Modern/Contemporary Soundscape of Taiwan: In Search for the Voice
文———林暉鈞
《藝術觀點ACT》49期，2012年1月出版
近幾百年來最重要的音樂現象，就是西洋音樂散佈到全世界；臺灣也不例外。 西洋音樂所到之處，造成原有音樂的全面破壞，將整個世界的音樂──除了倖存的極少數例外──整編成單一的系統（空間）與系譜（歷史）。
當然，造成西洋音樂廣泛散佈的顯因，是帝國主義與大殖民，這已經成了共識；但是這並不能充分解釋目前的現象。西洋音樂不只是像巨獸一樣闖入、吞噬，它更像是看不見的病毒，進入原有音樂的內部，將其肢解重組，然後取代；它甚至能夠吸收、消融音樂上的「反抗」。音樂文化本質上的多樣性，變成僅僅是單一原則下的各種「風味」。這樣的力量從哪裡來？
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第一個重要的破壞力，就是西洋記譜法，也就是俗稱的五線譜。
西洋記譜法是一套完整的符號系統，可以明確地將「音樂所使用的聲音」以圖像化的符號記載下來，並且形成某種可以與聲音現象相呼應的圖形。問題在於，它的作用不止於記載；它在記載的同時，也對聲音進行規定，也就是篩選、排除、以及重新解釋。比方──撇開二十世紀以後發展出來的少數輔助記號不談──一般來說，西洋記譜法只記載12種有名字的音高（聲波震動的頻率），以及它們的倍數。但是，許多其它音樂文化採用異於西方的音律系統；它們所使用的音高和西洋音樂不同。二十世紀相當盛行的（帶著高貴的情感）民歌採集，除了錄音之外，很重要的工作是採譜。當採集者遇到這12種音高以外的聲音時，她／他會怎麼做？將它解釋成某種「不準確」，然後以五線譜所能記載的12種音高記錄下來（或許加上附註）。所以，在進行任何「加工」之前，光是「記錄」，就已經破壞了原有音樂音高的要素。西洋之外的音律系統，或者變成某種應該被排除的「不精確」，或者變成某種「脫軌」（deviation），只有在與「常軌」（norm）對照的時候，才會具有意義。同樣的情形，也發生在節奏，以及其他我們想像得到的音樂要素上面。
事實上，我們當代人「所能想像得到的音樂要素」，也都受到西洋音樂論述的規定與制約。西洋音樂的第二個巨大破壞力，就是伴隨著記譜法產生的各種論述，為數龐大，無所不及。拜圖像化所賜，西洋記譜法得以︰（一）將同時發出的聲音，在平面上呈現為「距離」；（二）原本在時間中先後發生的聲音，也得以在樂譜上同時存在。這帶來大量「分析性」的論述。舉例來說，前者帶來音高的「力學」──「和聲」與「對位」──某一個聲音、或某幾個聲音的組合，在某種脈絡下，「應該」進行到另一個、或另一組聲音。後者帶來「形式」的觀念──音樂從某個點出發、離開、然後回來。各種「曲式」所談論的，其實就是各種離開與回來的方式。原本在某些音樂文化中，只有「發生」（happening）與「停止」（stop）的音樂，現在被迫具有「開始」（beginning）與「結束」（ending）。當然，西洋音樂的論述內容遠遠不只如此，我只是舉出兩個明顯的例子。但這兩個例子影響很重大，它們為音樂帶來內在的「目的」，並且根據這個「目的」，賦予音樂之中所有個別的聲音「意義」。
讓我們以「終止式」這個概念，來觀察上述事項。如果我們進入西洋音樂理論的論述中，可以看到「終止式」具有多種型態；但是它們的概念是一樣的：一群聲音的特定組合與進行方式，標示音樂的「開始」與「結束」。這將我們帶到另一個乍看之下不相干的問題：什麼是西洋音樂的主流？或者換一個方式提問：誰是貝多芬的繼承人？絕大多數的「嚴肅音樂」創作者，根據他們的音樂史觀，理所當然地認為自己是貝多芬的繼承人（或反叛者，意思是一樣的）；流行音樂則是「非主流」。我反對這個看法。我認為，音樂有兩大主流：西洋「嚴肅音樂」與西洋「流行音樂」。請仔細聆聽充斥在我們周遭的流行音樂（包括本土的「民謠」與「反抗音樂」），幾乎全部都是用西洋的「終止式」作成的。甚至去除旋律與和聲因素的饒舌歌，仔細聽它的低音，仍然是「終止式」的進行。流行音樂家或者不認為這是個「問題」，或者沒有意識到自己是這樣做，但他們確實就是這樣做。「嚴肅音樂」與「流行音樂」是貝多芬的一對攣生子；真正的不同在於他們的監護人：一個是國家，另一個是資本。
現在，或許我們只能在少數民族之中，找到真正的非主流音樂。有兩個原因使他們的音樂成為「非主流」：第一，他們使用的聲音要素、音樂活動的方式，都和西洋音樂不同。第二，我們對他們的音樂相當無知。但是，這種「非主流」的狀態相當脆弱，我舉出兩段沙勞越樂器sape所演奏的音樂，來說明我的觀點。【註1】【註2】第一段是原始音樂直接的採集錄音，第二段是加上「終止式」的「創作」。另外，讓我們以伊努人（愛斯基摩）的音樂為例。這是兩位伊努音樂家Kathy Keknek與Janet Aglukkaq的音樂，【註3】不需要任何解釋，我們立刻可以辨認出來，他們的「音樂」和我們熟知的音樂概念是如何地不同。接下來，讓我們看看一位活躍在西方世界的伊努歌手Tanya Tagaq。【註4】我說西洋音樂對原有音樂的全面破壞，這是很好的一個例子；幾乎不需要任何說明。
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西洋音樂帶來的第二個變形，就是「傳統音樂」的誕生。許多人以為「傳統」透過習慣與傳承慢慢形成，這是誤解。「傳統」是在外力的衝擊下，一夕之間出現的。就好像在漢人入侵臺灣、日本民族音樂學者前來採集之前，各族的人唱各族的歌，並沒有「原住民音樂」這種東西；在西洋音樂進入中國之前，各地方、各階級的人，有他們自己的音樂，並沒有所謂「國樂」這種東西。「國樂」的誕生，消弭了原本多樣化音樂之間微細的「差異」，統一在西洋記譜法底下。最明顯的例子，就是「國樂團」。這是一種從樂器的配置、聲響的結構，全面倣效西洋管弦樂團、強行植入的合奏形式；「創造」它的動機，與音樂無關，而是由劣等感、屈辱所產生的怨恨意識（resentiment）。我這樣說，並沒有訕笑的意思；因為我自己也在裡面。驅使我開始從「外部」思考音樂問題的，就是這樣的怨恨意識。但是，除了這一點以外，還有沒有別的理由，值得我們去思考、談論音樂？
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長久以來，西洋音樂史的書寫，建立了一個從古希臘到現代的系譜，並且繪製了世界系統的地圖。亞洲地區的音樂創作者，一方面在這個系譜中尋找自己的位置，一方面在「邊陲」尋找與「中心」對話的機會，即使有所懷疑，也很難掙脫。近年來，開始有較多的人「發現」，宗教音樂興盛的時期，教會「恰好」是支配階級；小型室內樂發達的時候，則是封建貴族；現代音樂變得像「哲學」的時候，音樂「恰好」受到國家支持的學術文化機構豢養。更不用提，西洋音樂的散播與帝國主義的同時性。但是，過於簡化的「經濟決定論」公式，並不能說明西洋音樂肢解其它音樂文化的強大力量。我已經試著指出，這個力量應該從西洋音樂的「內部」尋找。因此，目前定型化的音樂專業教育不應該放棄；只有深入西洋音樂內部的人，才有機會看到關鍵性的因素。
然而，我們仍然應該追問音樂──以目前的情況來說，西洋音樂──背後的政治、經濟現象。並不是因為政治、經濟決定了音樂的型態，而是因為音樂（及其論述）經常隱匿了政治與經濟的現實。這是我們製作這個專題的理由之一。首先，讓我們從羅列事實開始。
註釋
1. Tabun Budah & Usak Udong, Dak Umum.
2. Tuyang Tan Ngan, Sweet Memories.
3. http://www.youtube.com/watch?v=qnGM0Bl A95I
4. http://www.youtube.com/watch?v=0YTtUolJa9E&feature=related、http://www.youtube.com/watch?v=Jwd2XJCQLjI&feature=related