The Development of Hong Kong Video Art
文———鮑藹倫
譯———蕭鈺
《藝術觀點ACT》74期，2018年5月出版
作為一位來自於一九八〇年代的藝術家，一個過渡的時期──包含政治方面從《中英聯合聲明》（Joint Declaration）到後九七，技術方面從超八移至V8，我和香港的錄像藝術之發展一同成長。錄像藝術不僅反映著流行文化，還有政治及另類文化的變遷。
一九六〇年代末期，大眾取得超八或相關作品的門路有限，鮮少有人察覺到探索此工具之能力的必要，尤其自從香港被視作一個在亞洲相對穩定而開放的社會的時候。我們的發展史和臺灣的獨立錄像不同，後者的重點在於紀錄片以及運動人士（activists）的工作。在香港，一些大學生和文化工作者會被獨立電影所產製的媒體所吸引。他們的電影主要聚焦於生活、道德、希望、愛，以及價值觀等主題，很少作品表達出對於現況的強烈反彈。
一些電影人，如羅卡、金炳興，至海外研習電影。當他們返鄉，便成了電影工業中重要的角色，其中一些人則成了具影響力的電影評論者。獨立影人的新生代，如徐克、許鞍華，以電視製作人的身分開啟了他們的生涯。而後，他們出國接受電影製作的訓練，回來時即成為1980年代初期「香港新浪潮」電影的代表人物。新浪潮電影為本土電影史帶來了一個獨特的身分，並激起了踴躍的討論。和現在相比，電影工業和獨立電影之間的關係更為密切。
在新浪潮運動之後，錄像藝術於1980年代末興起。它在相同的源頭之下湧現：為中產階級之休閒而生的消費產品。絕大多數早期的錄像作品被視作電影的替代品；錄像並不僅僅承接了電影製作中強烈的敘事傳統，它也因為人們更能夠負擔得起錄影機而變得容易親近。
錄像藝術家們來自於多樣的背景。如馮美華、鄭智雄等藝術家原來是獨立電影人，另外像黃志輝、毛文羽則是發跡於視覺藝術。這些人多半緊密地聯繫著一個前衛劇場團體──「進念．二十面體」（Zuni Icosahedron）。榮念曾是這個團體的藝術總監，同時也是一位錄像藝術家。在榮念曾從美國返回香港之前，他於1970年代末創辦了「美國亞裔電影節」（Asian American Film Festival）。1983年，「進念．二十面體」與香港哥德學院（Goethe Institute）合辦了第一屆「香港國際錄像藝術節」（Hong Kong International Video Art Festival）。一些在地的錄像作品是在德國錄像藝術家芭芭拉．漢蒙（Barbara Hamman）所主持的工作坊之中完成，這些作品在本質上大多是實驗且概念性的。當時的藝術家們強調著媒材的技術與視覺元素；在此，錄像不被視作一種為了個人或政治目的培力工具（empowering tool）。這樣的美學之後再次由德國藝術家創立的錄像工作坊以及德國錄像作品所強化。1980年代的在地產製主要聚焦於錄像藝術的定義：媒材的本體論、（不同於電視和電影的）新語言。鄺紫玲、歐子強，還有何禹旃的作品即是在此脈絡之上。當時唯一的藝術資助機構——表演藝術局（The Council of Performing Arts），公開地拒絕對錄像藝術的資助；他們推斷錄像和表演藝術並無關連，且錄像作品屬商業活動，可以自行生產收入。因此，錄像在當時便不具資助的條件。
當資金流向表演藝術，許多錄像藝術家便開始加入一些表演藝術團體，如「進念．二十面體」和「砂磚上」（Sand and Bricks）。當錄像藝術家們記錄起表演，也同時發展起他們自己的錄像作品，這層關係是互有好處的。舞台的錄像裝置（installations）以及錄像表演也於此時被探索。有時候錄像會被放置於舞台之上，作為另一名演員或者是實際舞台的延伸，將預錄好的即時成像（real time imagery）與台上的表演併置。許多這樣的單頻道錄影作品在本質上是實驗性的，且挑戰著電視、大眾傳播，以及敘事結構的概念。
錄像藝術的發展近似於超8的發展──直到「錄影力量」（Video Power）的組成。「錄影力量」引介了社會紀錄片與評論的概念，在此之前，並沒有錄像作品涉及於此。1989年，「錄影力量」吸引了許多年輕人運用錄影以記錄聲援北京學生運動（後來演變為六四事件）的在地示威活動。「錄影力量」主張錄影的功用即是作為另類聲音（alternative voices）的一項有力工具。
打從「錄映太奇」（Videotage）自1985年創辦以來（由馮美華、黃志輝、毛文羽，還有我自己所組成的一個錄像藝術家團體），在地的錄像作品皆收錄於「錄映太奇」的年度放映之中。1990年，六四事件一年後，一部約一小時的錄像合輯被彙整起來於美國的衛星電視頻道「深碟」（Deep Dish）中播放。許多作品皆與六四的動盪、香港人民對於將到來之回歸（於中國）的不確定感，以及在地的身分危機等議題息息相關。
1992年，我透過亞洲文化協會（Asian Cultural Council）的贊助走訪美國；在這之前，我對於錄像藝術的認知絕大部分是受德國高科技美學觀點的影響。在這趟旅程中，我理解到錄像藝術可以應用於社區參與，並且為弱勢提供一個發聲平台──它可以是低技術（low-tech）、誠實且直接的。
1996年2月，「錄映太奇」，作為一個藝術家團體，接受了甫成立的藝術發展局（Arts Development Council）資助。「錄映太奇」的兩大方向便因此資助而生：創建一個以獨立錄像和藝術家作品為主的「錄像節」，以及一份出版品。為挑戰香港的文化機構輸入德國、英國或法國之套裝節目的傳統作法，我們於1996年11月舉辦了「微波錄像節」（Microwave Video Festival），匯集了四項國際節目。我們試圖展示風格的多樣性，以拓展我們對錄像藝術的視野，並使我們自身與全球的藝術社群相連。
隨著社會和政策在這二十年間對於經濟發展的關注，香港變得富裕，錄影機也變得非常容易到手。1993年，香港藝術中心舉辦了第一屆「香港獨立錄像獎」（Hong Kong Independent Video Awards）。一個離線剪輯（off-line editing）的編輯台設於第16層樓，以鼓勵獨立的錄像創作。入圍的數目相當驚人（超過一百件），其中大多數來自於年輕的世代，且多半用著傳統的敘事，或者是電視、MTV、卡拉OK的語彙。
當錄像變得更為流行，年輕的視覺藝術家開始將錄像應用於他們的多媒體裝置作品之上。然而，錄像不僅僅是電視。其中的雕塑元素和互動的可能性還需要再進一步探索。
1996年，藝術發展局之下成立了電影與媒體藝術小組（Film and Media subcommittee），提供了新的契機。此小組資助了許多不同的獨立電影和錄像藝術的活動；並且，香港藝術中心內的媒體中心也於近期安裝了數位編輯設備。「錄映太奇」開始重新蒐集過去的作品並予以出版：《失去又尋回－錄映太奇精選輯1》（Lost and Found- The Best of Videotage Vol. 1.）。當時的「微波錄像節」的國際放映，也由市政局所贊助。然而，1997年之後，香港藝術發展局所面臨的不確定性，似乎阻礙了錄像的發展。
在一篇與劉少玲（1996年獨立電影與錄像獎的得主）的訪談之中，她說道：一個獨立藝術家至多能做的就是贏得一座獎項，而這幾乎是一個終點。之後，劉少玲決定進入電影工業探索，期待有一天能完成一部劇情長片。許多實驗電影或錄像的藝術家和劉少玲有著同樣的夢想；對於他們，我提出另一個問題：當你有機會年復一年地產出新的長片，你會做什麼？我想其中的關鍵議題在於：如何培育一個反抗著主流文化觀點的獨立創作環境。如王家衛，一位擁有大筆預算且備受塔倫提諾（Quentin Tarantino）推崇的電影導演，同樣被安排在美國的國際影展的獨立單元之中。王家衛算是獨立導演嗎？是誰界定「獨立」的意義？
什麼是錄像？對於節目呈現的籌劃者以及大眾而言，它是一種另類電影的放映，一種小眾的興趣；對於有線電視的長官來說，它是低收視率（low-ratings）的節目；對於裝置藝術家，它是一種容易上手的媒材；對於電影愛好者，它是廉價的電影形式；對於電影評論人，它是電子的、科技的、年輕且短促的；對於年輕世代，它是潮流、令人興奮的動態影像，它是MTV，且充斥著感官刺激；對於紀錄片工作者和運動人士而言，它是培力的工具。對於錄像藝術家來說，什麼是錄像？是關乎言論自由？高科技和設備的通路？或者只是一個通向電影工業的墊腳石？
原文出處：Ellen Pau, “Development of Hong Kong Video Art.” VTEXT, June 1997, p.54 -57.
鮑藹倫
媒體藝術策展人
蕭鈺
國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所碩士生，獨立譯者