廢墟詩學│朝向廢墟的詩意空間

文———邱俊達
《藝術觀點ACT》42期,2010年4月出版

沉思廢墟,我們想到自己的未來。對政治家來說,廢墟預兆帝國的衰亡,而對哲學家,則是凡人想望的枉然。對詩人,紀念碑蝕毀代表了個人自我在時間之流中消亡;對畫家或建築師,巨大古蹟的殘骸讓它們想到自己的藝術到底是為了什麼。如果遠更偉大的作品都遭到時間毀壞,那又何必孜以畫筆或鑿子創造完整之美?【註1】

英國藝術史家武德沃德(Christopher Woodward)以這段話,指出四種看待廢墟的觀點,儘管角度各異,但廢墟意象所召喚的夢想,始終帶有某種激烈與末日感受之特質。法國哲學家巴舍拉(Gaston Bachelard)在《空間詩學》(The Poetics of Space, 1964)中展現其對意象所開啟的夢想、詩意空間的關注,然而在對意象的選擇上,他卻作出對幸福空間意象的限定,認為敵意、仇恨與鬥狠的空間,只能放在激烈題材與末日意象下研究。但透過對幸福空間意象的理念「家屋」(house)逐步地考察後,卻發現到家屋意象竟是一處由苦難、恐懼等感受組成,同時隱含著敵意與吸引力的空間。這種發現實乃在巴舍拉借用榮格(Carl Gustav Jung)深層心理學中以家屋作為心靈結構的類比:當我們從家屋的上面樓層一步步走向地窖時──先是通過了16世紀的石工技法,走向二世紀羅馬時期的地基牆,更下層甚至是冰河時期的遺跡──也就接受、奠定了幸福空間意象與末日廢墟意象間的基本關係。這不僅指出兩者並非單純的對立關係,也暗示了兩者間一種顯與隱、外與內的同源異形的可能性,進一步引導我們對這種另類的先驗空間──廢墟──與主體棲居的思考。也就是說,我們如今必須提出這樣一個問題:巴舍拉所避而不談的敵意空間,是否有可能對於人之生存、棲居之幸福價值的形成,具有更根本性與決定性的作用?顯然我們接下來的工作,絕非只是為了回應武德沃德所指出,一種廢墟意象具有引人遐想、迷戀,甚至在對廢墟的沉湎中,獲得某種崇高、喜極的昏沉感受的強烈吸引力而已;為了回應上述之提問,筆者接下來擬透過對廢墟意象──包括具體的廢墟、藝術、文學作品中──之考察,嘗試指出巴舍拉所排除的那些意象,為何會如此具有吸引力?這種吸引力會是什麼?此種意象對比於巴舍拉的幸福空間,所具有的表現、價值意涵為何?

I
外部性廢墟:作為典範的羅馬廢墟

因此我們每一步都得到空無的警示;
人去思索帝國廢墟;
忘記了自己就是個更不穩固的廢墟,
將在這些殘蹟倒塌之前更先倒塌。【註2】

西元400年時,羅馬是座人口80萬的城市,有3785座黃金、大理石和青銅雕像、整座城光燦奪目。環繞的城牆有十哩長,上面有376座塔,並有19座高架水道輸送新鮮泉水到1212座飲水噴泉和926座公共浴場。沒有跡象顯示它未來會毀滅,羅馬城公認如同宇宙般永恆而稱作永恆之城。然而十年後,西哥德人攻佔並掠奪城市,西元455年羅馬城換成了東哥德人統治。到了五世紀末,羅馬城裡只剩下十萬市民,富人盡數逃離。一度無與倫比的羅馬,敗亡並未停止。幾世紀後,羅馬議場變成了牧場,而羅馬舊防禦工牆圍起的廣大區域,五分之四都變成了廢墟、葡萄園和農場散布的荒地,其中到處都是茅屋、盜賊、狼和毒蟲,名聞遐邇的競技場甚至曾用做石礦場、私人城堡和鬥牛場。直到西元1870年後,這城市成為新統一國「第三羅馬」的首都,才又有人居住。

事實上,哥德人掠奪羅馬後,並未加以焚燒或破壞。羅馬神殿未曾消失,只是化成了換取財富的石灰。羅馬的廢墟化,使其自身具有之永恆、強大的庇護象徵,一轉而成為脆弱的典範;羅馬競技場也從基督教徒殘酷的災難地,轉變成獻給殉道者的朝聖地。這種內在衝突查爾斯.狄更斯(Charles Dickens)在其《義大利信札》(Letters from Italy)裡,描述到他一跨進羅馬,義大利人的面貌就改變了,競技場以它孤寂、可悲與荒涼之美打動了陌生人,卻也因其美帶有一種邪氣,讓人慶幸它的頹毀。另一位英國貴族威廉.貝克佛德(William Beckford),經受過啟蒙的洗禮,則是尖銳地批評廢墟中的殉道者與窮人。尤有甚者如愛倫.坡(Edgar Allan Poe)終其一生從未踏足過義大利,卻寫出了〈競技場〉(The Coliseum)一詩獲得《星期六遊客報》徵文比賽的第二名。或者如獨裁者阿道夫.希特勒(Adolf Hitler)初遇羅馬時,看見這些廢墟作為「權力不朽的象徵」,回到德國後便制定〈聯邦領地毀損法〉(Toerir von Ruinwet),從此以後,興建納粹的公共建築時,不得再使用鋼和含鐵的混凝土,因為它們會毀損。只有使用大理石、石塊和磚塊能保證當千年德國政府衰亡時,那些建築會像它們的羅馬楷模。

羅馬廢墟以其孤寂與荒涼打動人心,也以其殘酷令人慶幸於它的傾頹,或因其歷史傳統而遭受嘲諷,或作為一座精緻、龐然巨大的紀念碑。廢墟意象引起感受之豐富性,表現出「每個觀察者被迫以自己的想像來補充那些不足的部分,因而一座廢墟對每人都不一樣。」【註3】競技場以其古老性展現出一種永恆的缺失,迫使訪客自行編寫一齣遐想戲碼,甚至連自己都參與其中。觀察者成為演出者,在最古老的沙地舞台上,而夜的寂靜反響共鳴,成為最美妙的回音。

在這種自導自演出廢墟劇碼的想像活動中,廢墟已不再只是一種外部之物,彷彿蔓延牆面的長春藤蔓生長過來,我們遭受一種廢墟化的作用:我們不只是進入廢墟,成為廢墟的一部分,甚至製造廢墟。這種廢墟化是對時間有限性與生命必然性的體悟,人世是塵土,而一切華麗是無……被人形化的羅馬,它的腐朽是我們的腐朽,它的傾頹是我們的傾頹,而我們甚至會比它更先倒塌!人對於自身有限性的體悟,即是廢墟化的初步象徵:人必將腐敗,末日審判終將到來,然而這一切都是上帝的旨意。如同燕子的空窩巢,並非只是流逝、衰頹、廢棄之象徵,而是一處凝聚天與地、生與死的迷你廢墟,思考窩巢中心的空無,詩人好像走入廢墟,經歷一場廢墟化所凝聚的力量、價值。十七世紀人對於生命朝向死亡進程的接受,並非完全瞭解到死亡所凝聚的歷史向度,毋寧說還留有一種藉由生命型態之轉化來彰顯上帝的偉大與不朽的基礎。因此,十七世紀人身陷廢墟所帶來的憂鬱感受,不只是種情調,也是清晰、深思的神學旅程,它通往神聖的光輝。

羅馬廢墟意象的豐富性,在於它足夠古老,因而如此具有戲劇性。踏足羅馬廢墟中,我們可以輕易地感受到自身正踏足於歷史之中,想像力瞬間活化起來,透過自身的廢墟化,創造一種歷史是如此輕易。這種以羅馬為典範的外部性廢墟,大多具有「一度是堅固而安穩的庇護所」的形象,然而引人思憶的,卻是因其庇護性的消逝,所開展出的歷史向度。這種庇護性的眾多面貌也展現在巴舍拉的家屋中,進一步轉化為存有者面對世間敵意與抉擇的勇氣。庇護從來只是棲居的必要而非充分條件,它要求、喚醒存有者決定自身之命運──選擇走出/走入家屋。即使庇護性不在了,但家屋所保存的孤寂私密價值仍是回歸與棲居的願望,只消一個角落,我們仍可安居其中。無人照料的家屋處於半廢墟(half-ruined)的狀態,它可能早已不再整全、堅固,甚至如羅馬廢墟那般傾頹,但其中棲居之誘惑絲毫未減;而在走入之中,半廢墟遂成為一種廢墟與家屋的綜合體──廢墟的家屋或家屋的廢墟,走入促成了這種家屋─廢墟的流變,也讓走入者在這種流變中,感受到踏足了人類全體的命運。

II
內部性廢墟:遊戲廢墟與戰爭廢墟

廢墟不是大自然無可避免的循環……也不是神的旨意。廢墟是人類傲慢、貪婪和愚蠢的結果。不是大自然也不是神或時間讓帕爾麥拉(Palmyra)變成廢墟,而是人,人自己。【註4】

廢墟擺脫其作為歷史遺跡的形象,主要是在18世紀「如畫」的藝術風格出現,透過藝術創作思考廢墟之美感,形成一種「創造」廢墟之潮流。武氏稱這種如畫觀(Picturesque)「或可說是英格蘭對歐洲視覺文化最大的貢獻」。如畫觀起於當時藝術家逐漸對於那逝去、古老景象之想像不感興趣,轉而從中獲得思考未來景象的靈感;另一方面則是當時貴族和富人喜歡到這些廢墟──主要是修道院廢墟──裡頭野餐、遊玩。對藝術家而言,他們厭倦了以數學比例達到客觀美感的古典審美法則;對貴族和富人而言,運用如畫觀所建之人造廢墟可以給他們提供樂趣。如畫觀的藝術作品強調透過想像的「美的主觀可能」,其所建造的人工廢墟,產生一種現實與非現實之間的皺摺、疊合,藝術作品模仿現實,而作為現實的自然也反過來模仿藝術作品之「效果」。置身於人工廢墟的觀眾,在走入「廢墟作品」的同時,自己也成為作品的元件之一,共構出「遊戲廢墟」。廢墟不再是敵意與鬥爭的意象,它被「淨化」成一種幸福的「玩景」(folly)。武氏告訴我們英國有個地方,你可以坐在倒塌的羅馬神壇上沉思,聽鳥兒在古大理石間鳴唱,那兒就是蘇瑞(Surrey)的維吉尼亞湖區(Virginia Water)。在那平靜的湖畔,有座城市廢墟的柱廊,近前一看,你會發現一塊舊招牌,上面盡職寫了些例行的話:

本廢墟於1827年
由喬治國王四世所立
於1818年
由利比亞(Libya)靠近黎波里(Tripoli)的
羅馬城大來普提斯(Leptis Magna)進口
危險─請勿靠近【註5】

這種「創造」廢墟的藝術手法,同樣表現在繪畫中,主要是將現存建築物表現為廢墟形式,這些建築物所朝向的未來是自身的廢墟化。如喬賽夫.甘迪(Joseph Gandy)在1830年畫了一幅英國有史以來最傑出的建築圖──整座英格蘭銀行(Bank of England)複合建築廢墟的鳥瞰圖──後,聲稱那是他生命裡「最滿意最值得誇耀的驕傲」。而英格蘭銀行於1925年始拆毀。為甚麼甘迪會選擇以廢墟來表現他的生命呢?又,這些「未來廢墟」的作品,究竟想表現的是建築自身所背負的命運,抑或只是對人生之有限與脆弱的暗示呢?不論如何,1830年代是英國史上廢墟神經症的高峰期,普遍人心對於一種末世與廢墟的朝向,可由約翰.馬丁(John Martin)的石板畫《巴比倫陷落》(Fall of Babylon)在1819年展出時,僅四天的售票收入就達一千英鎊來說明這股熱潮。對那時的英國人來說,倫敦便是羅馬,是巴比倫,也是特洛伊。這種風氣的興起,可以追溯到1763年,英國打贏了「七年戰爭」後,許多的英國人認為此時的英國如同舊時的羅馬,以強盛富足顯赫,但日後卻在政治與宗教中呈現出奢華、腐化、敗德等狀態。後來美國獨立戰爭(1775-1783)與法國大革命(1789)更強化了改革訴求與末日狂想。

時至今日的現代戰爭,各種高爆破力的砲彈、武器可以輕易在一瞬之間形成一座廢墟(我們不免想起廣島核爆事件),更讓廢墟形成的生命週期大幅縮短,大量真實生命的死亡讓我們感受到,對於戰爭廢墟的保存以及從中提取教訓的重要性。

戰爭破壞的痕跡不須多少年就會完全不見,那奇異之美也將從我們的街道消失。夜晚的天空將不再倒映入現今靜躺於殘垣間的黑色水窪裡。……隨之而去的,是我們經過的磨難將顯得遙遠、不真,也許就遭到遺忘。因此,為我們保存一些廢墟吧。【註6】

至此,透過歷史脈絡所指出的廢墟狂想緣由與展現,難道只為說明一種朝向廢墟的願望,肇因為社會環境的動盪不安?儘管我們發現到廢墟的吸引力,並不僅是對於過往的追憶,在近代廢墟中更強調一種朝向未來的想像,但是這種「未來廢墟狂想」所說明的,究竟是一種末世終結降臨的期待,還是根本上反映我們生存欲求的另類空間呢?

這些廢墟創作所指出的除了是廢墟意象引人遐想的一面,它更讓人將這種遐想現實化,而走入人工廢墟之中,為的是體驗一種氛圍,而非尋求庇護。另一方面,建造廢墟如同鳥兒築巢、軟體動物滲出自己的介殼一般,為的不只是造戶屋子住進去而已,毋寧說是要「構作自己的家屋」。構作,即是打造一處生命的居所,它表現出一種創作者的生命本質。於是乎,建造家屋與建造廢墟屬同一回事,是其中的生命能量引人關注。換言之,當廢墟從一種歷史中自然而然的毀壞成型,過渡到自身對於廢墟欲求之創作時,這已經不是單純造景娛樂的問題,毋寧說是一種靈魂對於物質的戲耍與欲求,而其中的矛盾則在戲耍中消解掉,廢墟創造表明了一種主體與物質間建立更深刻的關係,他們合作共構出一座廢墟,並在這種關係中相互獲得提昇。另一方面,在創造廢墟──廢墟化──的行動中,更主動將世界「陌生化」(strangeness),並「藉著它本身的新奇特質與獨特的活動方式,想像能夠化熟悉為陌生,只以一個詩意的細節,意象之想像令我們迎面撞上一個全新的世界。」【註7】世界儘管陌生,但也清新,我們不是非得要回到活生生的現實世界,但也不只是停留在想像世界中迴避、躲藏,而是在這兩者的變換中走出/走入時,發現那原初的幸福狀態。相較於廢墟創作所打開的空間皺摺,在我們跨過心靈家屋的門檻,走入廢墟之中時,卻對於究竟是走出了家屋,還是走入更深的地窖感到迷惘。內部性廢墟具現於外部世界,使得「走出」卻成「走入」,這難道只是一種設置迷宮的詭計嗎?但是將內部廢墟具現的不正是人自己的願望嗎?難道不是藉由這種具現,使得我們真正經歷到一種身處/跨越界線的惚恍經驗嗎?

內部性廢墟的本質是一種「朝向」──朝向未來,或者門檻的另一端,並在這種朝向中承擔一種「保存」的使命,而「廢墟化」為的是打開一個充滿全新氛圍的世界,而其中存有者道說出這種氛圍之體驗,這是否是一處幸福空間,則取決於「氛圍之道說」,儘管這空間可能是敵意的,但它不也提供了一種戲耍與重生的可能?這也是如畫派藝術家所選擇的最後一擊,讓人們跨過畫框,走入戰爭廢墟之中。

III
從詩意的廢墟空間到廢墟的詩意空間

世間若有人會因美的事物而得到療癒,
也有人會被陰暗的危險所吸引。
在如此二律相悖(Antinomy)的不穩定存在中,廢墟道盡一切。【註8】

廢墟總以其殘破、冷清、杳無人跡的形象,扮演收藏昔日過往時空裡頭某段故事的角色。這些故事以一種回憶的面容展現自身,卻也隱密地重構自身──它以其展示之沉默,緩緩道出另一段故事。倘若受限於實證性的眼光,廢墟將徒有其歷史卻不具歷史性。相反地,在對廢墟意象的日夢中,廢墟展現為一種既開放又封閉的空間:老舊搖晃的大門不是用來關闔、阻擋、拒絕、保護;明亮敞開的窗戶不是用來觀看/被觀看;牆面上的壁紙、油漆老舊斑駁、片片剝落傾頹;遍散各處的泥土任其隨風飄散,而不再以其柔軟承受與黏合。這處空間保存太多恐懼,而裡頭永恆沉默的事物逕自加深了這份感受。廢墟的本質是如此陰暗,彷彿家屋底層永無日光的地窖,卻是各樣幽微暗影獲得激發與重生之處。對於廢墟意象的沉思冥想,使我們瞭解到,我們不光是受到幸福空間中的美麗事物所吸引,看似陰暗而危險的廢墟,仍具一種深刻的吸引力。

地窖合適於保存,事實上,一處廢墟的地窖將比廢墟更為廢墟,如同巴舍拉所提到的「自身蔓延成四通八達的超級地窖」,裡頭卻有著熱情的居住者,而靈魂也安居其中。當我們選擇走入廢墟、走入其地窖,即是選擇走入歷史之中,而走出亦如是。走入廢墟,過往在無能追隨與追憶的失落感中,卻也同時交由妄想重構。走出,是選擇朝向──朝向現代文明──也是廢墟;或是朝向自己生命的本質──沉溺、迷失於歷史中;或是以自己的生命衝力開創新的歷史。廢墟永遠只是空間,詩意隨人所予。事實上,在透過內部與外部的廢墟考察後,我們很難發現,到底是走入了廢墟,還是走出,然總歸是一場探入深淵的冒險。而廢墟意象自身的矛盾性──繁華與衰落、傾頹與築造、遺忘與保存──更強化了回憶的不確定感,對於廢墟的記憶,總是在現實與非現實間搖擺,我們無法確知這種記憶是一種經歷,還是一種自誕生起,便注入我們靈魂之中的遠古氛圍。「回憶其實是處我們個人歷史和無以名狀的前歷史之間的灰色地帶(borderline)」,【註9】 如果家屋的歷史如威廉.卦楊(William Goyen)所言,是一處人們「一開始對這些地方無以名之,而且過去也從來不曾認識,就在這樣一個莫名無所知的地方」,然後在裡頭棲居、成長,「直到他們知道這個地方的名字,並且懷抱著愛,來叫喚它。他們叫它『家』(HOME),而且他們把根紮在那兒,並且在那兒庇護他們的愛人。」【註10】「家」因獲名而始有其歷史,棲居其中的人們亦如是。然而,在「家」被人們懷抱著愛叫喚之前,難道不正是一處廢墟嗎?我們不正是先踏足廢墟、在其中生存始獲得家嗎?而對於家的愛,難道不是一種對廢墟之愛的延伸嗎?我們不光是會回家,也會想要踏入一處廢墟,而我們在其中問道:「這座廢墟,我依稀記得它曾是……我還記得我同誰……後來這座廢墟就……可是,我真的來過這裡嗎?」對廢墟的回憶將廢墟廢墟化了,我們以為是走入一座廢墟去經歷廢墟,走入的卻是我們的靈魂;我們想要走出廢墟,走向明亮、習慣、有家的生活世界中,然而世界不正是一座龐然巨大的廢墟?在我們企圖藉由種種細節的修復中,去建構出那原初的廢墟空間時,卻只是在一次次企圖填滿的勞動中,發現那將填滿之物轉成為虛無的裂隙。這種裂隙是危險的,它是破壞穩定幾何空間的時間皺摺,它將線性時間、連續性的歷史摺成一段段的寓言,使沈積已久的古老事物重獲新生。然而,不就是裂隙這種危險而不穩定的狀態,恰好說明了廢墟的本質?其中湧現出的孤寂氛圍,不也滋養了那些馳騁於廢墟想像的靈魂?裂隙所打開的廢墟空間,不正是我們靈魂的居所嗎?

「我在阿維拉(Avila),那多牆的老城,出生。」戴里貝斯小說裡的主人翁解釋,「我相信在我出生的那一刻,這城市的寧靜和那幾近神秘的氛圍就深入我的靈魂了。」【註11】

巴舍拉以家屋類比為心靈結構之基礎的意象時,也將其視為人類靈魂的幸福居所。相較之下,廢墟意象的表現上,看似缺乏家屋那種人誕生於世、在世界的搖籃中體驗到的原初、幸福感受,然而在誕生之時,瀰漫在我們搖籃四周、混雜在幸福感中的孤寂氛圍,難道不正是廢墟存在卻隱藏自身的證明嗎?家屋是我們誕生的幸福搖籃,廢墟卻是我們張口吸入的第一口氣息,此後,在我們靈魂之中,永遠保存著這股氣息中的孤寂感受,永遠尋求著某種私密價值,當我們選擇用靈魂所發出的氣息語說話時,便是一種將世界廢墟化的欲求──改變存有者(being)的面貌,揭露存有者之廢墟存有,而存有者所要通向的大寫存有(Being)不過就是一種廢墟化的過程。

對於廢墟的日夢,不光是因廢墟意象之矛盾性所產生的吸引力,也不只是一種「存有者的焦慮」的陰鬱日夢,或是在實證心理研究中化約為對生存環境不安的救贖妄想,或是中國古代詩人劉禹錫的〈烏衣巷〉中昔盛今衰、人事已非之惆悵。廢墟並非全然外部,反而在它以地窖之姿,向內伸展、通達、連結到我們靈魂的居所;廢墟日夢是事件、寓言、也是斷章,因而它總是存有的發跡處、也是流變與昇華的起點,當我們在裡頭開始生活與書寫,此時此刻早已不在意──甚至不曾察覺──我正在廢墟中生存。廢墟日夢以更強大的能量、更極端的方式來將世界「陌生化」──這個廢墟化後的世界,我和它的關係、我和我自己的關係仍健在嗎?我還可以認得它嗎?──這種陌生化,甚至造成斷裂!陌生化也就是廢墟化,它旨在「重新裝飾」而非毀壞,它是對物的重新集結而非驅散,因此我們必須透過更大的努力,在廢墟化的體驗中重建與世界的關係,測量天地間的尺度,找尋事物與存在的意義。廢墟意象的日夢,不可囿於表面上的激烈,它需要予以更深度的關注,這也是「朝向」廢墟的詩意空間的真正意涵。

註釋

1. 克里斯多佛.武德爾德著,張讓譯,《人在廢墟》,台北市:邊城出版,2006,頁18-19。
2. 同註1,頁109-110。此為夏特布里昂(François-René de Chateaubriand)之言。
3. 同註1,頁34。
4. 同註1,頁171。帕爾麥拉(Palmyra)是羅馬帝國時代沙漠貿易的倉庫,一度繁華。
5. 同註1,頁155。
6. 同註1,頁223。
7. 加斯東.巴舍拉著,龔卓軍、王靜慧譯,《空間詩學》,台北市:張老師文化,2003,頁219。
8. 中田薰著,中筋純攝影,陳美瑛譯,《廢墟本》,台北市:麥田出版,2008,頁3。
9. 同註7,頁129。
10. 同註7,頁128。
11. 同註1,頁253。


By Anna Koshcheeva from A
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