Turn on the Camera, I am Thee
文———林欣怡
《藝術觀點ACT》58期，2014年4月出版
在拍攝倪祥、高俊宏、陳界仁告一段落的此刻，我仍舊只能腦袋一片混沌地對著空白文件檔，難以落字。事實上，拍攝紀錄過程中我的腦海不斷地飄過無數個念頭、數以萬計的字句以及聲音影像文本如何串組的結構操作。然這一切在關掉攝影機、停止剪接動作時竟成為夢幻泡影如露如電，難以定影捕捉。這讓我想起閱讀《賈樟柯1996-2008電影手記》裡蔡明亮的提問：「拿起攝影機，無論是紀錄還是劇情，你心裡到底有沒有在創作？」【註1】手持鏡頭，無論紀錄或者劇情，我在意的仍舊是對藝術主體的書寫，或者說藝術書寫如何形成創作性行動？如果以作品為主要對象，透過觀察訪談已無法滿足我對藝術主體的詮釋，是否影像能夠具體投影出一具直指藝術主體性的可能？這就是我的問題意識：創作（影像）同時書寫（文字）藝術主體，以此綻出自身的存在。決定拍攝對體為藝術家的意義是——決定以影像進行藝術主體書寫操作的複初始化（reinitialization／plural initialization）設定。這意味著，面對眼前的藝術主體，我要求自身啓動硬碟分割、格式化機制：當攝影機開啟，我即彼。
這便是割讓。
元主體的局部懸空割讓（Limbocession）。塊狀、組合、碎身、挪移、非元主體、易位、相對於絕對律法的迴旋狀態，一種判斷餘地，一種收納是與不是的容器。以藝術家為主體進行創作是一件危險的事，因為你必須割除一部分（甚至全部）的自我。那些割讓自身的，就是生成自身；那些分享自身的，就是綻出自身。這就是為什麼死亡的意象一再地於影像中現身，死亡本身就是對藝術主體的直接觸視，兩主體的共同自戕。唯有在觸視的同時取消了各自的界限，方能共顯（compare）。在意識到這一點後，拍攝動作進入某種「去作品」（désoeuvrement）的狀態中，「去作品指的是，在作品的「此／不及」或「彼／超過」（en deçàou au-delà de l’œuvre），那種離開作品的東西，那種不再同生產或完成打交道，而是遭受中斷、破碎、和懸割。」【註2】這無疑是高俊宏於作品《再會，我已從此離去》（1998）中寫下的自白複述：「當藝術家選擇以其自身不斷地投入了這個世界的同時，同樣地也被世界體系所抹消，抹消於『關於流亡』的贅述裡…於是，這般操作或許將我導向一個看似危險卻又欣悅的救贖裡—放棄自我。」【註3】該如何將此種在此在彼、於消除同時生成的迴旋狀態可視化？對我而言，這恰恰是「非物質電影」的另一種拷問。陳界仁指出「未能被拍攝和被錄製下來的『非物質性影像／聲音』…是一種每個人在轉述的過程中，也必然會發生由個人主觀所進行的重新增刪、改寫、編造等再翻譯的現象，因此當這些觀眾在轉述他們曾『看過』、『聽過』的電影時，他們所訴說的已是經由他們重構後的『非物質性電影』」。【註4】透過辯士影音分離的操作，影像在言說轉檔的過程中質變，脫離影像（或者說元主體）自身的意義串接，出域為新的敘事結構（非元主體）。言說轉檔意味著言說主體對影像意義的抹消，進入「去作品」的「不及」，轉入難以定影的「超過」狀態。或許我們可以將此種復活狀態類比為一種運動中的複數外展，複主體的共顯。
這便是復活。
透過復活，我們直陳了複數主體的存在，也指認了複數主體的容器，因為異種發話點必然於某個通道中匯聚整合。於是，我們需要一個身體。「身體（Corpus）不是話語：但我們這裡需要一個身體。我們需要一個身體，一個目錄(catalog) …身體各個條目的匯集：字典條目、進入語言的條目、身體的紀錄。…這些身體條目的地震儀：入口、孔洞、皮膚上的各種毛孔，『你身體的入口』。我們需要一個身體接一個身體、一個地方接一個地方、一個條目接一個條目地，去銘寫。」【註5】如果說此身體容器為闖入者與被闖者的共顯場所，那麼在攝影機啓動的同時我便理解到「兩個藝術主體同時占領同一個空間」的雙重失敗性。亦即，拍攝對象絕對第一人稱化（成為被攝之客觀物性）的不可能；與拍攝者完全非人稱化（成為攝影機自身）的不可能。這並不是說，面對此雙重失敗性我就此停止觸視的可能。與此相反，這讓我重新對「身體」這個容器發問。我如何以身體形象去指向語言所指的過程？藝術書寫如何匯集諸種詞語去擬仿此非物質的身體？此身體如何發語？如何彼此擠壓出震頻？如何從外部書寫過渡為自身自存的銘寫？這一連串的提問，迫使我開始重新思考叢集一具「言說身體」的可能。與其說我思考的樣式為複數主體的局部碎身化，不如說我是在每一具藝術主體身上重新理解「器官」的實存為何。一個必然的已存在我眼前，我以鏡頭闖入割讓的身體，無論是企圖平行還是共顯，「器官」一詞對我而言不再是血與肉、細胞與神經的叢集；而是諸種裂口、痕跡、拆解、孔道、節點、條紋、反摺、決定、滑移等詞彙的叢集。當複數主體的自我割讓啓動，裂口綻出，決定生成，器官異位連結，身體因此成為無主體的主體。它不向絕對概念傾斜，也拒絕於某場景擱淺，而是介於局部地理圖層中行走，在絕對概念之外出域暫佇，接著飄向他處迴旋。此種拒絕為「沒有總體性—但絕對分享」【註6】的行走姿態。綻出／出域／割離／器官／圖層／裂口。
這便是餘地。
回到攝影機開啓，當複數主體現身，而我目睹自己於拍攝同時、於晃蕩同時、於剪接同時召喚那個離棄的自己，身體裂口成為影像入口。影像裡的時間即空間、風景即場景、方法即內容、在場即缺席，同樣，我即彼。這或許是為什麼當攝影機關閉，轉場進入非影像的書寫狀態時，我竟難以定影一個絕對概念，亦拒絕確認生產這些影像的那個主體是誰？此拒絕讓我重新追問了自己過去關於「生產」與「作者」的描述。班雅明於〈作為生產者的作者〉（The Author as Producer）文中引述法國理論家拉蒙．費爾南德斯（RamonFernandez）的話，「應當把知識分子爭取到工人階級一邊，使之意識到雙方的精神活動與生產地位是一致的」【註7】，開啟作者、作品、生產、傾向（tendency）等辯證。知識分子「到」工人階級的「那一邊」，意味著兩者處於相異點上，如果我們將「階級」理解為「類別」，這句話不僅表達著異類異質的觀點傾向傳輸，亦追問著知識分子的「生產」為何？作者為何？生產「地位」為何？置於「哪一邊」哪一個節點上？班雅明提出了一連串重要的問題意識：「作品在生產關係中的位置（position）為何？這個問題直接以作品在一個時代的作家生產關係中具有的作用為目標。換句話說，它直接以作品的寫作技術（technique）為目的。技術這個概念使文學作品接受一種直接的、社會的、因而也是唯物主義的分析。同時技術概念提供辯證一個起點，從它出發，內容和形式之間徒勞的對立得以超越。」【註8】作為一個唯物者，班雅明認為生產技術和作者傾向為共生狀態（這何嘗不是一種複數主體？），當我們辯證著內容，應同時辯證著方法技術，如此才能讓作品生產直接作用，而不至於進入形式與內容毫無瓜葛的危險中。在此，藝術書寫的立場、傾向、位置亦同。透過語言成為複數主體與書寫技術作為運動，評論自作品中生產的自我要求，讓藝術書寫運動與複語體位於「同一邊」生產。換言之，此兩者位於「同一邊」將讓影像不再只是為藝術概念服務，而是同時成為概念自身成為物，得以被直視、叢集、作用、轉檔、復活，「技術上的更新應受重視。我將回到這種更新上。」【註9】而藝術生產亦若是。
對位─復活
一種回到「絕對自身」的創作方法與方法即作品自身的操作。
以陳界仁《從「蔣渭水─臺灣大眾葬葬儀」紀錄片，談影像與聲音「從翻轉到質變的行動」》（2011）文中，地圖編號1─軍法局、編號2─違章建築區、編號3─遠東工業園區、編號5─忠孝新村與作品《幸福大廈》（2012-13）原場點作為影像材料。此地圖場點同為我居住生長的場點，《幸福大廈》則為我唯一曾在「現場」的藝術家作品。拍攝同時亦是複數主體（父母）介入的同時，以相同創作方法的操作，指向復活的概念。藝術家的聲音則是進入影像後製剪接時闖入，進行聲音—影像的對位。
龔卓軍影像群組為一種影像的延續、深化、擴延，以策劃影展方式呈現。一種縱深、多重軸線、複身複眼的觀察與書寫範式，同時亦是陳界仁創作方法的出域操作。透過龔卓軍口述藝術家如何地因一個提問而更新其個人歷史的過程，與影像各地流放儀式的紀錄並置，作為書寫範式與原藝術主體對位的再操作。
誤置─剔骨
一種對自身長期積累創作模式的直接剔除。
以高俊宏自述其創作劇烈轉折為影像結構串接，貼肉式地拍攝藝術家香港駐村、創作計劃局部場景與共同入山為影像生成材料。同時於拍攝過程中偷渡形成台灣文學家賴和（1894-1943）短篇小說〈一桿「稱子」〉(1925)的場景，作為真實場景與小說風景的影像誤置。〈一桿「稱子」〉主角因權力者的欲加之罪而殺警抵抗，與高俊宏自陳概念「羞辱之後產生卑賤，卑賤才有力量。」的無名者生存情狀交錯。在此前理解下接，影像的敘事結構決定置入藝術家進行中的創作計劃自述，因閱讀台灣作家沈臨彬《泰瑪手記》（1972）的時空交疊狀態，進而寫就〈21年的蹉跎〉文章的個人理解，將所有文本影像交互誤置錯接為出域語境語脈。這些文脈無一不是複數主體的彼此割剔闖入，亦同時為高俊宏長期對知識型藝術訓練激烈拋擲的具體迴響。
流放─割肉
一種對世界固定格式的挪移錯位。
以倪祥自述其創作經驗與作品影像實錄為主要陳述，捕捉其異於格式化系統的邏輯思維。影像材料來自於其局部生命場景、作為藝術他者【註10】作品角色（屠夫形象）的回返拍攝、交錯賴和入獄後的自白〈獄中日記〉（1941）生成影像概念剪輯。藝術家生命場景的外緣同時為我的局部個人歷史場景─嘉義東市場；藝術家劇烈的身體感亦同時持續提醒我自身長期對肉身的拒絕抵抗。這裡存放著一具受傷的身體、一具開敞的身體、一具綻出的肉身。綻出的同時亦是關閉，是兩具藝術主體的彼此隱退、撤離與流放。
叢集上述概念組裝，便是哪吒的身體復活。
註釋
1. 賈樟柯，《還是拍電影吧，這是我接近自由的方式。：賈樟柯電影手記1996-2008》，木馬文化，2012，頁285。
2. Jean-Luc Nancy, La Communauté Désoeuvrée, Christian Bourgois, 1990, p. 181.
3. 高俊宏，《Bubble Love：高俊宏1995-2004藝術記錄》，台北縣板橋市：高俊宏，2004，頁136-137。
4. 陳界仁，〈謠言電影──記憶殘響的擴延行動〉。
5. Jean-Luc Nancy, Corpus (Perspectives in Continental Philosophy), Fordham University Press, 2008, p. 1.
6. Ibid, p. 118.
7. Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, Belknap Press of Harvard University Press, 2008, p.81.
8. Ibid.
9. Ibid,p. 86.
10. 倪祥參與吳思僾於2013年院子劇場發表的「伺神」表演，擔任屠夫一角。