（Neorealismo）電影敏銳反映現實的潛在危機或危難，更有必要對戰後歐美電影健將如奧森．威爾斯（Orson Welles）在《陌生人》（The Stranger, 1946）與雷奈（Alain Resnais）在《夜與霧》（Nuit et brouillard, 1955）中，觸及再現不可再現的「浩劫」（Shoah）命題，提出另種影像論辯的方略。《陌生人》是戰後首部援引集中營屍首、囚禁者及毒氣殺人密室等靜默紀錄影像的劇情片，而《夜與霧》則是一部重返奧許維茲（Auschwitz）集中營並穿插各種不同檔案影像進行歷史敘述的紀錄影片。兩部作品將有關集中營外部（建築形貌、倖存者、屍骸遺跡）與內部（殺人密室機關、堆積如山的殘存髮絲、衣服、梳子及器官的標本切片）的檔案影像，當作重現不可重現事件的歷史現場，讓所欲表述的非人性事件呈現出一種前後秩序或因果邏輯的態勢。而高達從始於越戰期間的作品《美國製造》（Made in U.S.A., 1966）、1970年代的《此地與彼地》、論文影片《電影史》（Histoire(s) du cinéma, 1988-1998）直至《論21世紀的起源》（De l’origine du XXIe siècle, 2000），則力圖將檔案影像的創置概念由一般歷史視聽資料的陳述提煉至對時事事件的拼貼、並置及混融之影像評論。更確切而言，如果1960年代高達異質拼貼的檔案影像是對遠方非人性戰事的強力抨擊，1970年代的作品是以並列對質來體現猶太生存正義之戰的納粹幽靈性，那麼1980年代以降有關檔案影像的融接與錯置，則是對異質影像開展喻意的切換、轉化及補充，以提煉檔案影像的匯流與共存理念之秩序。
譬如在這一部深具瓦布爾思想風格的鉅作《電影史》1A章節〈所有的史事〉（Toutes les histoires）裡，高達將曾任二戰戰地攝影師喬治．史帝文斯（George Stevens）記錄集中營的劫後慘狀及其好萊塢影片《郎心如鐵》（A Place in the Sun, 1951）、喬托（Giotto di Bondone）畫作《復活》（勿觸摸我）（Ressurection (Noli me tangere), 1304-1306）及導演敘述語聲之間進行疊合的段落，即是一個值得被提出來的精彩實例。高達分別把女主角伊莉莎白．泰勒（Elizabeth Taylor）徜徉在日光並將雙手張開的閃動畫面、一位女性看似向前迎來的手伸出其雙手的半側身圖像，以及高達述說著「喬治．史帝文斯沒有在奧許維茲和拉芬斯布克（Ravensbrück）拍攝了第一部有關集中營的16釐米彩色紀錄影片的話，毫無疑問的伊莉莎白．泰勒的幸福是不可能在陽光下顯現出來」的語聲，疊印在一起。值得細述的是，在這一個疊合著兩個影像與聲音的影像裡，由於喬托畫作的細節被導演作者以旋轉90度的方式所呈現，使得原畫訴說被復活的耶穌回拒的罪人瑪德蓮（Marie-Madeleine）在高達的影像中反而成了一位下凡的聖人。她伸直的雙手和伊莉莎白．泰勒往下方伸展的手，有趣地形成了一個欲觸碰迎來的耶穌之手的畫面。從水中現身的伊莉莎白．泰勒代表從亡者堆中復活起來的電影；而自影像蒼穹降臨的復活天使和畫作，則是為了救活電影及其女主人翁。【註6】換言之，透過融合與共存音像的重新配置，高達想藉喬托表徵罪人得不到救贖的畫作，以及曾記錄集中營的美國導演成功虛構一部女主角短暫尋獲幸福的片段，來指出作為未盡歷史職責的電影身分：它既是位罪人，卻又好像是從死亡境域復活並獲得了贖罪的新生者（因為喬治．史帝文斯終究挽回了電影沒有記錄到集中營的遺憾）。由此，高達錯置並交互滲透多個檔案影像的意義，不管指的是藉由影片與畫作之間的交疊還是集中營屍骸遺物與話語聲響的交互連結，皆在於試圖將已內涵的、尚未成形的、可能出現的及將在未來顯形的癥候意義交錯地體現出來，以形構生成為影片形體（figure filmique）的檔案影像之多義性與多質性。
質投映構體的檔案形體
值得強調的是，高達此種以去脈絡化與再脈絡化異質檔案影像來思辨歐洲歷史創傷的博學方式，亦進一步延展至其以檔案影像的對位性或相似性來反思當代東歐國家戰亂乃至跨國之間的戰事。《愛情研究院》（Eloge de l’amour, 2001）中的序曲〈煉獄〉以凝聚橫跨古今中外來自不同檔案影像的戰爭畫面，及《我們的音樂》（Notre musique, 2004）裡以靜照仿傚正反拍鏡頭的效果，來對照以巴不休戰事與崩裂瓦解的沙拉耶佛，即是導演如何當代化非人性暴力現象的重要表達手段。
更廣泛地來講，如果高達系列操作檔案影像的複雜方略闡明了「電影現代性」（modernité cinématogra-phique）如何體現政治歷史作用力的殊異創置，從西貝柏格（Hans-Jürgen Syberberg）以納粹音像檔案投映於舞台布幕的《希特勒，一部德國電影》（Hitler–ein Film aus Deutschland, 1977）、瑪麗亞．克洛納莉斯與卡特莉娜．托瑪妲姬（Maria Klonaris & Katerina Thomadaki）創作組合拼貼一個蒙上眼睛的雙性天使檔案圖像與歷史暴力事件產生奇遇見證的《20世紀安魂曲》（Requiem pour le XXe siècle, 1994）、克里斯．馬克（Chris Marker）將一位被忽略的優秀俄國導演梅維京（Alexandre Medvedkin）作品交錯於蘇維埃政體興衰史的《亞歷山大的墳墓》（Le Tombeau d’Alexandre, 1993）到法洛基（Harun Farocki）透過虛實影像體制所構製出的工人形象，作為描繪無產階級歷史命運變革的《工人離開工廠》（Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995），均可謂是當代歐洲創作者展現如何透過重新被修辭化與多層次維度的視聽檔案來考據、思索及辯證文化史與文明史的傑出作品。簡言之，檔案影像在這些創作者也是歷史學家的手中，既不再只是某種呈現相對客觀主義的歷史庫存中心，更不會僅淪為再現史實事件的輔助畫面或補綴所述史跡的填充物，而是形構為把玩在掌心的形象物質，及反覆校閱脫節於敘事或歷史之流的（無）意識產物。換言之，即是一種將檔案影像視為挪用、配置及組構歷史文化的有機形態，乃至呈現記憶生息地之理念。這也就是為何在這些藝術家的影像成品中，有待進入辯證程序的後設檔案影像，這些視覺互文或文本引述的引述，不是處於一種介於靜態與動態、倒退與往前、沉默與複音調性的非穩定態勢，就是不停地與作者語聲及運動的文字符號產生錯置對話的強度主體。如此一來，當代後設檔案影像的曖昧，既在於它們是某種歷史檔案化的真實銘刻，也是作為創置思維不斷在物質性與非物質性、類比形態與數位形態之間被懸置、延遲及虛擬化的異質投映構體──一個總是在歷史時空流程中履行見證，卻同時將當下意義向錯置的未來敞開歷史化進程的生成影像形體。
註釋
1. 有關《南進台灣》的後殖民詮釋，請參見收錄於《片格轉動間的台灣顯影》（吳密察、井迎瑞主編，國立台灣歷史博物館出版／發行，2008年6月）中的三篇文章：井迎瑞的〈殖民客體與帝國記憶：從修復影片《南進台灣》談記憶的政治學〉、郭力昕的〈帝國、身體、與（去）殖民：對台灣在「日治時期紀錄影片」裡之影像再現的批判與反思〉、陳昌仁的〈亭仔腳的午後：從日治時期影片談紀錄片的三段辯證及175種看法〉。
2. 有關攝影的檔案命題，請參見恩威佐（Okwui Enwezor）的文章“Archive Fever: Photography between History and the Monument”，收錄於Archive Fever: Uses of the Documents in Contemporary Art, New York: International Center of Photography, 2008, pp. 11-51.
3. 有關德．蘇莎．翟雅斯（Susana De Sousa Dias）的《凝視歷史》（Natureza Morta, 2005）的影片分析，請參見拙作〈作為影像命題的視聽檔案〉，刊載於《文化研究》第6期，2008年春季，頁43-80。
4. 引自呂庫爾思特（Roger Luckhurst）的文章“Found-footage Science Fiction: Five Films by Craig Baldwin, Jonathan Weiss, Werner Herzog and Patrick Keiller”，刊載於Science Fiction Film and Television第1卷第2期，2008，頁194。另可參見羅博楊（Rob Yeo）的文章“Cutting Through History: Found Footage in Avant-garde Filmmaking”（收錄於Cut: Film as Found Object in Contemporary Video, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 2005, pp. 13-16.）。
5. 相關細節，請參見彼得．沃倫（Peter Wollen）的文章“The Situationist International”，刊載於New Left Review第174期，1989，頁67-93。
6. 相關細節，請參見萊特（Alan Wright）在“Elizabeth Taylor at Auschwitz: JLG and the Real Object of Montage”（收錄在由Michael Temple與James S. Williams主編的The Cinema Alone: Essays on the Work of Jean-Luc Godard 1985-2000, Amsterdam: University of Amsterdam Press, 2000, pp. 51-60.）、洪希耶（Jacques Ranciere, LA Fable Cinématographique, Paris: Seuil, 2001, pp. 231-232.）及于柏曼（Georges Didi-Huberman）在《不論如何，影像》（Images Malgré Tout, Paris: Minuit, 2003, pp.180-187.）對此影音段落的分析。