Creolization: Reading Notes on Cheng-po CHEN’s Home Letter and Lifa SHAIH’s Age of Changing Colors
文———龔卓軍
《藝術觀點ACT》65期，2016年1月出版
天氣日暫寒冷，台北比嘉義較低冷氣，在那如何過去呢？……現在之冷氣，衣裳過用不過呢？……棉皮（フトン），沒有的現在，幾天什麼過得去呢？
──陳澄波，致陳重光家書，1946年9月25日
一方面造成人材來啟蒙美術專家，所謂叫做世界的美術殿堂法國的現狀如何？已竟荒廢了，沒有力量來領導世界上的美術，東亞誇請他是世界的美術國，和軍國主義的日本也倒了！所以我們大中國的美術家的責任感激很了！提唱我國的美術和文化的向上關係當然要來負責做去。欲達到這目的，第一來建設強健的三民主義的美育師長的教育，才可以提高未來偉大的第二少國民的美育才好。第二造成了世界上的美術專家來貢獻于我大中國五千年來的文化萬分之一者，吾人生於前清，而死於漢室者，實終生之所願也。
──陳澄波，〈關於省內美術界的建議書〉，1946年11月15日
雖然我出生在嘉義，成長到八歲，但是，在1960年代後半到70年代初期，陳澄波的孫子上學都還在被國民黨特務跟蹤的年代裡，我是完全不知道陳澄波這位畫家的生平與繪畫的。我生長的地方，就在嘉義公園附近的眷村。嘉義公園是我和村子裡的小孩經常去遊玩的地方，我不知道，眼前的風景，植物、池塘、鴨與鷺，曾經在畫家畫筆下起舞，像某處陰鬱而蕭瑟的樂園。不過，嘉義公園的確是有某種樂園的氣氛，我記得那裡有綱索懸吊的旋轉飛機，曾經，我的童年在那小小懸空的座位上起舞，但無論如何，我是無法感受到潛藏在這片風景中的強烈抒情與陰鬱意味的。我想，其中一個原因，是我生活在「國語」的世界裡，我的父母親來自中國大陸，整個村子與附近好幾個村子都是處於市區邊緣地帶的「國語區」，電視播放著國語，收音機也播放著國語，爸媽帶我去看的電影，也都是講著國語的瓊瑤和軍教片，我感受到的是一片天衣無縫的國語風景。
一、陳澄波家書中的混成語
我生於1966年年初，出生這片國語的風景，讓我完全感受不到，就在20年前，畫家陳澄波曾經在嘉義寫信給在北部求學的兒子，信中所透過的特殊語體，究竟意味著什麼。用毛筆的漢字書信中，陳澄波開頭如此寫道：「天氣日暫寒冷，台北比嘉義較低冷氣，在那如何過去呢？」我假設他寫信的對象，他的兒子，是坐在我旁邊的同學好了。如果我在1970年代中後期，我在小學與國中的階段，假設我的好朋友同學，把這封爸爸寫給他的家書拿給我看，我在想，我會做何反應呢？不解與訕笑吧，我想。畢竟我是從北京白話文式的「國語風景」成長出來的小孩，我是那種從小參加演講比賽，背著文天祥的詩句「皇恐灘頭說惶恐，零丁洋裡嘆零丁，人生自古誰無死，留取丹心照汗青」而拿到演講比賽冠軍的小學生，畢竟我是愛國教育國語文競賽中，代表台南的國中組去中正紀念堂領獎的國中生。我日常生活講的話，與我所寫的作文，都與國民黨的戒嚴政宣語體、與瓊瑤和軍教片、電視劇「長白山上」和「寒流」的劇本台詞相去不遠，對我而言，我手寫我口是沒有問題的。因此，我想像，當我身邊有這樣一位同學，拿了他父親這樣的一封信給我看的時候，我一定會覺得非常奇怪而好笑，「現在之冷氣，衣裳過用不過呢？」顯然「冷氣」和「過用」都是錯誤的、怪異的、不知從何而來的、甚至帶有台語意味的用語。講台語在學校不是都要罰錢嗎？這位同學的父親雖然用毛筆寫信，但是為什麼會使用如此殘破而怪異的語句呢？
但是，我想像，當我看到第三句的時候，會有什麼樣的感覺：「棉皮（フトン），沒有的現在，幾天什麼過得去呢？」後來我在中學學了英語，在研究所的時候學了德語和法語，並且開始進行翻譯的工作，從25歲到35歲間，翻譯英語著作出版了三十萬字，35歲到45歲之間，又翻譯法語著作出版了二十萬字，然而，如果我的好朋友同學拿了他父親的信給我看，而我一直讀到這一句的時候，我應該會產生毛骨悚然的感覺。並不是因為它像是今天的線上翻譯軟體所譯出來的語體，不是因為它難以理解卻又好似可以猜到的意思，而是，我感受到另外一個世界，使用著另外一種語言和語體，過著另一種生活，相信著另一種我所不熟悉的價值，好像有另一種「國語」，或者，那根本不是「國語」，而是某種不為「國家」所接受的語言和思考方式，那是一種有我當時所完全不懂的台語、日語「棉皮（フトン）」，有一種不同的句法構造「「棉皮（フトン），沒有的現在，幾天什麼過得去呢？」當然，它蘊藏著某種全然不同的生活方式、感受方式與情感表達。
那是日語和台語混成的語體，同一封信中：「來月初你爸々就可到此。嘉義之治安，暫變立深。」這個句子裡面，「來月初」是日語「下個月初」的表記方式，「爸々」是日語疊字符號的表記方式。「張隊長甚然熱意與你姐姐交厚。」這句當中的「交厚」，有可能是由日文的「情交」轉換而來，「情交」發音じょうこう，厚的日文發音也是こう、情交在日文中有特指男女親密交往之意。但是，由此轉查古典漢語，我們也可以發現「交厚」，本來就是「交情深厚」的意思。「不負現在之大姐丈嗎」，負在日文是輸的意思，而不是中文裡辜負的意思，所以這句的意思應該是指，這位交往中的外省人張隊長：「不輸給現在大姐的丈夫嗎？」
這個我所不理解的混成語世界，第一次向我迎面襲來，是在隨家人搬到台南市以後，十一歲的某一天早晨發生的。那一天早晨，國小五年級的我，與同學在校園打掃清潔區域時，同學們圍過來，聽我在批評當然脫黨競選的台南市長蘇南成，外省圈子在競選白熱化時，私底下以流氓稱之，我也依樣胡扯著這些我不懂的事。在某個瞬間，幾位同學突然圍過來，對一向上課威風八面、口條順溜而得老師寵愛的我，以台語質問我並大聲訕笑：「你哉莫？國民凍仔干那也樣顧面桶，擱愛黑白講郎鱸鰻！」這句話在我耳邊捲起像颱風一般的暴風，打著我的臉，一瞬間吹破了我那個原本以為完整無瑕的「國語風景」，把我吹向了烏雲密佈的「國語風景」之外，我在雷電交加、暴雨襲面的語言黑夜裡，才發現自己為什麼只有上課時發表言論與帶大家讀書、喊口令起立敬禮坐下時，才能有效地的使用「國語」，為什麼下課打棒球與放學約出去玩的時候，我連地名都聽不懂，裕農路對我來說是另一個世界，六甲頂、虎尾寮更是在想像中充滿奇怪色彩而我到達不了的地方。當然，要到很久很久之後，當我年過四十回到台南教書時，我才了解，其實我根本沒有在台南市的西區生活過，我根本不知道任何神明的生日，我對全市的一千多座廟宇建築、彩繪、做醮、燒王船、繞境、家將，竟然近在咫尺而全然不知。我不知道，其實這是我不懂台語所付出的代價。直到我在高中漸漸學會台語後，我家又搬離了台南，像命運註定要漂流一般，去到完全沒有任何家族淵源的高雄，同時我北上求學讀書，脫離了南部的土地，就像我完全沒有接觸過那片土地一樣。
所以今天，接近五十歲的我，翻閱李淑珠的《表現出時代的「Something」──陳澄波繪畫考》，而發現了陳澄波的家書時，我發現了四十年前的我被暴風吹襲到烏雲籠罩的天際之後，如今漸漸看到了另一個世界的輪廓，那是陳澄波那一整代台灣人所被籠罩的烏雲，「國語」的烏雲所產生的暗黑地帶。《表現出時代的「Something」──陳澄波繪畫考》這本書的附錄七，還有一篇陳澄波在1946年11月15日所寫〈關於省內美術界的建議書〉。這篇〈建議書〉的最後幾句是這樣寫的：
總要來組織一個國立的，或是省立的美術學校來創辦如何？主重第一關于國家的師範教育の美育，訓練整個的美育有智識階級來幫助國家美術的美育的教育，來啟發未來的偉大的大中華民國的第二小國民的美育才好。第二呢！一方面造成人材來啟蒙美術專家，所謂叫做世界的美術殿堂法國的現狀如何？已竟荒廢了，沒有力量來領導世界上的美術，東亞誇請他是世界的美術國，和軍國主義的日本也倒了！所以我們大中國的美術家的責任感激很了！提唱我國的美術和文化的向上關係當然要來負責做去。欲達到這目的，第一來建設強健的三民主義的美育師長的教育，才可以提高未來偉大的第二少國民的美育才好。第二造成了世界上的美術專家來貢獻于我大中國五千年來的文化萬分之一者，吾人生於前清，而死於漢室者，實終生之所願也。
如今，我讀到這些不堪而破碎的字句時，突然閃現的是陳碧女所描述的被鐵絲穿過手掌、押在軍車上、與她視線最後交錯的陳澄波，突然閃現她眼中最後在嘉義火車站前第一槍沒射中，第二槍子彈貫穿胸膛而倒地的陳澄波。是不到兩年前寫下「來創辦如何」、「來負責做去」這種句法的畫家，帶著不被聆聽的混成語，暴死而去的陳澄波。這些破碎語體、怪異句法，與我腦中畫家在兒女眼前被槍決的場景，與曝屍三天後被偷偷運回家的屍身所攝影而得的影像，混成於一氣。面對腦中怪異的暴烈場景與混成語的最終生命風景，我終於流下了眼淚，我看到一個我長久以來無法理解的沉默語言世界，據李淑珠的研究，這個由台灣、中國、日本與現代世界四大塊景緻所構成的混成現實風景，其實由畫家帶有強烈抒情而寫實的繪畫所護持著，他的寫實，指向那一片混成語體的精神狀態。
我想，如果現在的我回到中學的我，而我遇到了身旁有這樣的同學，如果他把父親的信拿給我讀，面對這些破碎的字句，我會痛哭。如同現在。
二、變色的年代中的混成語
2013年謝里法出版的小說《變色的年代》，給了我更多的、更具體的混成語風景。第一章〈福州伯講古〉，破題就指出1945年國民政府來接收台灣之際，「福州伯來台灣十多年，本該已經學了台語，自從皇民化之後，人人都要說國語（日本語），一時之間在他腦裡造成語言錯亂，再也調整不過來，最後便只顧與家人說自己家鄉話，原本學會的台灣話也幾乎忘了，如今又來了一種國語，年輕時代聽過的北京話，以後大家都得學這種清朝時代的官話，老人家對一而再的改變早已拒絕去接受。」（頁75）第十四章〈沙龍畫家的版畫偏見〉，把這種語言錯亂導向了國民政府接收時期台灣畫壇的混成語狀態：「藍蔭鼎較其他人更認真說國語，他的『國語』只是憑個人揣摩，將台語或日語音調作程度的轉換，便自認為是國語。談話中楊三郎在旁滿臉羨慕的樣子，心裡對藍氏不知有多佩服。黃榮燦聽他的國語雖似懂非懂，但還是裝出完全了解，不停點頭稱是。」（頁177）這種外省畫家與本省畫家的語言隔閡，在這本小說中表現得活靈活現，甚至有時候必用筆談才得以溝通。這些基於長期訪談而產生虛構風景，讓我一下子辨識出這個混成語狀態，在國民政府宣佈於1946年10月25日起，各報章禁用日文，「藉以剝奪只會用日語的台灣人的言論自由，將台灣人從權力中樞排除」之後，有多少台灣人因為語言不通而立即產生「語言階級化」社會，使語言的混成混生條件，一下子完全被連根刨除，大規模的沉默與失語，自此而生。
《變色的年代》在許多地方都反覆著這個混成語狀態如何走向終局，彷彿這個小說的真正主題一般。第七章〈籌備會的共通語言〉點出戰後初期畫壇仍以日語為主要共通語言，陳澄波在此章中的發言，就是一個率先使用國語，並與大家共同討論國語、日語、台語與適合用來開會的公共語言問題。特別是白克的發言，把「政治上敵性語言」的日語，與連接現代知識與文明智慧的「工具性的友性語言」的日語，做了區分與辯證，十分深刻與呼應當時知識份子的精神結構。第十二章〈今天舞蹈教室有聚會〉，也描繪了在蔡瑞月芭蕾舞道場的語體風景，包括顏水龍的北京話程度。最令人驚異的的是第十六章〈李石樵為陳儀畫像〉，出身日本士官學校、妻子為日人的陳儀，在日治時期的總督府內，由李石樵擔綱為他畫肖像，而且繪事之餘，還一起喝咖啡，並且三人以日語交談，陳李二人更相互交換對時局的看法。這種小說的佈局，對於台灣的混成語狀態，用力甚深。也有讓讀者具體透過語言的交錯使用脈絡，體驗時代氛圍的至深用意。
當然，小說要處理的重點事件，便是第一屆省展從籌備到開展後的評論問題，涉及到美術知識體制的重大分歧，也就是外省畫家如黃榮燦者以社會寫實的版畫和馬克思主義美學批評、指導繼承台展、府展所累積的日本現代美術知識，以素描為基礎與光的氛圍訴求為母題的印象派美學。第三十三章〈「我的思想」電台廣播〉所呈現的黃榮燦訪問陳清汾的場景與對質，不僅涉及北京話、日語、台語間的分離，也涉及這些語言背後代表的美學間距。我想挑出第三十五章〈民主主義五百號〉裡面，李石樵閱讀著陳清汾的手稿的其中一段，來呈現台灣畫家在接受日本現代美術美學上思考的複雜度，一種讓中國大陸來的版畫家與批評家黃榮燦難以理解的心情：
……印象派對畫家本人來說，一點也不印象，反而是觀眾在看過作品之後才印象深刻，尤其對一個在日本受美術教育的我，每看一幅畫就會想到日本的某位外光派畫家，儘管技巧已作到無懈可擊，甚至不亞於巴黎的大師，但仍然看出他們的不同，而為這種發現感到自豪，因我看出法國的印象派裡有初次發現光的喜悅，日本外光派是借來的光，存在著早晚要還的心理約束；再仔細看時，法國人把印象派當做草稿一而再地推演，日本畫家在心裡早有了定論，畫之前信心十足只要有技巧很快就完成……曾經聽日本評論家說，他們幾年內就能趕上法國的潮流，其實趕上的只是技巧，技巧是沒有潮流可言……但我還是佩服日本人把畫派的名詞翻譯得那麼精準，讀起來比原文還更吸引人，這是日本人帶給漢文讀者最大的禮物。（頁332）
李石樵一面閱讀陳清汾的巴黎筆記，一面作畫的場景，是多麼複雜的繪畫上的混成語風景啊！我認為，這一種在日本殖民體制中與體制外，體會著對現代世界潮流的「名詞翻譯得那麼精準」卻仍帶有批判的心情，恐怕正是當時操著北京話白話文國語的外省人，與陳澄波、陳清汾、李石樵這樣的日語台語混成語的本省畫家與評論者，最難以跨越的差異之處，這種差異牢固地締結於各自的語體之中，最終以不理解、禁用日文、貶低台語、忽略本省畫家當中不少人本有良好的漢學基底，令其沉默，和國民黨在二二八事件時的暴力屠殺作結。
三、混成語與「國語」的暗黑辯證
陳培豐在《『同化』的同床異夢：日治時期臺灣的語言政策、近代化與認同》一書第六章〈臺灣人追求自主性近代化的軌跡－－一面抵抗一面接受國語教育〉一文中，曾詳細討論日治時期的「國語政策」。他認為，日治時期的「國語」，對受漢學教育背景的文人傳統與受新式教育的受殖民第二代知識份子而言，「國語」在文化上雖是一個「政治上的敵性語言」，但在攝取近代文明方面，卻經常被當成一個「工具上的友性語言」來利用。
譬如，林獻堂（1881-1956）曾經選擇繞過「政治上的敵性語言」，想透過中國的維新人物梁啟超去攝取近代化文明，但是他在日本造訪梁啟超、在台北與霧峰接待梁啟超的過程，卻發現對梁啟超而言，日文是攝取近代文明的「工具上的友性語言」，是「同化於文明」的捷徑，是無色透明的工具。相對而言，對林獻堂而言，日文卻是威脅台灣文化、語言和認同的元凶，是「政治上的敵性語言」。令林獻堂尷尬的是，訪台期間，梁啟超除了訓斥舊漢文傳統無以銜接近代文明外，並將自己發明的「和文漢讀法」推薦給林獻堂，希望他可以透過此法多閱讀日文翻譯的世界名著。這一個有趣的插曲，突顯了兩者對語言選擇的態度差異。
不同於林獻堂，新世代青年知識份子在殖民體制下，開始運用新媒體進行「國語」的批判，進入了另一個吊詭與悖論。發行《臺灣青年》雜誌的蔡培火、林呈祿、黃呈聰一方面反對日人打壓漢文教育，支持自己的傳統語言，同時也批判以國語為主的教育體制。但問題是：他們在雜誌論文中用來批判國語的書寫工具是什麼呢？正是他們所批判的國語教育運用的國語。使用壓迫臺灣人語言的日文，來做為抵抗論述的工具，與林獻堂為了保持漢民族認同、將國語定位為「政治上的敵性語言」的一貫邏輯相較之下，《臺灣青年》的語言理念與使用之間，似乎是自相矛盾的啊。
但陳培豐認為這是「不得已的妥協手段」。理由是，《臺灣青年》中的文章與論文，多與法律和教育有關，並不是舊漢文吟詩作對的抒情文體，而是具有高度思想性、抽象性和專門性要求的近代化議題文章。類似林呈祿因為議題內容具有高度的近代性，而必須使用國語為溝通工具的現象，其實也可見於當時文字媒體外的其他抗日活動中。譬如1923年（大正十二年）七月二十三日，東京臺灣青年會組織的第一次文化講演團回臺，很受民眾歡迎，因此有不少即席演講。對這些青年知識份子而言，為了表達一些觀念性、思想性和哲理性較高的內容，也常以音譯的方式，將所謂的和制漢字（明治維新後大量翻譯創出的新漢語詞彙）以臺灣話唸讀，甚至直接借用國語作為表達的工具。
因此，所謂的「不得已的妥協手段」，涉及的是當時的漢文，在抵抗當時的「文明同化」時，具有一定的劣勢。那就是在1920年代的島內，在近代化的萌芽期，並不存在一種傳達與翻譯速度上、大眾普及便利性上、效率上可以當時的「國語」相提並論的語言，這時候，不得不然的妥協便是，先借用別人（他者）相對先進的近代語言－－國語去進行「與世界文明同化」的工作。漢文在當時，即便是梁啟超，都認為漢文不是攝取西洋文明的有效、準確、方便工具。但是，這樣一來，回過來面對「國語教育空洞化」、變成帝國同化工具、缺乏普及性與思想性的問題，只能在這種借用工具語言的想法下，造成巨大的語言陰影。
不待停留於「以國語批判國語教育」的窘境，進一步的語言辯證，便是黃朝琴與黃呈聰主張的「以白話文取代漢文，作為學校必修科目」。1923年，黃聰呈在《臺灣》雜誌上主張：「普及白話文的新使命」，講求的是使用白話文，使用一種有效率性、代表性、大眾性、方便性的近代語言，以此來推行教育，建立近代文明社會。這樣，臺灣民眾就能擁有一個有別於操控在統治者手中、並具有「同化」功能的語言工具。但是，這裡的白話文是什麼呢？其實是脫離臺灣話，以中國的白話文運動為主的白話文，透過它聯繫祖國與臺灣民眾的思考語境，進行啟蒙改造、保衛民族文化。依據若林正丈的研究，這是黃呈聰在日本、中國、世界、臺灣四個交錯糾纏的文化環境下的認同混亂中的選擇。這有一種「待機」與祖國將來統合之意。
可惜，這種白話文運動的訴求，又與一般臺灣人，特別是非知識階層、不懂北京話為主的白話文漢語的農工階層很有距離。變成了「我手寫他口」，而不是「我手寫我口」，因為講臺灣話的臺灣人所具有的白話文，與中國進行白話文運動使用的白話文是不同的。張我軍就曾經在1924年大力批判過「臺灣式的白話文」。在此，因為音源的差異，造成了北京話白話文在臺灣普及上的不便利與無效率問題，的確是存在的。於是，辯證的最後階段，又有蔡培火主張「臺灣話羅馬字運動」。蔡焙火企圖以此方式，打破國語做為「同化」工具的獨佔性，爭取屬於自己的「同化於文明」的發聲工具，同時，也暗中對形構「民族陰影存在」感，有絕對的助益。換句話說，徹底的「我手寫我口」，對民族意識的形成與文化運動具有絕對的關鍵性。進一步說，這正是以近代日本的語言觀，來挑戰「國語」的優越性，簡單的說，適用的近代語言判準即是：可以用於同化於文明，具有方便性、效率性和大眾性的語言，表音文字在此當然具有更好的文明適應性。
這就成了陳培豐在《想像與界限：臺灣語言文體的混生》一書中，以「混成語」這個概念，做為臺灣漢文的歷史辯證思維的指標。換句話說，臺灣話文做為現代性事物、概念與思想的載體，本身缺乏足夠的翻譯經驗，因此不得不選擇「借鏡日本」的和製漢語與日文文法來填補其先天缺陷的路徑，這就是本文在舉出陳澄波家書的混成語體，謝里法小說中突顯的戰後短暫期間的多語社會現象，想要進行反思的一個問題：我們究竟要選擇加入日本殖民的國語同化政策，以中國白話文為主的北京話語體，還是選擇更有多語彈性空間的「就近取材策略」，以包容和製漢語、台灣國語、台灣話白話文，在日文與漢文之間創造更大量度的混成語體，接受這種口語化的實踐，做為消彌民族敵性、廣納大眾語言經驗、便利接榫現代世界的可能路徑？可惜，台灣的戒嚴體制選擇了「中國白話文」的單一性、排斥性路徑，將整個一兩代台灣近代化知識份子的混成語體經驗加以否定、抹除，或至少將之貶抑至社會暗處，長久無法成為公共的共享語言，更無法想像某種「多語社會下的臺語文自助重生之道」，正因為如此，我們今日才要重新看待無處不在、絕處逢生的混成語的蹤跡，就像1930年代黑膠唱片帶來的臺語民謠、歌仔戲、唸歌的突然快速流傳一般，就像1960年代大量翻唱而來的都市民謠演歌，與1980、1990年代卡拉OK與解嚴前後《抓狂歌》、《豬頭皮的笑魁唸歌》，仍然不絕如縷，將台語的混成語體，推向嶄新的混生表記與混生表達狀態。