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文───林正尉

台灣觀眾的一個獨特觀影經驗,即是電影的欣賞與民間「說書」藝術的結合。這個經驗不僅在默片時代興盛,三零年代有聲電影出現之後,仍然普遍持續流行於台灣鄉村。而台灣映演電影的場所,從早期來自日本的仿若西方「巡迴放映師」,在劇場與話劇輪流場次的映演,以及活耀於二零年代中期,「台灣文化協會」的電影隊美台團,走訪台灣各地鄉間在戶外搭台放映,這些場所包括劇場、戲院、混合戲院、跑江湖式的野台戲等。───廖金鳳,2001:65-66。

2013至14年間,一些際遇得以讓我在台灣中、北部的客家城鎮和南方澳漁港,認識更多的台灣「民間藝術」。南方澳的一場外台戲演出,一名主角懸掛鋼絲繽紛出戰,而演員可隨時暫停,宣布紅紙上的捐款名單和金額,原本在戰鬥中的角色能在空中一同拍手致謝,台下觀眾並不為所動;甚至是目睹家鄉小廟播放電影《星際大戰》等等。我從困惑的表情中,進一步體認唯有從歷史找到相關的回應方式。換言之,是否能歸納出幾股鮮明的動態力,並思索其如何發揮於台灣日治時期以降的文化生產上?

下文中,我意圖以「對映」、「中介」與「流動」特徵來梳理日治時期台灣的文化生產,聚焦而言,尤在早期台灣觀眾觀影、看戲的經驗。首先,某個具體形象,即是辯士的誕生。

早期台灣民眾接受一個中介於觀賞行為與銀幕呈現之間的辯士解說,或是看歌仔戲時,又能欣賞插入的電影片段;或在欣賞電影時,容忍插入的歌仔戲表演;甚至在劇院、混合戲院及任何戶外適合搭起布幕的場所觀看電影。

辯士的出現不僅與默片發展有關,更與電影作為巡映業的歷史條件相關。辯士與「跑江湖」的放映師一體並不足奇,三零年代末的台灣偏鄉依然存在著放映師每夜播放三至四卷膠片,每每放一卷,費時二十分鐘,且要時時講解劇情的任務上;在戲院的辯士,則在舞台銀幕旁,按照劇本對白來說明劇情。其內容應照保安課所審查的部分為限,但在辯士的個人功力下,仍可穿插滑稽語詞其中。在台灣人的戲院播放電影時,除了銀幕左旁扭亮小燈以翻閱劇本的辯士外,在戲院觀眾席的最末座,還有日警和消防員坐鎮,預防辯士針對劇情外「加油添醋」。

辯士低頭朗讀與即興,對映後排的警力,遂成了台灣歷史上具體的抵抗形象:當後者百般提防「加油添醋」時,便是緊張和衝突之潛在處。在此層面上,必須肯定辯士創造出不僅與影像文本對映、甚至與警察/法定內容之外的對映文本。能另行創造的辯士不但會編造出台詞,動輒對劇情、角色等細節展開評論,甚至熟練到可預言之後的動作。有時辯士言論夾帶著諷刺或批評政治的言語時,臨檢警察加以干預,甚至下令停映。武裝化的辯士能以台語或隱語(如「臭狗」)諷刺日本人,能引起全場譁然的局面,這讓不諳台語的日本警察慌張並制止(葉龍彥,1998)。

「我要觀眾什麼時候哭就什麼時候哭,要觀眾什麼時候笑就什麼時候笑!」自台灣第一代辯士林越峰提起自己的能耐,到文化協會的美台團的電影隊受過演說訓練,促使「辯士武裝化」--從電影走向政治,都是號召出「我」之為「能動」的潛藏的政治力量。

辯士武裝化是台灣文協的特色之一,這類辯士擅長演講,於電影放映後再登台煽動情緒。在葉榮鐘《日據下台灣政治社會運動史》記述中,描寫過1925年《警察沿革誌》如何對文化講演會中的辯士展開批評。《沿革誌》闡述講演者動員無智的民眾藉口歡迎,沿途燃放爆竹、高呼口號做出示威運動,舉開旁若無人的盛大歡迎會來張揚氣勢,而幹部與會員儼然以志士姿態睥睨一切,徒以挑撥民族反感為能事,毫無深切反省,釀成空虛的反母國風氣,「尤其是每次介入地方發生的問題或農民爭議,助長糾紛以收攬人心,如遇取締則展開執拗的演講戰與示威運動以表示反抗,這運動實開本島農民運動與勞工運動之先河」云云。

葉榮鐘描寫不少民眾和警察對文協辯士們的反應。在偏鄉區域,歡迎文協辯士的排場較為熱情,尤其地處山間,文協隊伍以大鼓和山轎前導,「宛若和請媽祖的情形相髣髴」。不過,一般民眾智識程度低,若非久歷戰場的資深辯士能善用深入淺出的表現,也導致文協在鄉下的正面影響「極為有限」。有趣的是,這種轉譯的困難不僅出現在文協辯士面對台灣底層民眾的無力,也是讓日本警察感到挫折之處。

雙重轉譯的困難使得葉榮鐘認為《沿革誌》無意透露出警察的苦衷。臨監辯士舉止的警察必須是熟諳台語的警力,因為臨監官對辯士之演講詞若要提出「注意」「中止」的取締,其前提在於警方要「預察」辯士們的語氣,下一句若講出有妨害治安之虞的話語時,須間不容髮的加以禁止。然而翻譯成日語時,所謂「情況判斷」完全不能適用於當下,這就成了辯士和警方之間因翻譯問題而能啟開鬥智的最好辦法了:因為當臨監官由翻譯聽到應加「注意」或「中止」的說詞時,辯士話鋒一轉,即將話題轉移至其他問題上,於是要制止的時機就錯過,但不加制止又會面處失責的兩難。困難還在其後。臨監警察取締若不得起所,一不小心又會擦槍走火,便是更多的翻譯問題。原因是警察須將每個辯士的講詞做成報告以通告上司,但辯士信口開河、談天說地,警察職責必須有言必錄。這種憤怒必然引起更多意氣用事的中止戰,而意圖癱瘓警察的戰鬥能量則是開設更多的演講戰。

在鄉下,畏懼如虎般的警察的民眾,若見到文協派來的辯士竟和警察分庭抗禮,甚至在演講場上和臨監的警力形成對立,「光這點就能讓他們(台灣民眾)揚眉吐氣了」;在州廳方面,1923至26年間,全台(台北、新竹、台中、台南、高雄)文化演講次數從36次積累達315次,辯士總人口數為原本的214人高升到1180人,中止次處由19次增加至157次,而聽眾總人口數從兩萬一千餘人翻轉六倍,可謂形成強大的全島語言攻防戰,而若有地方曾開過文化講演,該處就可視為響應文化派之處。拜日治時期鐵路發展之賜,以文化作戰結合一日生活圈的習慣早已在1920年代形成--彼時火車班次下午五點前後能讓南下和北上的志士幾乎同時抵達新竹,北、中、南派分乘十餘輛人力車朝新竹市會師,而在各地宣講上,動用工廠、廟宇、戲院等,成了擴延戰場的策略手段。

其次要討論的,是戰爭時期台灣戲劇的「變形」,如何化作尋求生存的必要策略?台灣戲劇史學者徐亞湘在(試解「禁鼓樂」:一段戰爭期的戲曲命運)顯著的學術貢獻,即是重新回問戰爭時期「禁鼓樂」這類取締「支那式戲劇」的巨大行動,是否曾受嚴格的法律制定?抑或因著戰爭局勢變化而有過不一樣的鬆緊程度?就連在「中日事變」後的日本人在台灣推動的皇民化所引發的「禁鼓樂」,亦是常令人淪為常識化的誤會。這些提問將回應日治時期的台灣戲劇的生產或轉譯如何「對映」於日本推行的法令侷限下,展開流動的應變姿態?換言之,「流動」中的戲劇生產,其變異於原有劇種的轉譯過程裡,如何視之為衡量局勢變化的「張力測量計」(Strain-gauge)?

事實上,中、日「蘆溝橋事變」前一年,台灣即已踏上日本帝國整頓的緊急時期的第一步--出現積極「取締」台灣戲劇或是「勸導」降低台灣戲劇演出比例的議論。

1936年(昭和11年)七月中旬,台南州警務部召集州下的電影、戲院主事人召開「共識」會議,其中幾項「見解」不外乎播放大量服膺彼時「內地」欲求的日本精神的電影與唱片,或將三分之二比例的「支那電影」播映數量,改為二分之一比例的「內地」電影等等。作為進入皇民化的過渡時期,台灣各地的警察機關展開對戲劇、電影的種種管制、教化措施。至此,因應而生的協會、聯合委員會、「部落振興會」絡繹不絕地出現。徐亞湘透過當時《日日新報》發現:戰爭時期「禁鼓樂」初期,並非全然由上而下式的進行取締,「而是在整體時勢推移下,先整合既有地方基層社會團體,再藉由這些諸如『民風作興委員會』等『中介性』地方團體組織去『執行』。……雖然有著由下而上、代表『民間』自發的味道,本質上仍是中央意志的反映與貫徹而已。 」(徐亞湘,2006)

即便皇民化運動推行「總動員」體制,諸多的電影、新劇與戲曲受到前所未有的災難,然而地方州廳的檢核與取締並未形成全島式的統一,在這過程中外台戲數量銳減,但仍有部分保留。原因在於,日本人深知劇場擁有面對大眾的教化功能,在不違反皇民化的前提之下,日人採取「指導角度」使內台演出為主的台灣戲班能「徹底」祛除中國式表演,「易容」為響應國民精神總動員的日本式新劇。至此,台灣戲團走向幾條道路:要嘛自行解散,或者變成還能服務台灣民眾口味的「改良式」劇團--表面演出上是皇民化姿態,實際內容仍是歌仔戲。這種怪異,使得1939年四月初《台灣藝術新報》一篇報導直言「有枉官廳的努力宣導」;至於這種「奇異性」具體為何?從石婉舜《1943年台灣「厚生演劇研究會」研究》中發現到,王德育在彼時所觀察經常在台北「新舞台」演出的「神風劇團」的改良樣態便能一瞥:

……服裝上洋服、國民服或台灣服都可以將就,但是舞台上三個人中必定有一個人穿著戲服。經常在台北新舞台上演的『神風劇團』正是此間代表。劇本由於檢閱的關係,梗概看起來還蠻像回事,但是把劇情梗概丟到一邊,台詞跟動作都與昔日的歌仔戲相同。不同處只在於關公的長鬚變成凱撒的短疵鬚、畫得紅通通的臉露出些素顏。閻魔王以前黑臉兇惡的模樣,現在改穿大禮服並掛上眼鏡。」

皇民化時期台灣戲班的「國語」相較於日本人的「國語」在相當程度的落差下,透過快速增多的內地電影、流行歌曲、報章廣告和通俗小說的多重影像下,琢磨這項「新技藝(基礎日語下佐以不斷喊叫「啊--」),使得歌仔戲大量靠攏日本「時代劇」的通俗性格,無論從當時的彩妝、劍術、舞踊形式的展演,均能瞥見報紙傳佈的小說情節、商業電影等元素,偷渡出台灣人過往對歌仔戲的眷戀,可謂在禁令中,反映出皇民化、通俗文化與求新求變的商業劇場三位一體的夾縫中,再現一點點存活的跡痕。此外,到1942年由皇民奉公會指導下的「台灣演劇協會」成立,所有職業的演出團體必須經過協會審核後決定存廢,通過審核的「會員」依地區分成三級,由協會統一安排演出場地,至此讓敏銳、機警遊走於小鄉鎮的內台戲班結束命運,而皇民化劇終成無其他對手的「壟斷性」娛樂。

若要明晰辨識日治時期台灣表演藝術中的「對映」、「中介」與「流動」間的力道並無法在單篇文章中論盡。因為這三項特點存在著一個時空前提:就如徐亞湘所言,日本殖民因素使台灣之地位不僅是清帝國的邊陲省份,甚至連島上發生的劇場模式,其發展歷程不可與中國誕生商業劇場之歷史同語。更直白的說,台灣的商業劇場直接進入具備現代性特質的「新式劇場」為主的格局。至此,本文試作一種嘗試,將「對映」、「中介」與「流動」幾種動態力召引而出,進而提供管窺日治時期台灣電影、戲劇文化中的抵抗與生存之術的種種線索。尤其在1930年代前後,諸亞洲城市(亦包含殖民城市)促使資本化的快速流通,無論是西洋唱片、電影、歌舞娛樂、廣播傳媒的交互影響,帶動一波接連一波的改良革新,這也是為何台灣出品的「胡撇仔」(opera),便在拼貼過程裡,並「總結」在「奇觀」(spectacle)形式底下,形塑出既亮麗又不失焦慮的基調。

這篇文章的目的無疑提出「對映」、「中介」與「流動」幾種傾向,拉出一條條待織構的「動態」「表演史」元素:這些目前指現的,包括辯士如何讓日本警察踏入法制和語言轉譯兩難的泥淖中,繼而摸索抵抗的途徑;在鄉鎮與城市中,小型劇團如何流動於逐步受到皇民化政策箝制的時代宿命;這篇文章也片段展現了面臨解散的歌仔戲團員,如何藉由非正式的日文教育,以大眾和商業文化中強化自身的表演伎倆,將不精湛的日語化作流動的易容術,試圖在戰爭的艱困時期存活下來等等。

總言之,當這些人、事、物重新以「節點」(node)的方式相互連結、組裝時,一幅新的台灣表演史將產生更多的地標,而這些動態,便是台灣日治時期的現代性的一道既現又隱的現代性特徵。

Written by 藝術觀點 ACT

「影像、偶然、非秩序:重探台灣藝術的當代性」學術研討會