鄭淑麗:電影、媒體、2030

Shu Lea Cheng: Cinema, Media, 2030

時間——2017年10月14日
地點——臺北伊通公園
受訪人——鄭淑麗
訪談人——孫松榮、林欣怡
文圖整理——台灣國際女性影展(周依潔)、《藝術觀點》編輯部
英文翻譯——蕭鈺
校譯——曾涵生

《藝術觀點ACT》74期,2018年5月出版

2017 台灣國際女性影展

旅外多年的藝術家鄭淑麗於去年十月應「台灣國際女性影展」邀請,參與「跨越20・經典獻映:女影經典回顧」單元並發表新作《體液Ø》(Fluidø, 2017,詳見: fluidthemovie.com)與《 I.K.U 》(2000,詳見:i-k-u.com)。三十年來,她的創作力源源不絕,橫跨紀錄片、實驗電影、錄像藝術、複合裝置到網路藝術等,皆體現其在性別、情慾、種族、歷史乃至環境等面向的細膩辯證。本刊有幸在鄭淑麗導演短暫逗留臺灣期間採訪她,向她提問,聆聽她娓娓道來多年來其藝術實踐歷程,關於各種歷史事件、媒介演化、科技新貌等的體驗與思索。

孫松榮(簡稱「孫」):您在紐約與巴黎等地從事藝術創作三十年,從實驗電影到視覺藝術等方面都展現出豐沛而出色的創作力。在質量十分亮眼的作品中,您對性別與種族等政治命題的處理手法尤其讓人印象深刻。重看《綜藝洗衣機》(Color  Schemes, 1989)與《魚水之歡》(Sex Fish, 1993,詳見:vdb.org/titles/shu-lea-cheang-lesbian-shorts) 等影片,我感覺您過去作品中的政治現實感很厚重,且有具體而強烈的空間感。晚近作品,例如《鮮殺》(Fresh Kill, 1994)、《體液Ø》與《簇新酷兒漫遊記》(Wonders Wander, 2017,詳見:wonderswander.es),現實感與虛擬有密切關係,更多了特效。不管如何,您作品始終與邊緣性、集體性與行動主義特質息息相關。在您多種不同類型的作品中,從電影到網路、錄像藝術到裝置,您每次在選擇媒材時,創作的轉變與決定是如何發生的?

鄭淑麗(簡稱「鄭」):剛開始我去紐約是想做電影,畢業後電影拍不成,就靠做電影剪接賺錢,做了十年。訓練我對電影後期製作技術的掌握。後來我接觸「紙老虎電視台」(Paper Tiger TV collective),他們製作公用電視節目,揭穿主流媒體的神話。這是1980年代的紐約, 好像每個人都在街頭、抗議、吶喊、不同的主題、種族、勞工、婦女、愛滋病,我也蠻常走街。我一直住在紐約東區,蠻邊緣的,這整個背景還是型塑了我當時作品的政治、經濟與現實感,更深刻的還有種族歧視的問題。通常在一個單一文化中,不管中國或臺灣, 你沒有種族歧視的概念,但在國外,積壓著被歧視的情結。

在技術上,這年代也是一個轉變期,手提錄像機讓我們走出工作室,技術的機動性、行動性改變我們的運作方式,街頭紀錄成了運動人士檔案的新類別。我著迷於科技發展,也莫名地跟上了產業的革新,但我同時也投入了另一種路徑,如DIY、共創(DIWO, Do it with other)、開放原始碼(open source)、駭客入侵(hacking)、低科技路徑等。我固然肯定更新、升級是需要的,但也不排除自我降級,凍結科技,不讓自己屈就於消費科技中總是「新」和「進步」的版本。我第一個作品《綜藝洗衣機》,作為裝置是在1990年展出。 三台洗衣機內裝三個電視,投幣式運作讓電視機轉動。重組機器是硬件改裝,也需電子程序控制電視回轉來做出翻攪動作。作品的起源是我每次都很煩洗衣服,總是弄得一團糟,混合一大堆白色衣服、彩色衣服,洗完之後顏色都混亂了。後來,我了解衣服顏色分類的必要。我以這「洗」的實踐,作為對美國種族隔離社會狀況的隱喻。

我的第一部劇情片《鮮殺》算是我對1980到1990年代的一個告別,告一個段落,對一些議題例如種族、行動主義、資訊/媒體戰爭,及駭客行動(hacktivism) 的反覆思考。1990年代,我正式涉入網路。我看到的第一件網路作品是安東尼.蒙塔達斯(Antoni Muntadas)的《檔案室》(The File Room, 1994),在紐約市的哥倫比亞大學,以「馬賽克」瀏覽器(Mosaic browser)展示。1994年,完成《鮮殺》之後,我開始動身探索網路藝術及模控裝置(cybernetic installation);我的第一部網路作品是《保齡球道》(Bowling Alley, 1995,由沃克藝術中心[Walker Art Center)贊助,詳見:bowlingalley.walkerart.org),可說是為《布藍登》(Brandon, 1998-99,詳見:brandon.guggenheim.org)鋪了路。《布藍登》則是為期一年的網路敘事連載,由古根漢美術館(Guggenheim Museum)委託製作並作為館藏。網路開啟了我一系列相關的網路創作、表演與行動主義,包含了《海盜王國》(Kingdom of Piracy, 2002-2006,詳見:mauvaiscontact.info/kop)、《大蒜元》(Garlic=RichAir, 2002,詳見: garlic02.worldofprojects.info)。到2002年為止,我一直將自己設定在「後網路崩毀」(post-netcrash)的情境中。接下來到2009年這段期間,我的作品聚焦於「病毒愛生物駭」(viral love biohack),同時也退縮到安裝於人體內的生物網(BioNet)之中。回過頭看,我的創作之路充滿了迂迴曲折,但萬變不離其宗,始終圍繞著電子/數位科技。

孫:1980至90年代兩岸三地政治波動十分劇烈。「六四事件」時,您與王俊傑合作了《歷史如何成為傷口》(1989),回到美國後您進一步發展出一件五頻道的錄像藝術裝置《Making News Making History: Live From Tiananmen Square》(1989,詳見:mauvaiscontact.info/projects/ICP-Makingnews-pressrelease.pdf)。這時間,您還在美國發行了一套中國、臺灣、香港、韓國、菲律賓的系列電影紀錄片《Will Be Televised: Video Documents from Asia》(1990)。請問您當時是基於什麼樣的創作動機與理念,去構思政治事件與影像創作之間的關係?

鄭:其實1989年,我是因為陳凱歌所以才去了中國 。天安門學生運動鬧得激激烈烈,凱歌跟艾未未都在紐約,他們想回去,但就怕一回去就出不來。凱歌給了我一台Hi-8 攝影機,5月20號戒嚴的隔一天,我帶著攝影機,以一個觀光客的身分去了中國,並住在凱歌爸爸北京電影製片廠的家。在天安門待了兩個禮拜,記錄學生廣場行動。六四那天我是深夜回家的,感覺風浪特大。六四隔兩天,因為我媽媽去世,我由美國軍機保送離境,回到了臺灣。我有感受到臺灣媒體對於天安門事件的報導,於是就和王俊傑合作 《歷史如何成為傷口》。在台灣時,我還接觸了綠色小組的紀錄片作品,以及亞洲各地的媒體社會運動。回到美國後,我將在天安門廣場所錄下的學生運動和央視(CCTV)對「六四事件」報導的錄影整合起來,創作出了一件五頻道的裝置作品:《Making News Making History: Live From Tiananmen Square》。回到紐約後,我又為一個自己也曾經參與其中的草根衛星頻道「深碟電視」(Deep Dish TV)製作了五集的節目:《Will Be Televised: Video Documents from Asia》。現在回頭看這些作品,可以說我有幸趕上了這些特殊的歷史性時刻,不過,正因為我有了在八十年代參與紙老虎電視和深碟電視的經驗,才啟發我急切的要以自己手持攝影機的觀點去記錄這些運動。


林欣怡(簡稱「林」):我想就從1989年《綜藝洗衣機》作為我提問的起始點,或者說,這部影片中關於種族/混種、階級/勞動、機械/規格化、殖民批判/身分認同等命題,似乎都模糊預示了「機械—生物」兩種「非有機/有機體」的交互對話或彼此對撞。這部影片的前一年,「網路」出現了第一隻病毒(蠕蟲病毒,Morris worm)。也是在那幾年,唐娜.哈洛葳(Donna Haraway)提出〈賽伯格宣言〉(A Cyborg Manifesto)。蠕蟲病毒的出現,啟動了電腦媒體解域的可能,呈現隨機、感染、速度、破壞、流動、跨域、毀滅等特質,也鬆動了科技機械原本規格化、去人性化等性格。機械與生物性的「混生」似乎在《綜藝洗衣機》就有了些許徵候,「病毒」的流體暴動性,也不斷地出現在您其他的作品中,能否談談網路這個媒介的出現以及其流動性,是否是某種貫穿您作品的核心?網路媒體的出現是否直接影響了您作品中的概念?

鄭:妳將《綜藝洗衣機》放在「機械—生物」兩種「非有機/有機體」的交互對話或彼此對撞的框架之下,很有趣。1980年代末,我開始透過「電子佈告欄系統」(BBS, Bulletin Board System)進行網路研究;然而,《綜藝洗衣機》應視為「前網路」(pre-internet)作品。裡頭將「有色」與「白色」的衣物分開,在洗衣槽中浸泡、清洗、滾動、烘乾,這和同化的過程沒有兩樣。由於服務業部門往往極度壓榨其勞動力,最終導向生產的停擺,因此後工業時期的機器/機制很難稱得上是一個有機體。在《鮮殺》之中,我創造了「網路恐慌症」(cybernoia)這個字彙,用來描繪由網路駭客、公眾廣播,及一個我所假想之泛非洲(pan-Africa)且技術高超的反抗網絡所創造的「敵托邦」(dystopia)媒體景觀。這些作品皆預示了後來網際網路(Net/Web)來臨並普及於大眾之後,衍生的各種網路可能性。我在1994年底前,把自己的創作據點挪移至網路空間(cyberspace),在裡面佔地為王、自給自足、進行滲透,而當時正值網路企業一邊疾馳在資訊高速公路上,一邊大肆讚頌著網路救世主的到來。我質疑MCI電信公司的宣言:網路空間中沒有種族、沒有性別、沒有年齡。從1995 年以來,我的藝術創作多半把網路當作一種藝術媒介,或者把網路當作建立人脈的工具,藉此實現我的當地或全球性計劃。我們所認知的這個網路終究崩毀了,而我們對此卻後知後覺。近來,我開始仔細思考「網絡演習」(rehearsal of a network),對於熱門社群軟體所衍生的微型網絡(micro-networking)有一些想法。2017年起,我開啟了一個新的網絡行動(與來自奧地利林茲的STWST以及美國的cycleX一起),名為「菌絲網絡社會」(Mycelium Network Society),它是一個人工的有機育苗網絡,以真菌培養(fungal culture)當作藝術媒介與網絡範式來運作(詳見:myceliumNS.net)。 

MOBIOPERA (2007) collective cinema with mobilephones.圖片來源:http://www.mobiopera.mobi/

林:從1997年的網路作品《Buy One Get One》,到2013年的《CRISISRUS by LAPTOPSRUS》(詳見:crisisrus.laptopsrus.me),甚至2017年的《簇新酷兒漫遊記》,您近二十年作品的概念、形式結構發展,皆緊扣著媒體環境與生態的演變,互動群組、集合流動等這些特質在您拍攝的影片中,多以敘事或者工作模式作為表現,但2007年的網路集體電影《MobiOpera》(詳見:mobiopera.mobi)則展現出了不同於普遍電影的構成(集體拍攝)與觀看方式(例如移動放映)。您認為網路媒體與電影拍攝的同異之處為何?兩者的交互作用為何?

鄭:《MobiOpera》是2007年日舞影展「新邊界」(New frontier)單元的委託作品,當時諾基亞(Nokia)推出第一代3G行動電話,詢問我能不能用這個技術做一件作品。這些行動電話可以拍攝質量不錯的電影片段,但直接上傳還是有難度,而且這款電話很少人有。我設計了在網站上以時間線(timeline)瀏覽, 「集體電影」( collective cinema)的概念。《簇新酷兒漫遊記》是一部網路劇集,透過手機應用程式穿梭在大馬德里市那些具有跨同恐懼(trans-homo-phobic)的地點,並沿著路線嵌入反暴力敘事的電影情節。雖然我想方設法要創作出能在大銀幕播放的電影,但我也逐漸理解到那些吸引著觀眾逐集逐季收看的電視/網路劇集的威力,認定我們已經深陷於追逐綿長、延續、無止盡的情節而無法自拔。

林:您作品中液體的象徵性符號,在1994年的《鮮殺》就已經出現。這部影片甚至出現了臺灣蘭嶼廢料、達悟族等影像,海洋、往返的船隻、壽司店裡的魚、章魚等生物有機體的運作。液態的流動性是否為某種改變介質、多重異質結合的具體操作?在各式各樣的權力支配、政治侵犯、身分認同中,「流體病毒」這種是否是您作品中的一種逃脫策略?

鄭:病毒通常被看成是負面的,但我在思考如何與敵為友,也就是我所謂的necropolitical viral love。病毒是一個很可以利用的載體。 我參考一本書《數位蔓延》(Digital Contagions: A Media Archaeology of Computer Viruses, 2007),裡頭連結了身體病毒跟電腦軟體病毒發展的歷史。 病毒可以是壞或好,病毒是新陳代謝, 負面的可逆轉,如同我作品中的邊緣人可以成為主流。所以,我不同意流體病毒是一種逃脫策略。相反地,病毒是一項培力的媒介。在《體液Ø》之中,突變的愛滋病毒生成了「零世代」(Zero Gen),其體液具有迷醉效果,並成為新型式的性商品。我正在發展一項電影計劃,裡面名為UKI的機器人,在試圖進行系統重啟的時候,意外自我設定為反轉錄病毒,不斷繁衍並動員成一股反抗力量。(詳見:u-k-i.co


孫:在您作品中,身體一直扮演關鍵角色,它是膚色、情慾與禁忌。2000年以來,您陸續發表《I.K.U.》、《LoveMe2030》、《體液Ø》與《簇新酷兒漫遊記》。簡單來說,在這些作品中,身體有好幾種:一種是科技身體、蒐集性高潮的資料庫;另種是突變身體、白色液體,超級麻醉藥。此外,還有一種是表現出慾望、想像的殘缺身體與病體。這是您理想中的身體影像烏托邦嗎?

鄭:在《布藍登》中,科技身體透過義肢運作。《I.K.U.》裡,具備「硬碟身體」的仿生機械人(replicants)蒐集人類的性高潮數據以供消費。《體液Ø》中的「零世代」是作為藥物載體的變種生物,《簇新酷兒漫遊記》中不男不女的身體之美即是「新極致龐克」(neo ultra punk)。「UKI」(發展中計劃,2018)裡的機器人升級為新品種的病毒,可以滲透進生物網以變更DNA的數據管理作業。我不將病毒解讀成功能失調或是疾病,而是病毒賦予我們能力。只要反抗仍有可能,烏托邦便存在。

孫:2000年台北雙年展,您發表了《嗑高潮》(Fluid),作品在台北市立美術館裡面進行A片演員的試鏡,引發不少爭議。可否請您談談《嗑高潮》的創作構想與概念?

鄭:《嗑高潮》這譯名來自「FLUID」,是我在2017年攝製並發表的長片《體液Ø》的原初片名。《嗑高潮》是為了拉斯.馮.提爾(Lars Von Trier)在丹麥的電影公司「參卓帕」(Zentropa)旗下的分部「Puzzy Power」所構思的電影概念。在為這部片募資的時候,我用了這個概念來策劃藝術裝置和選角表演(casting performance)。2000年由徐文瑞、傑宏.尚斯(Jerome Sans)策劃的台北雙年展,是《嗑高潮》以七個小便斗、角色公開徵選、選角表演(開幕夜)等內容作為一項藝術作品的首次展演。當時,我寫下了這概念:「二十世紀中葉,殘留於HIV感染者身上的變種病毒,重組了DNA的模組,並催生了Hi_Cum 世代。Hi_Cum 世代達到性高潮時所射出的白色體液,含有天然的腦內啡(endomorphine)衍生物。這代稱為『Hi-Cum』的白色體液,接觸肌膚時會凝結為橙色透明物,其中的『腦內啡』會透過肌膚擴散並奉上令人上癮的快感——一種注入人類所有性-慾-官能的毛孔的快感。」

由於「Puzzy Power」邁向破產,《嗑高潮》的電影計劃也隨之告吹。隨後幾年,我沿用這概念來做裝置作品和選角表演。我也曾面臨過審查的干預,在挪威的克里斯蒂安桑(Kristiansand)、柏林、蒙特婁都曾遭遇演出前被臨時叫停。直到2014年,我與德國製片人尤根・布魯寧(Jürgen Brüning)搭上線,才終於在柏林實行了《體液Ø》計畫。《嗑高潮》/《體液Ø》的概念並沒有因相隔多年而變動太多,只是腳本為了符合低預算製作而重新改寫。自《體液Ø》在2017年柏林影展首映以來,我隨著這部影片進行巡迴放映,並且在最近發展了一個新的選角表演腳本,作為假想中的《體液Ø》續篇。為寫好的電影角色找尋適合的演出者,選角確實是個既有趣又關鍵的過程。透過在展覽所在的城市中進行選角表演,我有幸為這種自發的、互動式演出的特殊藝術類型,徵選到在地的表演者。角色公開徵選公告如下:尋找性別流動的人、非人、毒蟲、便溺者、尿床者、擁抱狂,及所有接納自己身體的性愛生物,加入這次角色招募的表演。


COMPOSTING THE CITY (2012) adopt a composter.圖片來源http://www.compostingthecity.mobi/html/city-intro.html

林:貫穿您作品中的廢棄媒體、回收(recycle)命題的處理,如果我們從2002到2006年《海盜王國》到2012年的《城市堆肥,網路堆肥》(Composting the city, Composting the net)來觀察,這些「廢棄媒體」(無論是Matthew Fuller討論的「Evil Media」,或者Jussi Parikka提出的「Zombie Media」、或者媒體考古學),這些不斷汰換過時陳舊的「新媒體」,已經透過各式各樣的方法學,透過再製、挖掘、改造,連結到駭客文化、政治經濟等層面。如果說《海盜王國》是一種解放媒體中心性的「反媒體」,那麼您如何看待廢棄媒體的物質性?

鄭:2015年,我加入了倫敦布魯內爾大學的丹尼爾.普洛格(Daniel Ploeger)所發起的一項研究計畫「計畫性淘汰身體」(Bodies of Planned Obsolescence)。我們親身訪察了奈及利亞的電子廢料棄置場,及香港和倫敦的垃圾處理廠。不斷汰舊換新的電子科技所製造出的電子廢料,為數非同小可。目睹這由卡車運送並堆疊成廢物山的「物證」,只有在現場才能親身體會環境污染是如何瀰漫於空氣、水中,並且殘害廢料處理員的身體(通常是低報酬的工人)。妳所提及的雙重計畫《城市堆肥,網路堆肥》,處理的是廚餘的問題及網路數據的非物質性——尤其是媒體社群所囤積並存於郵遞伺服器資料庫中的那些。「『網路堆肥』計畫提出一個充滿希望的版本,給這個坍塌的數位掩埋場重新加工。我們撥弄文字,翻攪樹葉,相信我們的數位分身可在裡頭找到參照和關聯。網路堆肥催生的新鮮嫩芽,將會從堆肥所滋養的土壤中破土而出。」(節錄於compostingthenet.net)。


孫:在您的網路作品中,從《Baby Play》(2001,詳參:babylove.biz)、《Drive by Dining》(2002)、《大蒜元2030》(2003,詳參:garlic03.worldofprojects.info)、《LoveMe2030》(2005)到《Take2030》(2003-2006,詳參:take2030.net)系列計畫等,2030顯然是一個重要而具有意義的數字,它有何特殊涵義?

鄭:所謂的2030,其實是在2003年我參與成立「TAKE2030」時所設定下來的。這是一個以倫敦為基地的媒體團隊,在平行的網路媒體方案中運作,並將社交媒體的任務改造為超媒體(hypermedia)的遊樂場。我們的首個計畫《RICHAIR2030》,於2003年威尼斯雙年展的「緊急地帶」(Zone of Urgency)中呈現。那個時候,我被哈薩克總統對其人民發布的一項談話觸動:他承諾,到了2030年哈薩克將成為一頭經濟、政治均強大無比、帶領整個中亞的「雪豹」(snow leopard)。後來當我們延續發展設定於「後網路崩毀」時代的「TAKE2030」計畫,在網路上發現更多案例,將2030年標記為一個重要的變革之年,比方說:

到了2030年,阿拉伯將成為中東的紐約。
到了2030年,奈及利亞將製造自己的衛星並登陸月球。
到了2030年,臺灣將採納再生能源經濟。
到了2030年,牙買加將成為已開發國家。
到了2030年,石油將用盡,燈光也熄滅。
到了2030年,愛滋病死亡人數將達到一億八千萬。
到了2030年,人類智慧將因大腦奈米科技獲得提升。
到了2030年,記憶將成為多媒體的即時重播。
到了2030年,網路將全面停擺。


孫:現在虛擬實境電影(Virtual Reality Cinema)當道,請問您是否正在構思相關的創作計畫?

UKI (2009-2012) a viral performance & a viral game 圖片提供—鄭淑麗

鄭:對我來說,虛擬實境是個舊的媒介……我指的是沉浸式(immersive)3D虛擬媒介環境的早期版本,像是《洞穴》(CAVE, 1992年發明,後由一些藝術家如德國藝術與媒體中心[ZKM]的邵志飛[Jeffrey Shaw]推廣開來)。我對這個媒材提不起勁。對我而言,去體驗虛擬環境是相當個人且反社會的事。反而我正在摸索電玩遊戲引擎,用它來設計我正在法國發展的電影計畫「UKI」的新藝綜合體(cinemascope),及其中的3D角色。

孫:謝謝鄭導演在這次訪談中談及了您近三十幾年來的重要創作歷程,讓我們看到一位藝術家是如何與時並進,並不斷地思考當代新興媒介和個人身分政治之間的變動過程。更重要的,您不輕易屈就這些看似理所當然的新科技發展,總是與它們處在一種抵抗和對話的狀態中。這是我們可以從您的作品與談話中很強烈感受到的藝術力量!再次謝謝您抽空接受訪談!

此訪談全程以中文進行,藝術家鄭淑麗後以英文修整部分內容,並由蕭鈺翻譯,曾涵生校譯。

鄭淑麗
旅法的台裔美籍多媒體藝術家。創作媒材多元,如底片、錄像、裝置藝術、網路空間等,核心思維在於探討族裔刻板印象、性政治、流行媒介的本質及溢出、建制化的權力(政府尤其)等,近年多納入數位資訊時代的科技對人類生活意識影響的思考。作品網站 
http://www.mauvaiscontact.info/

蕭鈺
國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所碩士生,獨立譯者


62期專題企畫 邊緣.廢墟.動物性空間 ■ 企畫—
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文———林欣怡 《藝術觀點ACT》58期,2014
48期專題企畫 主動離散.諸眾結界——新自由主義下