豪華朗機工，《在屾》，水泥柱、鋼筋，11×52×5m，2018。圖片提供—山冶計畫
The South or New South in the Consciousness of Diaspora and Identity Production
文——林育世
《藝術觀點ACT》77期，2019年4月出版
前言：我們已在「南方」之中？
2018年，藝評人沈柏逸在一篇題為〈在內在體驗的南方——《南方以南》南迴藝術計畫〉的文章中這樣寫道：「我們如何想像南方？我們又要如何重新認知藝術的可能？」他在文中形容「近來臺灣藝術所掀起的一陣『南方熱』」，並在文中列舉了從2012年張金玉在大東文化藝術中心策展的「看向南方—熱思維徵候展」，到2017年策展人徐文瑞在高雄市立美術館策劃的「南方—問與聽的藝術」，以及該展所引入的2017年Documenta 14（卡塞爾文件展）中的「向雅典學習」的相似氛圍，乃至沈文中作為主要討論對象「《南方以南》南迴藝術計畫」（2018），這些策展人均在策展論述與展覽作為中呈現了對「南方」概念或「南方」現象的關注、觀察、描述、定義與回應。這些對同一概念，幾乎在頻湊的時間序上，紛陳地做出不同書寫面向卻有如同心圓輻輳結構的策展意識，與其被我們從表面理解為是一種對南方特殊語境的書寫倡議，毋寧可理解為：藝術策展人作為一個文化群體中的最敏感的尖稍，對一個已然無法迴避的集體處境做出的回應書寫。亦即，我們不是面向南方、想像南方、尋找南方。而是，此刻，我們已在南方之中。
日治時代與中國黨國體制下的南方
「南方」一語在臺灣歷經了不同階段的想像與實踐，是被歷史建構與政治現實不斷提示與約制的產物；從日治時代日本帝國主義充滿前進欲望的膨脹想像中，就已假借臺灣的地理位置為延遠點與前進點建構了一個「南方論述」的雛形，如邱雅芳於《帝國浮夢：日治時期日人作家的南方想像》一書中所提到的，從明治末期到大正初期，日人領臺前期的「南方」作為殖民地圖像的情境因素，「南方」概念只是作為一個日本帝國主義集體心理對新領疆域與外在世界連結想像的新芽。到了後期，「南方」論述已經從模糊的概念逐漸顯現清晰的形體，不再只是心理層面的潛藏意識而已經成為國家機器所明言倡議的政策層次，為日本帝國一旦獲致軍事上的全面成功時的政治與文化疆域都預先劃好了空間界線。而隨著日本帝國在終戰後所有帝國主義的想像崩塌後留下的空間，被蔣介石與他所領導的國民黨政府於廿世紀中葉在中國大陸時期的大潰敗而對臺灣進行的佔領並移植的政軍體制所填滿，這個東渡來臺的中國黨國體制也以臺灣與中國間的地理空間關係重新為了中國式的南方論述找到了嫁接的空間。除了古典的中國文人政治歷史語境中帶有邊境謫放意義中的「南方」，在政治全面挫敗下的自況孤臣孽子情懷，高嘉謙在《遺民、疆界與現代性：漢詩的南方離散與抒情（1895－1945）》一書中對這樣中國觀點的南方書寫，做了以下的點醒與描述：臺灣早在乙未割臺之後就成為了「帝國視域、體系和權威的破壞和解體」的歷史場域；也因為歷經清、日二帝國前後競和性的擁屬，而使臺灣在進入殖民情境之後，反而誕生了「地方」（place）意識或地域性認同。而進入廿世紀後半葉之後，雖境外的文人流寓與文化播遷轉向一種遺民和流亡性質，構成了另一層次的「南渡」遺民詩學，但這樣「新興文學場」（高嘉謙語）中所寓含的遺民書寫、境外流徙等離散現象，揉合了世紀新舊交替及殖民與西學衝擊等歷史變因，已經將「南方」意涵開啟了現代性的可能想像。
臺灣本土化運動中的南方想像
1970年代之後，臺灣在全球冷戰架構的經濟供需體系下急速發展工業，具備了初期工業國家的雛形，但也因黨國體制利用如白色恐怖與戒嚴手段實施的高壓統治以及對本土文化、語言的打壓而催生了另一番「南方」意識與語境的再提起。臺灣在國際生存空間歷經了1970年代數次重大的挫折，如1971年遭聯合國逐出，1972年臺日斷交，1975年強人蔣介石過世，1978年臺美斷交等等，黨國體制所構建的所謂「流寓南方的正統政權」的虛假外殼逐漸被國際客觀現實無情撕毀，從這場中國殘夢中驚醒的臺灣社會，關懷本土社會與回歸臺灣真實身分的呼聲才逐漸興起；由這段時期發軔的文學與美術的本土論戰，雖然在意涵上有各種不同的援引與辯證，但這個階段的「南方」內容，以對權力核心與邊陲關係的反思為基礎，也開始了臺灣社會中的對不同「南方」內容的體認與關注，例如陳映真在1985年創辦的《人間雜誌》對經濟急速發展中的臺灣社會裡被壓迫者的關懷，以及南部藝術社群於解嚴前後所發起的高雄現代美術發展運動等，均屬臺灣觀點中「南方」概念的逐步擴充與進一步深化。
原民、南島與南方意涵的過度政治想像
而緊隨在本土化運動後，於1980年代中期發生的臺灣原住民運動，開始為臺灣社會開啟了相互主體性的可能想像。1987年在臺灣原住民族權利促進會發起的《臺灣原住民族權利宣言》後，對中華民國政府要求復權的內容包括臺灣原住民自治權。根據全球原運的精神，「自決權」應該是各地原住民族的「既有權」（inherent rights）。而依據民族運動核心的的民族自決理念，各原住民族應成立民族自治政府，擁有獨立財政與教育文化權利，與中華民國之間則定位為「國與國的關係」。但弔詭的是，在原住民運動對臺灣社會訴求相互主體性的對話可能性的同時，一種專屬於「南島」的歧義語境卻也進入了關於臺灣人的「南方」的想像中。由於臺灣原住民在語言人類學上屬於一個更廣大的語言群裔——南島語族（Austronesian），於1970年代以來處於國際孤兒地位的臺灣，似乎看到一個將「南島」作為敲開太平洋盆地地緣政治大門的一個身分符碼；頓時之間，以「南島語族臺灣起源說」為基礎的南島論述甚囂塵上。【註1】臺灣原住民各族群作為世界南島語言族群的一分子的人類學事實，彷彿開展了臺灣社會在國際政治孤立現狀下的無邊想像；但僅佔臺灣國內人口2％的南島族群，究竟能夠負載多少臺灣主體人格認同想像的投射？我們從南島的語意連結，想像廣大的藍海「南方」，究竟「真的是南島文化基因的自然驅使，還是政治上的孤立焦慮使然，其實是不言自明的事實」。【註2】
圖片提供—山冶計畫
內在焦慮投射的南方
臺灣在歷經清、日兩帝國主義時期的「被南方」，1970年代後本土運動主體意識中的「南方」追尋，以及在混雜了原住民主體意識語境後增生的曖昧「南島」語意，其實都不斷反映了主體位置曖昧不明下複雜的內在焦慮情緒。策展人邱俊達於〈開始不合地宜的流徙—「南方：問與聽的藝術」的方位意象與地理迴旋〉（2017）一文中借用了法國政治學者多米尼克．莫伊西（Dominique Moïsi）在《情感地緣政治學》中所言「如果不去檢視影響世界的情感，我們就不可能理解自己生活的這個世界」（莫伊西，2010：4），並且以「不確定的未來」與「不由自主」等兩種「缺乏自信」的主體狀態各別反映出「恐懼」與「羞辱」的情感。在這樣的理解下，在「南方」一語中所意指的方位意象，與臺灣地理位置的同輻輳就不應僅只視為地理空間概念的重疊，它既暗喻了臺灣於亞洲地緣政治關係中面對傳統強權的相對空間位置，也在前述的中心／邊陲權力關係議題中涵化且逐步吸納各種關於地域情感、族群認同、城鄉、生態環境等內容的逐步建構的歷史進程中，試圖面對或去除集體不安全感的心理狀態，或者說，對假想「南方」的冀求，是一種對生存現狀解離的假託。又如前述，為何在面對原住民族議題時，臺灣社會的「南方」想像又渴望對原為臺灣原住民族所專屬的「南島」內涵進行貼標性的襲奪，而試圖讓自己隱身於另一個「南方」之中？因長期主體缺席的內在焦慮所產生的精神趨力，應可解釋如上的現象。
漂流木、竹子，2018。圖片提供—山冶計畫
離散語境中的南方
或許有著濃重主體焦慮的臺灣人可以把上溯數千年、橫跨數萬公里廣袤大洋的廣闊又迷人的「南島」語境歸還給臺灣原住民，不再牽強地借作地緣政治學的想像符碼，但究竟臺灣作為一個想像共同體，可以與臺灣原住民族之間有著許多相通與相似的文化命題。在拙文〈在多重喧嘩中重新聽見靈魂的聲音—從Pulima藝術獎中的流動經驗書寫談起〉（2016）欲借用文化人類學的「離散」（diaspora）概念描述1990年之後至今的臺灣原住民當代藝術發展的內容。「除了傳統的原住民集體身分論述之外，所有的當代原住民所面臨的第一個根源性的『原住民經驗』幾乎都是『異化經驗』，而後終其一生則透過與土地，與社會網絡間的流動關係建立新的主體經驗。典型的試圖從身分逸出的身體書寫，如出生於1968年的安聖惠自21世紀初脫離好茶部落的魯凱貴族身分而在東海岸的創作，創作的歷程中均脫出傳統的原住民符碼或集體文化認同，而追求對自身生命與靈魂的書寫」。
「離散」一詞的最原始語意，原指具有共同民族認同的人口群體由於游牧文化的入侵諸原因導致的遷徙，原始指涉的族群即為稱居住在亞歷山卓城（Alexandria）的希臘猶太社群；後來在歷史上，「離散」常被用來指涉因移民或放逐等原因離開自己故鄉的人或社群，特別是古代或是現代非自願遷移的猶太人，或者被販作奴隸的非裔黑人等。根據學者威廉．薩福朗（William Safran）的定義，離散的族群特徵中包含：一、先祖曾經從某一特定的原生「中心」流散到兩個或更多的「邊陲」或原生地以外的區域；二、對於原生家鄉的地點、歷史及成就有著共同的記憶、願景或神話；三、主觀上他們相信他們沒有，或者是無法被客居地的社會完全接受，而感到有些疏離及被孤立；四、他們認為祖先的家鄉是他們真實且理想的家，而當情況許可時，這個地方是他們或子孫最終可以回歸之處；五、他們相信應該維持或復興原生的家鄉，並促進其安全和興盛；及六、他們持續直接或間接地用各種方式與家鄉保持關係，而族群共有的意識被這種關係的存在而定義。（Safran 1991:83-84）
圖片提供—山冶計畫
臺灣原住民藝術家在離散中的認同生產
而在拙文〈再論東海岸原住民當代藝術中的解離與重聚〉（2009），【註3】也對臺灣東海岸原住民藝術創作者於2000年前後離開自己的部落與社群而遷徙創作於臺東金樽海灘形成的特殊的「意識部落」史實，做出以下的描述：「透過與東海岸原住民藝術家的生命史訪談，我們更可以發現：此一創作上的解離傾向亦與族群或個人生命的崩壞與游離互相呼應。東海岸的藝術家與他（她）自身所屬的部落之間，常常歷經了多重解離的過程；原住民社會在迎接現代化的過程，從部落到個人，可以說歷經了多重的適應失調，而單就創作者個人而言，除了年輕時代被迫身處因為社會變遷而造成大量部落人口往都市移動的潮流之中外，當後期回到部落從事創作之時，因為部落或家庭其他成員不習見所謂的藝術創作者，而對此一身分與功能採質疑態度之事時常發生，藝術家可能在自己部落被當成是『沒有用的人』，而有游離於部落成員的傳統功能之外的危機感。東海岸的原住民藝術家長時游離在各個部落之間，表面上的原因可能是群聚幫工進行某一個創作案或展覽，但之間也不乏有因自身的部落或家庭無法支持或諒解創作的志業而從原居部落暫時或長期性游離出來者。」
跟所有受外力被迫離散的族群一樣，原住民族的生存經驗就是種種型式自願或非自願的的遷徙，如日治時代與中華民國體制下的強制遷村，或者如現代社會中由原生部落向都市移民，甚至許多原住民年輕人已經是屬於在都市出生的「都原」，生命的遷徙似乎已經沒有方向性的限定；移植自中國的網路用語「北漂」，似乎也可被原住民套用來形容自己離開部落向都市漂流的生命歷程。而離散族群的經驗除了威廉．薩福朗所描述的六個典型特徵，我們若以臺灣原住民族為例，應該可以做出第七個特徵的描述，或者應該作為第六個特徵的變型或加強型，那就是第六個特徵所提到的可以作為維繫族群集體意識的族群與「原鄉」的關係，它的內容究竟為何？而持續不間斷地在異地進行與自己族群相關文化與藝術上的書寫表達（認同生產，或再製），似乎可以視為建構與原鄉關係的積極性實踐內容。再者，或許如霍爾（Stuart Hall）所言：「離散最初所指涉來自於一個地方，而現卻歸屬於另一個地方」，如果我們可以再繼續定義出第八個特徵，或者第六個特徵的重新演繹，我們可以說：離散族群與當地產生的對話關係，就是新的文化場域發生的可能；簡言之，對離散族群而言，重點不再是原生地，而是立命之處的現居地。
不斷向我們提示的南方
《南方以南》南迴藝術計畫策展人林怡華在她為該展撰寫的策展論述中說道：
南方以南，對台灣而言，此地是東南之南，對台東而言，太麻里隔壁則像一個結界，因為過於獨特而孤立在外；地形上，部落以村為單位散落在斜坡之上，經濟上它結合著原住民傳統小米耕種的形式，又包圍著漁業與果葉。扼要並形象性地指出南迴之地的地理特徵，除了在既定想像上推進一層，同時帶有提示意味：「是否想過還有另一個南方，我們並不熟悉的南方？從歷史文化檔案、居民的記憶和自然與部落地景紋理與在地產生對話，是林怡華在這個展覽裡所要展現的南方，族群因素當然是重要的索跡，但不是一個標籤，而是因為它代表了族群不放棄自己的文化特徵與生活方式。從歷史上猶太人、非裔黑人、臺灣原住民，以及身處於歷史變遷與文化揉雜處境中的臺灣，我們何嘗不是一樣自誕生即處於變遷流徙處境中的族群，或至少仍處於一個「不合地宜的流徙」的現代語境之中？
我們就在南方之中，所有關於亞洲的、原住民的、南島的、國際的、藝術的、文學的、跨國族的、在地的，都是我們的南方。
註釋
- 近年來最常被提起的是澳洲人類學者貝爾伍德（Peter Bellwood）提出的「南島語族臺灣起源說」（Out of Taiwan Hypothesis）。
- 林育世，〈從南島當代藝術展到成大美麗後花園—台灣原住民當代藝術的尋根與蔓延〉，《大學藝文簡訊》第5期，2009。
- 林育世，〈再論東海岸原住民當代藝術中的解離與重聚〉，高雄市立美術館「南島國際藝術論壇」，2009。
林育世
臺大法律系畢，法國巴黎第十大學哲學系研究。1999年起投身原住民當代藝術研究、論述以及策展。發表於2000年的專文「臺灣原住民當代藝術發展十年之評析」咸認是該領域最重要的文獻之一，獲多次論文及研究引用。2010年代開始，亦將評論寫作的範圍擴及到表演藝術，並發表多篇重要評論