搜聲記——台灣現當代音景

Modern/Contemporary Soundscape of Taiwan: In Search for the Voice

文———林暉鈞
《藝術觀點ACT》49期,2012年1月出版

近幾百年來最重要的音樂現象,就是西洋音樂散佈到全世界;臺灣也不例外。 西洋音樂所到之處,造成原有音樂的全面破壞,將整個世界的音樂──除了倖存的極少數例外──整編成單一的系統(空間)與系譜(歷史)。

當然,造成西洋音樂廣泛散佈的顯因,是帝國主義與大殖民,這已經成了共識;但是這並不能充分解釋目前的現象。西洋音樂不只是像巨獸一樣闖入、吞噬,它更像是看不見的病毒,進入原有音樂的內部,將其肢解重組,然後取代;它甚至能夠吸收、消融音樂上的「反抗」。音樂文化本質上的多樣性,變成僅僅是單一原則下的各種「風味」。這樣的力量從哪裡來?

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第一個重要的破壞力,就是西洋記譜法,也就是俗稱的五線譜。

西洋記譜法是一套完整的符號系統,可以明確地將「音樂所使用的聲音」以圖像化的符號記載下來,並且形成某種可以與聲音現象相呼應的圖形。問題在於,它的作用不止於記載;它在記載的同時,也對聲音進行規定,也就是篩選、排除、以及重新解釋。比方──撇開二十世紀以後發展出來的少數輔助記號不談──一般來說,西洋記譜法只記載12種有名字的音高(聲波震動的頻率),以及它們的倍數。但是,許多其它音樂文化採用異於西方的音律系統;它們所使用的音高和西洋音樂不同。二十世紀相當盛行的(帶著高貴的情感)民歌採集,除了錄音之外,很重要的工作是採譜。當採集者遇到這12種音高以外的聲音時,她/他會怎麼做?將它解釋成某種「不準確」,然後以五線譜所能記載的12種音高記錄下來(或許加上附註)。所以,在進行任何「加工」之前,光是「記錄」,就已經破壞了原有音樂音高的要素。西洋之外的音律系統,或者變成某種應該被排除的「不精確」,或者變成某種「脫軌」(deviation),只有在與「常軌」(norm)對照的時候,才會具有意義。同樣的情形,也發生在節奏,以及其他我們想像得到的音樂要素上面。

事實上,我們當代人「所能想像得到的音樂要素」,也都受到西洋音樂論述的規定與制約。西洋音樂的第二個巨大破壞力,就是伴隨著記譜法產生的各種論述,為數龐大,無所不及。拜圖像化所賜,西洋記譜法得以︰(一)將同時發出的聲音,在平面上呈現為「距離」;(二)原本在時間中先後發生的聲音,也得以在樂譜上同時存在。這帶來大量「分析性」的論述。舉例來說,前者帶來音高的「力學」──「和聲」與「對位」──某一個聲音、或某幾個聲音的組合,在某種脈絡下,「應該」進行到另一個、或另一組聲音。後者帶來「形式」的觀念──音樂從某個點出發、離開、然後回來。各種「曲式」所談論的,其實就是各種離開與回來的方式。原本在某些音樂文化中,只有「發生」(happening)與「停止」(stop)的音樂,現在被迫具有「開始」(beginning)與「結束」(ending)。當然,西洋音樂的論述內容遠遠不只如此,我只是舉出兩個明顯的例子。但這兩個例子影響很重大,它們為音樂帶來內在的「目的」,並且根據這個「目的」,賦予音樂之中所有個別的聲音「意義」。

讓我們以「終止式」這個概念,來觀察上述事項。如果我們進入西洋音樂理論的論述中,可以看到「終止式」具有多種型態;但是它們的概念是一樣的:一群聲音的特定組合與進行方式,標示音樂的「開始」與「結束」。這將我們帶到另一個乍看之下不相干的問題:什麼是西洋音樂的主流?或者換一個方式提問:誰是貝多芬的繼承人?絕大多數的「嚴肅音樂」創作者,根據他們的音樂史觀,理所當然地認為自己是貝多芬的繼承人(或反叛者,意思是一樣的);流行音樂則是「非主流」。我反對這個看法。我認為,音樂有兩大主流:西洋「嚴肅音樂」與西洋「流行音樂」。請仔細聆聽充斥在我們周遭的流行音樂(包括本土的「民謠」與「反抗音樂」),幾乎全部都是用西洋的「終止式」作成的。甚至去除旋律與和聲因素的饒舌歌,仔細聽它的低音,仍然是「終止式」的進行。流行音樂家或者不認為這是個「問題」,或者沒有意識到自己是這樣做,但他們確實就是這樣做。「嚴肅音樂」與「流行音樂」是貝多芬的一對攣生子;真正的不同在於他們的監護人:一個是國家,另一個是資本。

現在,或許我們只能在少數民族之中,找到真正的非主流音樂。有兩個原因使他們的音樂成為「非主流」:第一,他們使用的聲音要素、音樂活動的方式,都和西洋音樂不同。第二,我們對他們的音樂相當無知。但是,這種「非主流」的狀態相當脆弱,我舉出兩段沙勞越樂器sape所演奏的音樂,來說明我的觀點。【註1】【註2】第一段是原始音樂直接的採集錄音,第二段是加上「終止式」的「創作」。另外,讓我們以伊努人(愛斯基摩)的音樂為例。這是兩位伊努音樂家Kathy Keknek與Janet Aglukkaq的音樂,【註3】不需要任何解釋,我們立刻可以辨認出來,他們的「音樂」和我們熟知的音樂概念是如何地不同。接下來,讓我們看看一位活躍在西方世界的伊努歌手Tanya Tagaq。【註4】我說西洋音樂對原有音樂的全面破壞,這是很好的一個例子;幾乎不需要任何說明。

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西洋音樂帶來的第二個變形,就是「傳統音樂」的誕生。許多人以為「傳統」透過習慣與傳承慢慢形成,這是誤解。「傳統」是在外力的衝擊下,一夕之間出現的。就好像在漢人入侵臺灣、日本民族音樂學者前來採集之前,各族的人唱各族的歌,並沒有「原住民音樂」這種東西;在西洋音樂進入中國之前,各地方、各階級的人,有他們自己的音樂,並沒有所謂「國樂」這種東西。「國樂」的誕生,消弭了原本多樣化音樂之間微細的「差異」,統一在西洋記譜法底下。最明顯的例子,就是「國樂團」。這是一種從樂器的配置、聲響的結構,全面倣效西洋管弦樂團、強行植入的合奏形式;「創造」它的動機,與音樂無關,而是由劣等感、屈辱所產生的怨恨意識(resentiment)。我這樣說,並沒有訕笑的意思;因為我自己也在裡面。驅使我開始從「外部」思考音樂問題的,就是這樣的怨恨意識。但是,除了這一點以外,還有沒有別的理由,值得我們去思考、談論音樂?

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長久以來,西洋音樂史的書寫,建立了一個從古希臘到現代的系譜,並且繪製了世界系統的地圖。亞洲地區的音樂創作者,一方面在這個系譜中尋找自己的位置,一方面在「邊陲」尋找與「中心」對話的機會,即使有所懷疑,也很難掙脫。近年來,開始有較多的人「發現」,宗教音樂興盛的時期,教會「恰好」是支配階級;小型室內樂發達的時候,則是封建貴族;現代音樂變得像「哲學」的時候,音樂「恰好」受到國家支持的學術文化機構豢養。更不用提,西洋音樂的散播與帝國主義的同時性。但是,過於簡化的「經濟決定論」公式,並不能說明西洋音樂肢解其它音樂文化的強大力量。我已經試著指出,這個力量應該從西洋音樂的「內部」尋找。因此,目前定型化的音樂專業教育不應該放棄;只有深入西洋音樂內部的人,才有機會看到關鍵性的因素。

然而,我們仍然應該追問音樂──以目前的情況來說,西洋音樂──背後的政治、經濟現象。並不是因為政治、經濟決定了音樂的型態,而是因為音樂(及其論述)經常隱匿了政治與經濟的現實。這是我們製作這個專題的理由之一。首先,讓我們從羅列事實開始。

註釋

1. Tabun Budah & Usak Udong, Dak Umum.
2. Tuyang Tan Ngan, Sweet Memories.
3. http://www.youtube.com/watch?v=qnGM0Bl A95I
4. http://www.youtube.com/watch?v=0YTtUolJa9E&feature=related、http://www.youtube.com/watch?v=Jwd2XJCQLjI&feature=related


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