Shu Lea Cheng: Cinema, Media, 2030
時間——2017年10月14日
地點——臺北伊通公園
受訪人——鄭淑麗
訪談人——孫松榮、林欣怡
文圖整理——台灣國際女性影展（周依潔）、《藝術觀點》編輯部
英文翻譯——蕭鈺
校譯——曾涵生
《藝術觀點ACT》74期，2018年5月出版
旅外多年的藝術家鄭淑麗於去年十月應「台灣國際女性影展」邀請，參與「跨越20・經典獻映：女影經典回顧」單元並發表新作《體液Ø》（Fluidø, 2017，詳見： fluidthemovie.com）與《 I.K.U 》（2000，詳見：i-k-u.com）。三十年來，她的創作力源源不絕，橫跨紀錄片、實驗電影、錄像藝術、複合裝置到網路藝術等，皆體現其在性別、情慾、種族、歷史乃至環境等面向的細膩辯證。本刊有幸在鄭淑麗導演短暫逗留臺灣期間採訪她，向她提問，聆聽她娓娓道來多年來其藝術實踐歷程，關於各種歷史事件、媒介演化、科技新貌等的體驗與思索。
孫松榮（簡稱「孫」）：您在紐約與巴黎等地從事藝術創作三十年，從實驗電影到視覺藝術等方面都展現出豐沛而出色的創作力。在質量十分亮眼的作品中，您對性別與種族等政治命題的處理手法尤其讓人印象深刻。重看《綜藝洗衣機》（Color Schemes, 1989）與《魚水之歡》（Sex Fish, 1993，詳見：vdb.org/titles/shu-lea-cheang-lesbian-shorts） 等影片，我感覺您過去作品中的政治現實感很厚重，且有具體而強烈的空間感。晚近作品，例如《鮮殺》（Fresh Kill, 1994）、《體液Ø》與《簇新酷兒漫遊記》（Wonders Wander, 2017，詳見：wonderswander.es），現實感與虛擬有密切關係，更多了特效。不管如何，您作品始終與邊緣性、集體性與行動主義特質息息相關。在您多種不同類型的作品中，從電影到網路、錄像藝術到裝置，您每次在選擇媒材時，創作的轉變與決定是如何發生的？
鄭淑麗（簡稱「鄭」）：剛開始我去紐約是想做電影，畢業後電影拍不成，就靠做電影剪接賺錢，做了十年。訓練我對電影後期製作技術的掌握。後來我接觸「紙老虎電視台」（Paper Tiger TV collective），他們製作公用電視節目，揭穿主流媒體的神話。這是1980年代的紐約， 好像每個人都在街頭、抗議、吶喊、不同的主題、種族、勞工、婦女、愛滋病，我也蠻常走街。我一直住在紐約東區，蠻邊緣的，這整個背景還是型塑了我當時作品的政治、經濟與現實感，更深刻的還有種族歧視的問題。通常在一個單一文化中，不管中國或臺灣， 你沒有種族歧視的概念，但在國外，積壓著被歧視的情結。
在技術上，這年代也是一個轉變期，手提錄像機讓我們走出工作室，技術的機動性、行動性改變我們的運作方式，街頭紀錄成了運動人士檔案的新類別。我著迷於科技發展，也莫名地跟上了產業的革新，但我同時也投入了另一種路徑，如DIY、共創（DIWO, Do it with other）、開放原始碼（open source）、駭客入侵（hacking）、低科技路徑等。我固然肯定更新、升級是需要的，但也不排除自我降級，凍結科技，不讓自己屈就於消費科技中總是「新」和「進步」的版本。我第一個作品《綜藝洗衣機》，作為裝置是在1990年展出。 三台洗衣機內裝三個電視，投幣式運作讓電視機轉動。重組機器是硬件改裝，也需電子程序控制電視回轉來做出翻攪動作。作品的起源是我每次都很煩洗衣服，總是弄得一團糟，混合一大堆白色衣服、彩色衣服，洗完之後顏色都混亂了。後來，我了解衣服顏色分類的必要。我以這「洗」的實踐，作為對美國種族隔離社會狀況的隱喻。
我的第一部劇情片《鮮殺》算是我對1980到1990年代的一個告別，告一個段落，對一些議題例如種族、行動主義、資訊／媒體戰爭，及駭客行動（hacktivism） 的反覆思考。1990年代，我正式涉入網路。我看到的第一件網路作品是安東尼．蒙塔達斯（Antoni Muntadas）的《檔案室》（The File Room, 1994），在紐約市的哥倫比亞大學，以「馬賽克」瀏覽器（Mosaic browser）展示。1994年，完成《鮮殺》之後，我開始動身探索網路藝術及模控裝置（cybernetic installation）；我的第一部網路作品是《保齡球道》（Bowling Alley, 1995，由沃克藝術中心［Walker Art Center）贊助，詳見：bowlingalley.walkerart.org），可說是為《布藍登》（Brandon, 1998-99，詳見：brandon.guggenheim.org）鋪了路。《布藍登》則是為期一年的網路敘事連載，由古根漢美術館（Guggenheim Museum）委託製作並作為館藏。網路開啟了我一系列相關的網路創作、表演與行動主義，包含了《海盜王國》（Kingdom of Piracy, 2002-2006，詳見：mauvaiscontact.info/kop）、《大蒜元》（Garlic=RichAir, 2002，詳見： garlic02.worldofprojects.info）。到2002年為止，我一直將自己設定在「後網路崩毀」（post-netcrash）的情境中。接下來到2009年這段期間，我的作品聚焦於「病毒愛生物駭」（viral love biohack），同時也退縮到安裝於人體內的生物網（BioNet）之中。回過頭看，我的創作之路充滿了迂迴曲折，但萬變不離其宗，始終圍繞著電子／數位科技。
孫：1980至90年代兩岸三地政治波動十分劇烈。「六四事件」時，您與王俊傑合作了《歷史如何成為傷口》（1989），回到美國後您進一步發展出一件五頻道的錄像藝術裝置《Making News Making History: Live From Tiananmen Square》（1989，詳見：mauvaiscontact.info/projects/ICP-Makingnews-pressrelease.pdf）。這時間，您還在美國發行了一套中國、臺灣、香港、韓國、菲律賓的系列電影紀錄片《Will Be Televised: Video Documents from Asia》（1990）。請問您當時是基於什麼樣的創作動機與理念，去構思政治事件與影像創作之間的關係？
鄭：其實1989年，我是因為陳凱歌所以才去了中國 。天安門學生運動鬧得激激烈烈，凱歌跟艾未未都在紐約，他們想回去，但就怕一回去就出不來。凱歌給了我一台Hi-8 攝影機，5月20號戒嚴的隔一天，我帶著攝影機，以一個觀光客的身分去了中國，並住在凱歌爸爸北京電影製片廠的家。在天安門待了兩個禮拜，記錄學生廣場行動。六四那天我是深夜回家的，感覺風浪特大。六四隔兩天，因為我媽媽去世，我由美國軍機保送離境，回到了臺灣。我有感受到臺灣媒體對於天安門事件的報導，於是就和王俊傑合作 《歷史如何成為傷口》。在台灣時，我還接觸了綠色小組的紀錄片作品，以及亞洲各地的媒體社會運動。回到美國後，我將在天安門廣場所錄下的學生運動和央視（CCTV）對「六四事件」報導的錄影整合起來，創作出了一件五頻道的裝置作品：《Making News Making History: Live From Tiananmen Square》。回到紐約後，我又為一個自己也曾經參與其中的草根衛星頻道「深碟電視」（Deep Dish TV）製作了五集的節目：《Will Be Televised: Video Documents from Asia》。現在回頭看這些作品，可以說我有幸趕上了這些特殊的歷史性時刻，不過，正因為我有了在八十年代參與紙老虎電視和深碟電視的經驗，才啟發我急切的要以自己手持攝影機的觀點去記錄這些運動。
林欣怡（簡稱「林」）：我想就從1989年《綜藝洗衣機》作為我提問的起始點，或者說，這部影片中關於種族／混種、階級／勞動、機械／規格化、殖民批判／身分認同等命題，似乎都模糊預示了「機械—生物」兩種「非有機／有機體」的交互對話或彼此對撞。這部影片的前一年，「網路」出現了第一隻病毒（蠕蟲病毒，Morris worm）。也是在那幾年，唐娜．哈洛葳（Donna Haraway）提出〈賽伯格宣言〉（A Cyborg Manifesto）。蠕蟲病毒的出現，啟動了電腦媒體解域的可能，呈現隨機、感染、速度、破壞、流動、跨域、毀滅等特質，也鬆動了科技機械原本規格化、去人性化等性格。機械與生物性的「混生」似乎在《綜藝洗衣機》就有了些許徵候，「病毒」的流體暴動性，也不斷地出現在您其他的作品中，能否談談網路這個媒介的出現以及其流動性，是否是某種貫穿您作品的核心？網路媒體的出現是否直接影響了您作品中的概念？
鄭：妳將《綜藝洗衣機》放在「機械—生物」兩種「非有機／有機體」的交互對話或彼此對撞的框架之下，很有趣。1980年代末，我開始透過「電子佈告欄系統」（BBS, Bulletin Board System）進行網路研究；然而，《綜藝洗衣機》應視為「前網路」（pre-internet）作品。裡頭將「有色」與「白色」的衣物分開，在洗衣槽中浸泡、清洗、滾動、烘乾，這和同化的過程沒有兩樣。由於服務業部門往往極度壓榨其勞動力，最終導向生產的停擺，因此後工業時期的機器／機制很難稱得上是一個有機體。在《鮮殺》之中，我創造了「網路恐慌症」（cybernoia）這個字彙，用來描繪由網路駭客、公眾廣播，及一個我所假想之泛非洲（pan-Africa）且技術高超的反抗網絡所創造的「敵托邦」（dystopia）媒體景觀。這些作品皆預示了後來網際網路（Net/Web）來臨並普及於大眾之後，衍生的各種網路可能性。我在1994年底前，把自己的創作據點挪移至網路空間（cyberspace），在裡面佔地為王、自給自足、進行滲透，而當時正值網路企業一邊疾馳在資訊高速公路上，一邊大肆讚頌著網路救世主的到來。我質疑MCI電信公司的宣言：網路空間中沒有種族、沒有性別、沒有年齡。從1995 年以來，我的藝術創作多半把網路當作一種藝術媒介，或者把網路當作建立人脈的工具，藉此實現我的當地或全球性計劃。我們所認知的這個網路終究崩毀了，而我們對此卻後知後覺。近來，我開始仔細思考「網絡演習」（rehearsal of a network），對於熱門社群軟體所衍生的微型網絡（micro-networking）有一些想法。2017年起，我開啟了一個新的網絡行動（與來自奧地利林茲的STWST以及美國的cycleX一起），名為「菌絲網絡社會」（Mycelium Network Society），它是一個人工的有機育苗網絡，以真菌培養（fungal culture）當作藝術媒介與網絡範式來運作（詳見：myceliumNS.net）。
林：從1997年的網路作品《Buy One Get One》，到2013年的《CRISISRUS by LAPTOPSRUS》（詳見：crisisrus.laptopsrus.me），甚至2017年的《簇新酷兒漫遊記》，您近二十年作品的概念、形式結構發展，皆緊扣著媒體環境與生態的演變，互動群組、集合流動等這些特質在您拍攝的影片中，多以敘事或者工作模式作為表現，但2007年的網路集體電影《MobiOpera》（詳見：mobiopera.mobi）則展現出了不同於普遍電影的構成（集體拍攝）與觀看方式（例如移動放映）。您認為網路媒體與電影拍攝的同異之處為何？兩者的交互作用為何？
鄭：《MobiOpera》是2007年日舞影展「新邊界」（New frontier）單元的委託作品，當時諾基亞（Nokia）推出第一代3G行動電話，詢問我能不能用這個技術做一件作品。這些行動電話可以拍攝質量不錯的電影片段，但直接上傳還是有難度，而且這款電話很少人有。我設計了在網站上以時間線（timeline）瀏覽， 「集體電影」（ collective cinema）的概念。《簇新酷兒漫遊記》是一部網路劇集，透過手機應用程式穿梭在大馬德里市那些具有跨同恐懼（trans-homo-phobic）的地點，並沿著路線嵌入反暴力敘事的電影情節。雖然我想方設法要創作出能在大銀幕播放的電影，但我也逐漸理解到那些吸引著觀眾逐集逐季收看的電視／網路劇集的威力，認定我們已經深陷於追逐綿長、延續、無止盡的情節而無法自拔。
林：您作品中液體的象徵性符號，在1994年的《鮮殺》就已經出現。這部影片甚至出現了臺灣蘭嶼廢料、達悟族等影像，海洋、往返的船隻、壽司店裡的魚、章魚等生物有機體的運作。液態的流動性是否為某種改變介質、多重異質結合的具體操作？在各式各樣的權力支配、政治侵犯、身分認同中，「流體病毒」這種是否是您作品中的一種逃脫策略？
鄭：病毒通常被看成是負面的，但我在思考如何與敵為友，也就是我所謂的necropolitical viral love。病毒是一個很可以利用的載體。 我參考一本書《數位蔓延》（Digital Contagions: A Media Archaeology of Computer Viruses, 2007），裡頭連結了身體病毒跟電腦軟體病毒發展的歷史。 病毒可以是壞或好，病毒是新陳代謝， 負面的可逆轉，如同我作品中的邊緣人可以成為主流。所以，我不同意流體病毒是一種逃脫策略。相反地，病毒是一項培力的媒介。在《體液Ø》之中，突變的愛滋病毒生成了「零世代」（Zero Gen），其體液具有迷醉效果，並成為新型式的性商品。我正在發展一項電影計劃，裡面名為UKI的機器人，在試圖進行系統重啟的時候，意外自我設定為反轉錄病毒，不斷繁衍並動員成一股反抗力量。（詳見：u-k-i.co）
孫：在您作品中，身體一直扮演關鍵角色，它是膚色、情慾與禁忌。2000年以來，您陸續發表《I.K.U.》、《LoveMe2030》、《體液Ø》與《簇新酷兒漫遊記》。簡單來說，在這些作品中，身體有好幾種：一種是科技身體、蒐集性高潮的資料庫；另種是突變身體、白色液體，超級麻醉藥。此外，還有一種是表現出慾望、想像的殘缺身體與病體。這是您理想中的身體影像烏托邦嗎？
鄭：在《布藍登》中，科技身體透過義肢運作。《I.K.U.》裡，具備「硬碟身體」的仿生機械人（replicants）蒐集人類的性高潮數據以供消費。《體液Ø》中的「零世代」是作為藥物載體的變種生物，《簇新酷兒漫遊記》中不男不女的身體之美即是「新極致龐克」（neo ultra punk）。「UKI」（發展中計劃，2018）裡的機器人升級為新品種的病毒，可以滲透進生物網以變更DNA的數據管理作業。我不將病毒解讀成功能失調或是疾病，而是病毒賦予我們能力。只要反抗仍有可能，烏托邦便存在。
孫：2000年台北雙年展，您發表了《嗑高潮》（Fluid），作品在台北市立美術館裡面進行A片演員的試鏡，引發不少爭議。可否請您談談《嗑高潮》的創作構想與概念？
鄭：《嗑高潮》這譯名來自「FLUID」，是我在2017年攝製並發表的長片《體液Ø》的原初片名。《嗑高潮》是為了拉斯．馮．提爾（Lars Von Trier）在丹麥的電影公司「參卓帕」（Zentropa）旗下的分部「Puzzy Power」所構思的電影概念。在為這部片募資的時候，我用了這個概念來策劃藝術裝置和選角表演（casting performance）。2000年由徐文瑞、傑宏．尚斯（Jerome Sans）策劃的台北雙年展，是《嗑高潮》以七個小便斗、角色公開徵選、選角表演（開幕夜）等內容作為一項藝術作品的首次展演。當時，我寫下了這概念：「二十世紀中葉，殘留於HIV感染者身上的變種病毒，重組了DNA的模組，並催生了Hi_Cum 世代。Hi_Cum 世代達到性高潮時所射出的白色體液，含有天然的腦內啡（endomorphine）衍生物。這代稱為『Hi-Cum』的白色體液，接觸肌膚時會凝結為橙色透明物，其中的『腦內啡』會透過肌膚擴散並奉上令人上癮的快感——一種注入人類所有性－慾－官能的毛孔的快感。」
由於「Puzzy Power」邁向破產，《嗑高潮》的電影計劃也隨之告吹。隨後幾年，我沿用這概念來做裝置作品和選角表演。我也曾面臨過審查的干預，在挪威的克里斯蒂安桑（Kristiansand）、柏林、蒙特婁都曾遭遇演出前被臨時叫停。直到2014年，我與德國製片人尤根・布魯寧（Jürgen Brüning）搭上線，才終於在柏林實行了《體液Ø》計畫。《嗑高潮》／《體液Ø》的概念並沒有因相隔多年而變動太多，只是腳本為了符合低預算製作而重新改寫。自《體液Ø》在2017年柏林影展首映以來，我隨著這部影片進行巡迴放映，並且在最近發展了一個新的選角表演腳本，作為假想中的《體液Ø》續篇。為寫好的電影角色找尋適合的演出者，選角確實是個既有趣又關鍵的過程。透過在展覽所在的城市中進行選角表演，我有幸為這種自發的、互動式演出的特殊藝術類型，徵選到在地的表演者。角色公開徵選公告如下：尋找性別流動的人、非人、毒蟲、便溺者、尿床者、擁抱狂，及所有接納自己身體的性愛生物，加入這次角色招募的表演。
林：貫穿您作品中的廢棄媒體、回收（recycle）命題的處理，如果我們從2002到2006年《海盜王國》到2012年的《城市堆肥，網路堆肥》（Composting the city, Composting the net）來觀察，這些「廢棄媒體」（無論是Matthew Fuller討論的「Evil Media」，或者Jussi Parikka提出的「Zombie Media」、或者媒體考古學），這些不斷汰換過時陳舊的「新媒體」，已經透過各式各樣的方法學，透過再製、挖掘、改造，連結到駭客文化、政治經濟等層面。如果說《海盜王國》是一種解放媒體中心性的「反媒體」，那麼您如何看待廢棄媒體的物質性？
鄭：2015年，我加入了倫敦布魯內爾大學的丹尼爾．普洛格（Daniel Ploeger）所發起的一項研究計畫「計畫性淘汰身體」（Bodies of Planned Obsolescence）。我們親身訪察了奈及利亞的電子廢料棄置場，及香港和倫敦的垃圾處理廠。不斷汰舊換新的電子科技所製造出的電子廢料，為數非同小可。目睹這由卡車運送並堆疊成廢物山的「物證」，只有在現場才能親身體會環境污染是如何瀰漫於空氣、水中，並且殘害廢料處理員的身體（通常是低報酬的工人）。妳所提及的雙重計畫《城市堆肥，網路堆肥》，處理的是廚餘的問題及網路數據的非物質性——尤其是媒體社群所囤積並存於郵遞伺服器資料庫中的那些。「『網路堆肥』計畫提出一個充滿希望的版本，給這個坍塌的數位掩埋場重新加工。我們撥弄文字，翻攪樹葉，相信我們的數位分身可在裡頭找到參照和關聯。網路堆肥催生的新鮮嫩芽，將會從堆肥所滋養的土壤中破土而出。」（節錄於compostingthenet.net）。
孫：在您的網路作品中，從《Baby Play》（2001，詳參：babylove.biz）、《Drive by Dining》（2002）、《大蒜元2030》（2003，詳參：garlic03.worldofprojects.info）、《LoveMe2030》（2005）到《Take2030》（2003-2006，詳參：take2030.net）系列計畫等，2030顯然是一個重要而具有意義的數字，它有何特殊涵義？
鄭：所謂的2030，其實是在2003年我參與成立「TAKE2030」時所設定下來的。這是一個以倫敦為基地的媒體團隊，在平行的網路媒體方案中運作，並將社交媒體的任務改造為超媒體（hypermedia）的遊樂場。我們的首個計畫《RICHAIR2030》，於2003年威尼斯雙年展的「緊急地帶」（Zone of Urgency）中呈現。那個時候，我被哈薩克總統對其人民發布的一項談話觸動：他承諾，到了2030年哈薩克將成為一頭經濟、政治均強大無比、帶領整個中亞的「雪豹」（snow leopard）。後來當我們延續發展設定於「後網路崩毀」時代的「TAKE2030」計畫，在網路上發現更多案例，將2030年標記為一個重要的變革之年，比方說：
到了2030年，阿拉伯將成為中東的紐約。
到了2030年，奈及利亞將製造自己的衛星並登陸月球。
到了2030年，臺灣將採納再生能源經濟。
到了2030年，牙買加將成為已開發國家。
到了2030年，石油將用盡，燈光也熄滅。
到了2030年，愛滋病死亡人數將達到一億八千萬。
到了2030年，人類智慧將因大腦奈米科技獲得提升。
到了2030年，記憶將成為多媒體的即時重播。
到了2030年，網路將全面停擺。
孫：現在虛擬實境電影（Virtual Reality Cinema）當道，請問您是否正在構思相關的創作計畫？
鄭：對我來說，虛擬實境是個舊的媒介……我指的是沉浸式（immersive）3D虛擬媒介環境的早期版本，像是《洞穴》（CAVE, 1992年發明，後由一些藝術家如德國藝術與媒體中心［ZKM］的邵志飛［Jeffrey Shaw］推廣開來）。我對這個媒材提不起勁。對我而言，去體驗虛擬環境是相當個人且反社會的事。反而我正在摸索電玩遊戲引擎，用它來設計我正在法國發展的電影計畫「UKI」的新藝綜合體（cinemascope），及其中的3D角色。
孫：謝謝鄭導演在這次訪談中談及了您近三十幾年來的重要創作歷程，讓我們看到一位藝術家是如何與時並進，並不斷地思考當代新興媒介和個人身分政治之間的變動過程。更重要的，您不輕易屈就這些看似理所當然的新科技發展，總是與它們處在一種抵抗和對話的狀態中。這是我們可以從您的作品與談話中很強烈感受到的藝術力量！再次謝謝您抽空接受訪談！
此訪談全程以中文進行，藝術家鄭淑麗後以英文修整部分內容，並由蕭鈺翻譯，曾涵生校譯。
鄭淑麗
旅法的台裔美籍多媒體藝術家。創作媒材多元，如底片、錄像、裝置藝術、網路空間等，核心思維在於探討族裔刻板印象、性政治、流行媒介的本質及溢出、建制化的權力（政府尤其）等，近年多納入數位資訊時代的科技對人類生活意識影響的思考。作品網站 http://www.mauvaiscontact.info/
蕭鈺
國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所碩士生，獨立譯者