文———龔卓軍
《藝術觀點ACT》44期，2010年10月出版
書寫這篇文字的過程，自始至終有一張海報的迷魅影像，在眼前揮之不去。
一九八八年暑假，大學延畢一年的我，在台北仁愛路老爺大廈二樓的「元穠茶藝館」打工，端餐盤、捧茶具。晚上天氣好，就騎著那台破野狼二手機車，與茶館的妹妹們去北海岸夜遊。當時的老闆是今天的雲林縣長蘇治芬，當時，我們都叫她一聲「蘇媽」。那個暑假，攝影家劉振祥在「元穠」辦了一個名為「解嚴前後：劉振祥街頭影像展」。展覽海報是劉開設計的。上半部是白天的街頭，場景是一九八八年一月底蔣經國去世移靈的過程中，蔣家後代穿著發亮的黑色孝服，跪在台北街頭的黑白照片；海報下半部是黑夜的天空，場景是一九八六年底的桃園機場事件，群眾高舉企圖闖關回國的許信良黑白肖像牌，當晚與軍警爆發激烈的衝突。海報中間，橫隔著純白色帶，平均分列著「解嚴前後」四個字，正中間，像慣常的簽名般，劉開用垂直的鮮紅色長方形色塊標出「劉振祥街頭影像展」，並在海報左側給出一條垂直的鮮紅色帶，標示出「元穠」的地址。
身為外省二代軍人子弟的我，雖然在兩年後參與了三月學運絕食團，卻因為不幸被《聯合晚報》拍到絕食學生照片，擺在頭條的配圖，被讀報的母親發現假寐時眼睛會半睜著，後來，終至被父親威脅「再繼續絕食就斷絕父子關係」而不得不含淚退出的我， 但說實在的，當時面對劉開一九八八年設計的這張海報，它宛如來自另一個遙遠星系的訊息。那時候，對於被國民黨意識型態教育長成於台灣南部的我而言，當時只感到一陣輕微的暈眩，這張海報就跑到我潛意識的不知道哪個角落去了。當時對政治一無所知的我，當然，不知道我的政治感覺器官像被不知名的機器切斷了迴路一般。總之，現在回想起來，對這張海報，當時的我，實在說不出有什麼感覺。
第一次感覺到國民黨這個政體的腐敗，是不久之後，《人間》雜誌的賴春標到「元穠」演講「哭泣的台灣山林」。我記得他用色彩艷麗的幻燈片，一張一張投影，說明他在棲蘭山區實際調查退輔會整理枯立倒木的作業區域時，發現整片原始檜木林被迫害的慘況。賴春標說他花了一整年的時間，在箭竹林中穿越到無人之處，才拍到這些森林殘相。當他指著幻燈片中偌大的山頭上，碧藍的天空下，整片山坡剩下一片被無情砍伐的樹頭，卻在退輔會森林保育處與林務局的地圖上被標示為「良好復育中」時，他靜靜流著眼淚，我也跟著流下眼淚，像全場摒息的聽眾一樣。大家被一種無法停止的悲傷、悲憤、被欺騙的感覺所襲擊。
二十年來，我對一九八○年代的感覺，並沒有離開那個衝擊我的暑假太遠。我記得賴春標說他的搶救棲蘭檜木林行動有兩層目的，第一層目的，就是追究相關單位作業缺失的責任問題 ，第二層，則是訴求原始森林的保育問題。我也記得當晚演講後半段，會場來了不少黑衣人，原以為是警總的人來了，後來才了解是不久後擔任經濟部長的蕭萬長，來到演講茶室後方，坐下來聆聽。演講完後，蕭還與賴春標在隔壁的小間和室包廂密談許久。一九八九年七月一日，林務局就由事業機構改為公務機關，由國家編列其營運預算，斬除其盜賣原始森林的弊端之源，從結構上改變作業缺失的問題。接下來，森林保育的問題，就指向更長遠的社會文化與環境教育問題了。
對我來說，要討論一九八○年代台灣藝術面對的美學問題，猶如面對當時台灣森林的問題般艱鉅。我的意思是，這個困難並不只是我個人的困境，而是如何判斷當時的美學政體與美學命題有何突破。讓我追隨賴春標的說法，並容我粗略的說，第一個層次是一九八○年代台灣美學政體的結構問題上的批判與突破，第二個層次才是前瞻性美學命題的提出，保育下一個世代豐沛不羈的美學思維。第一層是個經驗論式的觀看法，第二層則不得不尋找某種視差與超越經驗論的觀看路徑。
在這裡，首先是限於論述的篇幅，我選擇跳過第一個層次的美學政體結構問題，直接從第二層次的一九八○年代美學命題流變入手。另一個理由，較屬於哲學層次的理由，在於前瞻性美學命題的提出，本身就具有未來性，它看到的是下一世代的美學問題，就其視差與超越經驗的落實點而言，新的美學命題，本身就具有對過去與現下美學政體與命題的先驗經驗論式批判力道。最後，具體地說，我將這篇文章限定在選擇討論謝德慶與陳傳興提出的美學命題。討論謝德慶的行動藝術作品，涉及我關切的身體美學與時間性議題，至於陳傳興的藝評與美學書寫，我會集焦於他對前衛運動美學與政治、及其書寫位置的探索。
謝德慶式的一九八○年代：一年行為表演
我第一次看到謝德慶《打卡》（1980-1981）這件作品紀錄，是一九九○年代末期，陳愷璜在台北木柵梅洛龐蒂讀書會上的引介。當我看著六分零五秒的影像流逝，背脊突然升起一股毛骨悚然的感覺。這段影像，是由一年之中每小時整點打卡時所拍攝的謝德慶電影影格所構成，每天二十四格的電影影格構成一秒的運動影像，三百六十五天下來，就有了這六分多鐘的影像文件。它既不是什麼影像實驗，也算不上是刻意的紀錄，但對初見的人而言，卻有一種遠遠超過證據效力、難以解釋的衝擊。
美國藝術史家蘇西．蓋布力克（Suzi Gablik）在一九八四出版的《現代主義失敗了嗎？》（Has Modernism Failed?）這本書中，花了兩頁多的篇幅討論謝德慶及其作品意涵。她以這樣話語展開她的討論：
追求「成功」的壓力，迫使藝術家在創作時將洞察力拋到九霄雲外。成功和地位是迫使藝術家屈從流俗的一股強大力量，它誘使我們按文化所提供的方式來解釋藝術，並且緊緊依循某些行為方式。有些藝術家由於不是在美國長大，所以也就不會盲目的服膺這些目標。一九七四年非法進入美國的台灣表演藝術家謝德慶就是一個例子，他在創作時就無需那樣地屈從於流俗。他在台灣的成長過程中，並未被灌輸要追求經濟的成功和保障、舒適和逸樂，而他的外表也不具有這種氣息。（蓋布力克，頁44-45）
蓋布力克主要是從「反主流文化」（counter-culture）的角度來詮釋謝德慶一九七九至一九八二年的三件作品。基於對資本主義消費經濟制度的不滿，蓋布力克似乎太快地將台灣文化因素「東方化」與人類學化，她說：「峇里島上雕刻神廟大門或是製作一組儀式面具，都是以匿名的方式進行，而峇里島人彼此間也不相互爭奪地位和名聲。美國印地安人和澳洲土著是以魔力的大小來衡量藝術作品。對奈及利亞南部的喀拉巴里人或是紐西蘭的毛利人而言，精靈就真的『住』在雕像之中，並且控制著人們。中國偉大的畫家都獨自隱居在山林之中，並自大自然中汲取靈感：他們逃避宮廷生活，更將畫作免費送人。」（蓋布力克，頁46-47）她的論述顯然需要進一步補充謝德慶與所謂的「台灣文化」的實質關係。
二十年之後，英國藝術史家布蘭登．泰勒（Brandon Taylor）在二○○四年出版的《一九七○年之後的當代藝術》（Contemporary Art:Art Since, 1970）在討論謝德慶時，觀點已有所推進。他並未簡化謝德慶的東方因素，而是同時將殖民經驗與冷戰時期的美國影響列入其批評立足點。首先，泰勒認為行動藝術的特色，只能說部分來自於西方現代主義，因為，一九五○年代晚期的亞倫．考普羅（Allan Kaprow）和羅伯．沃茨（Robert Watts），其根源並不全然來自歐洲的達達，而包含了「東方的精神修煉傳統，包含了身體的否定、自我超越、以非線性的結構擁抱矛盾和變動。」（Taylor, p. 192）然而，他也認為，「古老的佛家、道家、儒家在現代化的技術社會中顯然無法直接顯露其態度，甚至在經過殖民與政治壓抑交互衝擊的現代亞洲國家中，佛家、道家與儒家的態度更顯得問題重重。」（Taylor, p. 192 ）以台灣為例，由一八九五到一九四五年，歷經五十年的日本殖民時期，隨即接受由美國支持的國民黨治理，然後進入到一九七○年代強制的國家主義運動（中華文化復興運動），透過這種方法來復興已經失去的認同，同時將台灣的文化與藝術再一次的漢化。「這種壓抑的政策是想要抗拒西方化的文化，然而，它的支持力量主要來自於嚴苛的戒嚴法，一直到一九八七年解除戒嚴法為止。」（Taylor, p. 192 ）在這裡，傳統的儒道佛家似乎只能被動接受與戒嚴法的關係，難以發揮對戒嚴法體制的批判力。
泰勒進一步將謝德慶與解嚴之後的前衛脈絡區分開來。從創作的時間較早與地點全在紐約來看，謝德慶的作品與台灣政治並沒有必然關聯。基本上，台灣在解嚴後才有較多的自由觀念開始流通，一九八八年在台北市立美術館舉辦的「達達的世界」展覽，就是其中的一個徵兆。有趣的是，在這個展覽之前，李銘盛在忠孝東路鬧市中進行其喊叫作品《李銘盛＝藝術3》時，曾經被警察扭送派出所。同時，李銘盛對「達達的世界」這個展覽本身也進行行為反諷，以其《李銘盛＝藝術6》的「大便」作品，與館方管理人員在參與研討會的過程產生激烈衝突。
泰勒認為，「在強勢的國族認同與西方跨國資本主義的拉扯之間」，台灣藝術家「使用極端的軀體忍耐，作為一種政治表達的形式而顯現為前衛主義的姿態。」（Taylor, p. 192）他舉出李銘盛在一九八三年的作品《生活精神的純化》，試圖在四十天之內，用走和跑的方式，通過一千四百公里的考驗。一九八四年，在《包袱一一九》這件作品中，他背著一個三至十公斤的包包，並且用鎖鍊綁縛在身體上，長達一百一十九天。李銘盛宣稱，「其實比背負著這個包袱更沈重的，就是如何超越政府治理所帶來的社會與政治鎮壓。」（Taylor, p. 192）一九八七年他的行為作品《非走非跑》，用他的手和膝蓋「平行」參加國際馬拉松比賽，在兩個禮拜之後，他才順利完成這件作品，用了十幾個小時非走非跑地爬完馬拉松全程，到達了終點的總統府廣場，不用說，這個行為中途也曾經受到了「法」的代表──警察的驅離。
與此同時，陳界仁透過偽裝的行為藝術來進行他的政治抗議，表達反壓迫的意志，同樣也冒著很大的個人風險。在戒嚴時期，所有的政治示威均屬非法，一九八三年，他在擁擠的西門町街頭上演行為藝術《機能喪失：第三號》，這恐怕是一九七九年美麗島事件後，台北街頭第一次有人敢聚眾活動。同時是要想辦法讓它變成日常活動以及政治上的挑釁行為。果然，在他們的行為結束後，警察與情治單位人員也趕到現場，卻礙於即將進行的增額立法委員選舉，而有所顧忌，不敢抓人。
如果跳出政治的問題脈絡，泰勒認為，「台灣藝術較具有哲學性的內容，可以在謝德慶的作品中發現。」（Taylor, p. 193）這也是我選擇以謝德慶的作品為第一個思考據點，代表一九八○年代在西方典型的行為藝術的美學思維外，提出另類美學命題的異變節點。謝德慶原本是一位畫家，他在一九六九年開始他的繪畫生涯，四年後停止繪畫。一九七三年他做了一件名為《跳》的行為作品，從台北的一間二樓公寓距離地面十五英尺的窗戶往下跳，摔壞了雙腳的腳踝，但因為他自認這個行為不是要傳達疼痛與自殘，所以後來就毀了這個行為的記錄影像，只有一系列照片偶然留存下來。不過，這個行為仍然具有隱喻上與身體上的絕對性，在台灣仍然為藝術界人士所津津樂道，即便他在一九七四年非法移民到紐約之後，他在紐約仍繼續以身體的極端表演來進行創作，只為少數人所知，一直到二○○九年在紐約現代藝術博物館（MoMA）和古根漢博物館（Guggenheim Museum）的作品展（兩個展覽都是單件作品展而非回顧展）展時才受到高度注意。在二○○九年與漢斯．烏利希．歐布利斯特（Hans Ulrich Obrist）的訪談中，他回憶初到紐約苦思其作品時說：「我待在我的工作室思考藝術而並沒有生產任何東西，這種方式本身可以變成一件藝術作品。我已經浪費了我的生命四年，而我已經準備好要透過藝術的形式，再浪費一年 。對我來說，生命就是一個籠子：並不是以政治的意味來說，而是以存在者的孤立來說。渡過時間、呈現思考的過程就是這件作品的概念。」（Obrist, pp. 100-109）
有趣的是，陳傳興在一九八○年代《雄獅美術》上系列連載的「第七屆文件大展──前衛到超前衛的總結」，對於此屆文件大展的整個美學政體的詳細部署：前衛運動在美學政治、敘說策略、知識合法化與藝術展覽實踐的具體組裝細節，提出了超越一九八○年代解嚴激情、甚至九○年代初期「台灣主體意識論爭」的美學書寫視野，他在這一時期的美學書寫，後來集結為影響一九八○、一九九○年代台灣美學思維甚大的《憂鬱文件》（1992），可以說是與謝德慶同時發生的一九八○年代「場外」美學思維。以下，我想先討論謝德慶作品呈顯的「時延美學」命題。
時延美學與法外美學
可以提供後來一九九○年代「台灣主體意識」爭論者參照的是，作為二十一世紀後才浮上國際藝術檯面的謝德慶而言，他在這個訪談中並沒有呈現任何「台灣認同」。泰勒認為，謝德慶的行為展示特點，「在於高度紀律化的面對時間，讓時間的綿延與生存的問題、重覆的問題、禁制的問題、失去約定俗成的享樂形式等問題交纏在一起。」然而，我認為除了時延與禁制的問題外，裡面還含藏了一個卡夫卡式的「法」的問題。一個關於現代社會官僚與機構化體制的「法」的美學命題。換句話說，他的所有的作品，除了全部的展演均外於美術館與任何美學機制的既有規約形式外，首先都由他與群眾之間的一項類近於「法」的自訂契約作為開端，請了見證律師和友人記錄，留下過程中的影像、照片、經過律師簽認的打卡條（《打卡》）、每日的錄音帶（《繩子》）、每日行進地圖（《戶外》）等類近「證據」的物件，大部分都以進行一整年為期。這也就是所謂的「一年行為表演」（One Year Performance）。【註1】
一九七八到一九七九年的《籠子》，猶如卡夫卡筆下的《饑餓的藝術家》，藝術家把他自己關在一個由柵欄構成的籠子裡，就在他的紐約公寓裏面，「不說話、不閱讀、不寫作、不看電視、不聽收音機」，嚴格的遵守時間，顯現在他的助理每天會為他帶來食物與清除穢物，每三個星期會有一天開放給觀眾參觀，以證明這個行為正在發生。 歐布利斯特的訪談中，他承認，他沒有辦法不書寫，如果他刻在牆上的三百六十五道刻痕也算書寫的話，另外，有一次他生病了，不得不用肢體示意程偉光帶來紙筆並寫上需要藥品的短訊。
邁入紐約的一九八○年代，一九八○年到一九八一年的《打卡》這件作品，如上所述，謝德慶在每個小時的整點進行打卡，二十四小時全年無休，一部電影攝影機在每次打卡的時候，拍攝一個單格影像紀錄，所以最後就會把這年的打卡行為壓縮成六分鐘播映完畢。一九八一到一九八二年的《戶外》，謝德慶的計畫是過一年戶外生活，「不進入任何建築物、地鐵、火車、汽車、飛機、船艇、洞穴或帳篷」內部，當然，買食物的時候也不能進到屬於室內的店家去。這樣在紐約渡過春夏秋冬四季。整年下來，如紀錄影片所示，他唯一的踰越之處，就是因為與一位街邊的房主發生肢體衝突，在抗拒與尖叫中，被紐約警察拖進警察局裏面去。稍後在律師的協助下，法官只判他擾亂秩序的輕罪（觸犯法律的是謝的鬥毆行為和攜帶被定為非法武器的雙節棍，而不是這件作品本身，因而並沒有由法官來認可謝的藝術作品的合法性），同時並未將他移送移民局，反而任其返回街頭完成作品。
一九八三至一九八四年，謝德慶和藝術家琳達．莫塔諾（Linda Montano）在腰間用一條八英尺長的繩子將兩人綁在一起，但規定彼此身體相互不接觸一年。這中間，謝德慶承認有幾次會不小心碰到彼此的手。一九八五至一九八六年的《沒有藝術》，我認為謝德慶作品拉高了美學命題的高度，開始在否定藝術既有美學政體部署的前提下，進行藝術與生活界限的泯除行為，「不談，不看，不讀藝術，也不進入畫廊或博物館，只是生活一年。」這個一年行為表演，由於其創作命題是「不表演藝術」，因此成為一個美學上的弔詭難題。無論從越界美學的挑戰身體極限，或是從事件美學的特異性角度來看，這都是一個非事件（non-event）、非特異性（non-singularity）的藝術實踐，一個無法從既有的美學政體中有所言說的藝術踐行。
將這個尚未有言說的美學命題推至極致，從一九八六年到一九九九年，為期十三年的行為表演《十三年計畫》中，就是在一九八六年宣布了他要進行一個十三年行為表演計畫，持續其藝術創作但不公開展示之後，一直到千禧年的十二月三十一號為止，謝德慶宣布了讓藝術世界評價兩極、無所適從的陳述，他的作品就只是「讓自己活著」，其他部分，完全沒有生產任何意義下可以算是為藝術的事物。就現代藝術世界所習以為常的美學命題而言，這算是既「平淡」又極激越的一件作品。此後，如同他在歐布利斯特的訪談中所示，他便只是存在，不再進行藝術創作。他卸下了創作的重擔，直接面對其存在。二○○○年，謝德慶自製了作品的DVD，透過他的藝術家朋友私下流通。我手上這張就是無意間從陳愷璜處免費得到的。這種傳播方式的確有前現代的口語傳播和原始部落或古代文人間禮物交換的餽贈形式，缺乏任何資本主義買賣的邏輯在裡面。
一九八○年代，除了同好間的私下傳播，關於謝德慶的藝評極少，他的作品美術館既難以展覽、藝術市場亦難以收藏，沒有展覽文圖的販賣管道，資料亦難以取得，藝術學院不好傳授，跟這種刻意與所有美學政體與資本主義市場保持絕對距離的姿態有關。這使得他的作品與他的名聲傳播很慢，且管道低調特異，當然，對英語世界來說，其中還包含了一層對台灣文化的不解。
從一九八○年代到今天，謝德慶的表演現在已經成為台灣前衛運動神話中重要的一部分，他的作品引發甚至超越了許多前衛藝術的表現極限，無可諱言的，不論是正面或反面評價，至少他影響了陳愷璜與顧世勇這一代台灣藝術家的藝術思維。譬如關於概念藝術、藝術的概念、檔案問題、美學政體的流變等問題 。
我們要問：在個人風險、痛苦、與公共的觀念表達之間，謝德慶的作品與藝術世界與這個社會交流了甚麼？同時，在前衛藝術作品當中，需要利用多少檔案來重構這些作品的時間與存在結構？更弔詭的是，這些作品最終顯現了從行為、形式與建構進行撤退的向度，這種消隱又當如何看待？把藝術折疊到生活當中究竟有什麼樣的極限與界線，在什麼樣的環境條件下，我們可以承認藝術與生活之間的界線可能已經消失了？在謝德慶從遙遠的台灣移民到充滿現代焦慮的紐約，他的活動與非活動究竟有多少需要翻譯，在翻譯當中究竟失去了什麼、得到了什麼？最後，我們是否有任何美學命題足以依恃，來理解謝德慶現在已經宣布終止「浪費時間」藝術的行為？謝德慶以此成名的同時，也是他終止藝術家身分的時刻，這使得我們似乎要說他不再是藝術家，或者藝術家這個概念或範疇有它的彈性，一種足以支撐他從過去的行為表演藝術家過渡到「當下」的特殊稱謂法，可以支持這一種終極否定任何客體物件、直接滑入主體存在的超越式純粹內存（pure immanence）行為？
出離現在與時延
從二○○○年的DVD到二○○九年，謝德慶才出版了第一本紙本印刷的作品集《出離現在：謝德慶的生命作品》（Out of Now: The Lifeworks of Tehching Hsieh）。【註2】此書資料十分細密完備，呈現了作品、各種書信紀錄與藝術家的評論與回應，與謝共同編著此書冊的阿德里安．希斯菲爾德（Adrian Heathfield），更以其當代歐洲哲學的背景，寫了一篇長達六十頁的專門研究論文，這恐怕是近年以來謝德慶研究最為深入的美學討論了，他所提出的「時延美學」（duration aesthetics）觀點，藉以詮釋謝德慶的行為表演美學，更是一個嶄新的嘗試。
從創作者的角度來看，希斯菲爾德認為謝德慶的故事是藝術家「流變為對時間的有感見證者」的故事。希斯菲爾德以此角度面對了「藝術／生活」之間的弔詭：在藝術創作作為持續的踐行時，謝的工作對象轉為其當下體驗、其作品亦出自當下體驗，把時間的綿延當作藝術的「材料」與工具。然而，這裡出現了另一個「時間的」弔詭：「在其他所有人的時間裡，他變成了局外人，一個不合時宜的人物。」就此而言，「我們在這裡將他的作品稱為『生命作品』，因為謝將他長時期的踐行行動構成為一個整體，一組作品；更有甚者，將『生命』與『作品』兩個字聯綴起來，意指藝術作品的創作是由一個生命的物質條件與體驗契入。」（Heathfield & Hsieh, p. 12）我認為，這種「時延美學」也是台灣一九八○年代以來的行為表演美學中最為幽微，如暗黑舞踏般，最難以為一般關切社會政治議題者所理解，卻不斷閃爍著魅異磷光的藝術實踐。
這種做法，使得「場所」的性質產生癌變。謝德慶的作品滑入了一個特殊的場所、一個特殊的手勢、特殊的另類部署：不在藝術市場流通、不在藝術體制（譬如學院與美術館）循環、不在它們的展覽迴圈中生產、也不在藝術評論與理論內部有確切的語言部署。二○○○年以前，他的作品未經多方收藏、展示、討論，而是如同德希達（Jacques Derrida）在《檔案熱》（Archive fever）一書中所說的：「他夢想著這個無可取代的場所，這個廢墟，其獨特的印記，就像簽名，赤裸裸地將其自身與印象區分開來。這就是獨特性的條件，（成為）慣用語、秘密、證據。」（Derrida, pp. 98-99）以此特異性，在一九八○年代的台灣與中國的年輕藝術家眼中，他的作品已獲得了某些圈內人的崇高評價。然而，我們可以依此說，謝德慶創造了一種不論從其存在或作品狀態，都屬於阿岡本（Giorgio Agamben）所謂的「例外狀態」嗎？我們可以不假思索的說，謝德慶賦予自身與其作品一種被排除的生命政治價值：如鬼魅，如幽靈，如小霍爾班《大使》這幅畫下方的那個歪像骷髏頭般，它激進，它無法被同化，它批判著全球藝術世界的體制及其合法化的論述。但是，這種著眼於對美學政體直接攻擊的詮釋觀點，又立即落入了前衛美學中有待檢驗的批判性美學政治思想，希斯菲爾德說：「把謝的位置放在絕對的他異性，就化約了環繞他作品的可理解性、認知、編納、標記與評價，這樣說也低估了藝術體制、市場與論述的貪婪，和它們無止境的同化吸納作用。」（Heathfield & Hsieh, p. 12）
如果我們不急著將謝德慶的存在與作品加以浪漫化，我們或許可以考慮希斯菲爾德提醒我們的反證：「他的最後一件作品，就是宣稱要在藝術空間、經濟與論述中消隱，但他隨即聲名鵲起。」（Heathfield & Hsieh, p. 12）二○○○年之後的謝德慶，反流通的姿態在，但作品檔案仍被小心翼翼的持存與散布，小心翼翼地創造著另一個藝術迴圈。換句話說，謝德慶的確與藝術世界維持著某種負顯化的關係，藝術世界越趨向片段、視覺化與資本化的操作，謝德慶的作品就越顯示它是在另一個時延邏輯中以長時間累積能量。或許，在一九八○年代與一九九○年代初期，這種時延性的行為表演美學完全被忽略，但從一九九○年代末期開始，行為與現場藝術、跨領域與跨學科的星聚實踐，已經漸漸使謝德慶的藝術成為典範之一，更多生活層面的東西、微細感覺的流變與時延納入當代藝術世界，這是前所未有的狀況。現在，主流藝術體制不再保持沉默，而是可以容納它們了。許多當代藝術實踐有了「踐行的轉向」（performative turn），朝向生活、旅程、以過程為基礎、參與性和關係的表達。在這個文脈裡，為了區分爆發性、短暫的事件性的行為表演，我認為可依其美學命題的不同，考慮將這種類型的「Performance Art」另譯為「踐行藝術」 。
參照柏格森（Bergson）的時延哲學、梅洛龐蒂的存在式身體哲學、阿岡本的「例外狀態」，希斯菲爾德說：「他的作品難以展覽，在於檔案都只有證據痕跡，它們指向的時間、出自的時間都難再追索。現在的踐行藝術熱起來，有許多東西是經過再造重構的，這是所謂的檔案熱、文件狂。這使得謝的文件具有更高的可讀性。」（Heathfield & Hsieh, p. 13）前此，許多行為表演藝術的作品，如蔡國強在台北製作、頗為做作的《草圖》舞蹈爆破作品，其可議之處就在於這件作品倒退回再現式的思維；而張桓在當代館展覽的行為表演紀錄，某些部分經過再製作而顯現的「再現」意圖，近日女神卡卡的牛肉裝，也顯示這些再現式檔案挪用至媚俗的消費體系中是相當簡易的。相較而言，謝德慶的作品多涉及擴大的時延流變，蔡國強與張桓過去的這類作品，則屬於一個特異姿態、有限而緊湊的片段、或是帶著括號的事件，後者不僅目的性高，最後也會形成以再現或物件作為藝術的後果。謝德慶作品的反物件、接近純粹時延的狀態，因上述對比而形成高度反差。最大的不同，就是他扭轉了藝術概念本身，同時召喚出不同的美學命題，我們在此以「時延美學」稱之。
總而言之，謝德慶的藝術追求不是一時性的：除了要面對嚴厲的系列生活小節，整個過程中，不免顯露出許多空白和弱點。正是這樣的「顯露」，使它具有負顯藝術世界自身的遮蔽的力量，而創造出一種反系統性的生產方式、一種無器官化的身體，將資本主義與官僚管理機構所規劃的時間、歷史與藝術作品定義，加以懸置、加以問題化。這些作品流露出難駕馭的時間動力，不僅使它們超越片段化、影像化的思維形式，也使它們超越了藝術作為過程或藝術作為事件，使藝術與生活同時發生，指向「純粹時延」 （pure duration）的存在向度。這個嶄新的美學命題，挑戰著藝術家成為「在時延中的存有」，須自我檢驗其長時間內「流變的生活連續系列」，藉以直指時間與歷史本身的性質，與時延的鮮活力量共振。
陳傳興式的一九八○年代：憂鬱文件
如果可以從星群聚散的角度來看一九八○年代的前衛藝術美學，那麼謝德慶的作品彷彿是在星系中指引遙遠未來、閃爍著冷光的孤星，而陳傳興的書寫則是一顆劃過天際、熾熱閃亮的彗星，在一九八○年代預言著台灣近未來的發展。 以其《憂鬱文件》的系列書寫，陳傳興《憂鬱文件》的藝評與美學書寫，照亮了當時的前衛心靈 。雖然陳傳興在一九八六至一九八八年任教於當時成立不久的「國立藝術學院」美術系（今日「國立台北藝術大學」），但是，從一九八三年元月開始在《雄獅美術》連載的「第七屆文件大展──前衛到超前衛的總結」系列，對這個國際大展施以全面性的評議，已經讓他跳脫事實報導、超越人文主義與友情政治的藝評思維，因而廣受注意。一九八六到一九八七年對謝春德、阮義忠的攝影評論，與阮義忠五次的攝影美學對談，展現了他對影像美學的新觀點。一九八七年是他特別多產的一年，陳傳興分別發表了〈偏題：第十二屆雄獅美術新人獎評審感言〉、討論藝術學院教育制度的〈狂舞吧，憂鬱！給共處一年多的學生們〉、評議巴黎「大羅浮計畫」的〈大羅浮辯對〉、以及〈零亂的「裝置」：立體造形與混合媒體系列〉、〈八七台灣美學現象的感思與評議〉，另外，一九八七、一九八八、一九八九年接續發表於《藝術學》的三篇論文〈明室鏡語──由羅蘭巴特（Roland Barthes）的《明室》談攝影美學的幾種問題〉、〈波特萊爾的葬禮〉、〈「詩是一根煙斗」──由傅柯的「相擬」（Simulacre）論說起〉，雖然較接近論文的嚴格形式，但是相較於當時充斥學院學報中的許多美學論文而言，其文體特別具有如見其人的清新風格。
這種清新風格的字裡行間，有一股對憂鬱現象的強烈關切之情，亦即對於「延遲現代性」引生的種種美學問題的思索。陳傳興在《憂鬱文件》序文中提到，「當極大多數人將『主體意識』、『主體性』當為是『解嚴』的成果，或是作為台灣已進入後現代社會的特徵，進而生出種種反現代態度」時，他提出「延遲現代性」的問題，涉及到六個層次的提問：（一）台灣的「現代性」延遲如此之久，才以「主體意識」的方式出現，原因為何？（二）社會「現代化」與文化「現代性」間的巨大割裂，是否是台灣特有的文化區域現象？（三）由「延遲現代性」到「反現代」態度之間，台灣的「文化抗拒」是以什麼方式運作的？（四）主體性問題為何依附在政治與經濟因素上，成為消極的「被動性」？相應的「啟蒙」、「烏托邦」、「理性」在此「延遲現代性」中又以什麼形式出現？（五）從歷史性的角度來看，日本殖民與國民政府的兩種異質現代化治理，造成了台灣「延遲現代性」有哪些特殊意義？（六）從美學上來說，「延遲現代性」引生的精神欠缺之慾望經濟如何運作出憂鬱圖像空間？藝術領域的憂鬱徵兆以何種形式出現？（陳傳興，頁10-11）
面對這六個層次問題的複雜糾葛，在書寫這篇文章過程中，據我遇見的侯俊明、沈志中、姚瑞中、簡子傑，都異口同聲跟我說，當時實在是看不太懂他在寫什麼，但卻覺得他講的東西蠻重要的。前面兩位甚至說，當時上課大家普遍聽不懂他講的內容，但在課後的出遊與訪察，卻得到對台灣民俗文化的許多新體會。同時，也有人因為陳的影響而轉唸哲學、轉唸精神分析。這些說法，使我認為在這裡進入詳細的文本分析，恐怕不是首先該做的事，而是對他的書寫文體、修辭與風格，究竟為什麼能在貼近如此複雜的提問時，仍能對藝術家造成巨大的影響力？
我想把焦點集中在陳傳興「第七屆文件大展」的系列書寫，跳脫他與台灣一九八○年代種種現實狀態的夾纏，以強調其美學書寫的未來性，並視之為與謝德慶創作的平行事件──關於繪製未來美學思考的思想。在此，就「未來性」（futurity）這個概念而言，不僅僅意謂「即將來臨」的事態，也意謂著「能夠延續至未來」的事態。這篇文章著重於後者的意涵來討論謝德慶與陳傳興提點的美學命題。簡言之，我進行的是一種歷史視差式的反溯思維，或精神分析式的迴溯詮釋，換句話說，不論是一九九○年代早期的「台灣主體意識」論爭，或是目前愈來愈為美學政體重視的長時期踐行藝術，可能在一九八○年代中期的美學思維已成為隱性命題，只不過這些命題一直到今天才有足夠的條件被檢驗。在它發生的當下，就如同陳傳興課堂上的學生的反應：一般藝術家只能以直覺感應它的驅動力量（affection），卻無以名狀這股衝動的巨大驅力由何而生。這是宛如尼采所謂的爆雷一般的思想，像被閃電擊中，只有強力電流通過全身，無法分析。
多語文體的美學力量
在文體上，「第七屆文件大展」的系列書寫代表的是歐陸美學政體的美學式報導。它們在《雄獅美術》上的連載，可以說是台灣美學思想史上的一次「外邊思維」事件。誠如陳傳興在評論謝春德的「家園」系列作品時，提出對台灣一九七○年代後期美學思維的盲點：
一九七○年代後期的台灣造形藝術普遍地呈現出此種（按：「家園模糊」）徵兆，經過一段無根的硬性模仿與移植的時期後，在一急遽變動轉型的社會中，傳統與現代的裂痕更大，面對日益伸長的縫隙，造形藝術創作者本已不安於先前所熱於擁抱而又不知為何的「現代性」（modernité），在尚未能明白它的質性和定義，在還沒來得及接近它時，加速變易造出的矛盾鴻溝讓他們更加惶恐，隱約地深怕落入其內，緣於沒有一者能給他們保障。此種面臨黃昏的浪漫和憂鬱情愫，促使他們再從泛黃褪色的記憶裡──個人和社會集體的──去尋找某種可以懷慰的理由。此種狀況，給人一種「回歸傳統」的假像，實際它是徹底的反傳統……（陳傳興，頁213）
這種美學思維的批判，不再是對現實政治的投身式、運動式關切，不再是汲汲於確立政治上的「主體性」，而是在「延遲現代性」視差基礎上的精神分析式文化診斷。換句話說，它批評的是整個一九七○年代的美學政體、美學部署，而不單單只是個別的藝術作品、展覽機制、美術教育制度或者是美學觀點。然而，這種美學命題的提出，不得不要求它自身帶有現象學、知識考古學、符號學、圖像學、意識型態分析、精神分析與某些分裂分析的配備。陳傳興是這樣描述一九七○年代回歸鄉土與家園的藝術傾向的。他認為，當時的家園與傳統，在這些藝術家與美學思考者的手裡：
如同某些零碎物質符號能安撫讓他們鎮靜的面對那看起來似乎即將來臨的黑夜。孕育於這意識裡的文化運動，混雜了浪漫主義精神和寫實主義的意識型態，宛如互相吞噬的雙頭怪物它襲捲那些無主的藝術家在一漫長無止境的掙扎，在一真正的長夜裡。（陳傳興，頁213）
雖然這一段的修辭中，表面上運用的是弗洛依德「哀悼與憂鬱」式的分析，但是，我們若回返到陳傳興整個分析文體上的修辭策略的多樣性，顯然，他的藝評與美學思維不僅有紀傑克（Slavoj Zizek）的意識型態與拉岡（Jacques Lacan）精神分析理論基底，還包含了知識考古學、符號學與圖像學的細密肌理，用我的話來說，這就是一種歷史視差式的美學政體之系譜與部署分析。這種美學分析有其立論的當下關切點，因此，我說它具有美學式報導的性質，但這種美學式報導不只是在描述思想的經驗事實，它還能從外邊潛入意識型態的內在驅力軌跡中，進行微細感覺的佈局分析，同時，從戰略目標上來說，它進行這些微分化的感覺解析時，已經為讀者暗中埋設了感覺重新分配的逃逸路線。加上他教學風格的多樣化，據說包含了邀約年輕藝術家們去溯溪、去旅行，去參訪高雄縣龍發堂、去看台南的陰廟東嶽殿、去拜訪素人藝術家林淵，這些直接接觸自然與非理性的文化生態的行動，我想，這些穿越當時學院美學部署的思想裝配，多少可以說明為什麼那麼多當時的藝術家會受到他的評論文字驅動，卻莫名所以的根本理由。
這是一個美學方法論之外的「法」，如同謝德慶的「法外」踐行，它穿梭過既有的行為表演藝術與藝術世界的定法邊緣，進入康德所建立的現代性核心處：「自我立法」，但卻沒有康德純粹觀念論的去歷史性傾向，以歷史唯物論的社會文化與政治經濟條件，來支撐這種非定法之「法」，從經驗層次穿透到先驗層次的自創之法。
回到「第七屆文件大展」的系列書寫文本，陳傳興在第一節進行的是文件展覽的考古學分析，第二節討論的是前衛與超前衛兩種美學話語的系譜學與某種程度的分裂分析，第三節是布希亞式的美學政體之符號學與歐美美學政體的建制部署分析，第四、五節則是以現象學、精神分析、意識型態、圖像學、影像學和符號語言學方法進入作品與展覽空間的分析。從今天看來，最令人驚異的是這個文本的多語複義狀態，跳脫了獨宗一派的傳統學院理路，以靈活的書寫技術，純熟地穿梭在美學政體中種種不同的層次，活用了最艱澀的概念，即使在最困難的前衛與超前衛美學論爭中，仍讓讀者不僅能緊緊跟隨最物質層面的作品分析，同時也能提昇到美學理論的概念對質張力場域，這就是我所謂的先驗式的經驗論操作。這種複雜的美學思考操作，在一九八○年代沒有什麼人能理解，甚至到了一九九○年代也缺乏同道呼應，這種「無人理解」的思想者的孤獨，是可以理解的。
無定法之法：微感覺美學
就美學理論的角度來看，其中值得我們一再重讀的，莫過於第二節「敘述（narration）的策略：理論」。陳傳興在這一節透過第七屆文件大展中「新意像」、「新野獸─新表現」繪畫的脈絡討論，分析「超前衛」與「前衛」的理論對質，這個分析，有意無意地預示了台灣一九九○年代將要爆發的「主體意識論爭」，也就是說，前衛藝術運動究竟如何面對政治主體性的問題？如果繪畫要脫離古典的「再現」美學政體，超前衛繪畫美學的思考，就奧利瓦（Achille Bonito Oliva）的規劃來說，就是：「回到其內部理性的藝術，回到作品的主體上，回到其主要之重心，它也是其迷宮，（在其內）不斷的探討其繪畫本質。」（陳傳興，頁33）陳傳興指出，奧利瓦選擇這條美學道路，是「經過仔細經驗一九六八年後前衛藝術的困境」，企圖「解開藝術語言的受制於經驗界之束縛，重新導入主體性（語言和使用者），作為藝術創作之主符碼。」（陳傳興，頁35）然而，這裡所謂的「主體性」，與熱衷於政治主體性建構或解構的前衛運動美學別所關注的「主體性」，實有天壤之別。
這種「主體性」強調的是在美學上運用詭論與語言危機的方式，導入藝術語言的主體性，以越過經濟和意識型態的網羅，利用詭論與危機來「摧毀先前之符號秩序」。另一方面，這種「主體性」更進一步與「游牧性」（nomade）相互強化其力道。這裡的游牧性指的是：
使主體保持其自由能動性，而避免被符碼化（cordifié）到三種制度之內：法律性、制度性和合同性。也正是靠游牧性創作，讓超前衛藝術具有多重語言系統並置於一體之面貌，成為多語系（polyglotte）之藝術。由此取代了前衛藝術的單語系統。（陳傳興，頁36）
這些語彙，對於今日新興的德勒茲主義者應該並不陌生。但是，陳傳興所實踐的美學思維與某些樣板化的德勒茲主義最大的不同，在於他對於多語複義並置於一體的文體實踐，達到了一種難以辨認出其德勒茲主義的書寫狀態。特別是在這節的美學論爭中，他總是求取在系譜學分析與分裂分析之間的平衡，總是在不以德勒茲為名的理論游牧狀態中，在思想上披荊斬棘，在經驗上詳審論辯，規劃著逃脫既有經驗思維模式的套路，以達致思想上的無所拘束，藝術上的自我肯定。
因此，這是一條無法速成的、需要捕捉強烈思想機遇的彗星軌道。即便只能一閃而逝，陳傳興仍然在這一節堅持到底，將思考對質的過程，透過奧利瓦與施琅（Germano Celant）、超前衛與前衛美學的實質理論對嗆過程，展示其間不斷翻轉的概念細微感覺差異。這種文體的操作，猶如奧利瓦所說的「詩戲」美學：
運用片斷、碎片來工作，目的是要在一個單一一致的意識型態上便利感性的震盪。這些震盪必須是非連續性的。這樣才使得藝術能生產由許多語言性的意外所組成的產品，超出詩意的邏輯持續性。片斷是偏嗜解體之病症，也是一表示不斷變異之慾望。（陳傳興，頁41）
這個被施琅視為「精神分裂症體質（或譯為「分裂仔」）之作品」（oeuvres schizoîdes）狀態，視為是具有「國家主義」（或譯國族主義）盲點傾向的美學思維，在陳傳興的最後結語中，很簡潔地以「認識論」的標準來區分。他並未以宗派主義的立場否認施琅對超前衛的批判觀點，或堅持某種主義或理論可作為一切美學的判準。他很耐心地回歸到美學理論的判斷上，認為施琅所堅持的前衛藝術是一種認識論的藝術，它對舊秩序提出普遍性的意義提問，捨棄個別特異性，希望得到疏離性的意義分析結果，其目的因此不脫認識論上的理性分析、內容的敘述。但超前衛的藝術的敘說本身即是一個表現過程，它的基本原則是「詩戲」和語言遊戲，而非任何認識論上的結論和產物。因此，讀者最後只能得到非常微分化的感覺。在經過平心游觀諸種現象的千變萬化，諸種理論的森羅棋布之後，這些跳脫意識型態、美學窠臼與理論偏執的微感覺，或許可以帶領我們走向一種暢快淋漓的解放神遊之境。
我想，由今日返觀一九八○年代這兩位美學命題的提供者，是謝德慶行為表演藝術中含藏的時延美學，是陳傳興的美學書寫中無定法之法的微感覺美學，像兩座保育良好的意像森林，可以引發我們不離經驗而能穿越紛擾爭執的經驗，得到某種先驗式的暢神快感，繼續驅動永無止境的美學思考。
註釋
1. 《籠子》、《打卡》、《戶外》、《繩子》、《沒有藝術》、《十三年計畫》是這六件作品的非正式叫法，作品的正式標題分別為：One Year Performance 1978-1979, One Year Performance 1980-1981, One Year Performance 1981-1982, One Year Performance 1983-1984, One Year Performance 1985-1986, and Tehching Hsieh 1986-1999.
2. 雖然謝的作品與生活密切相關，但Adrian在談到將「life」和「work」這兩個獨立的詞組合成「lifeworks」 時，更多的是涉及時間的延續性，和十八年的六件作品所構成的一個整體。「life」這一既可表「生活」又可表「生命」的雙意詞在這裡更多地與謝的創作契入點有關，即「生命的物質條件」與「生命的體驗」，而不是其作品與生活的關係，以及作品中的life quality。
⊙ 本文寫作期間，感謝謝德慶提供圖文各方面的大力協助。
引用書目
蘇西．蓋布力克（Suzi Gablik）著，滕立平譯，《現代主義失敗了嗎？》（Has Modernism Failed?），台北：遠流，1995。
陳傳興，《憂鬱文件》，台北：雄獅，1992。
Derrida, Jacques. Archive fever. Chicago: Univ of Chicago Press, 1997.
Heathfield, Adrian, Hsieh, Tehching. Out of Now: The Lifeworks of Tehching Hsieh. Massachusetts: Mit Press, 2009.
Obrist, Hans Ulrich. “Interview with Teching Hsieh,” in Marina Abramović+The Future of Performance Art, edited by Paula Orrell. London:Prestel, 2010.
Taylor, Brandon. Contemporary Art: Art Since 1970. USA: Penguin, 2004.