Re-Territorialization of Multitude under the Violence of Neo-Liberalism
文———高俊宏、龔卓軍
《藝術觀點ACT》48期，2011年10月出版
本期
路在哪裡？
2005年9月，新光三越百貨臺南新天地文化館「原藝重現─當代原住民藝術創作展」，由知名阿美族藝術工作者拉黑子策劃。根據報導，這是「在代表著主流資本社會場域的百貨公司內，第一次有原住民藝術創作展；值得注意的是，他們選擇了從代表漢人遷臺的歷史古都—臺南出發，同時也進入最接近人群的百貨公司中，他們選擇直接衝撞由漢人所主導的當代臺灣社會，希望能喚醒社會大眾對原住民藝術重新思考與定義，並期待能跨越族群的鴻溝與框架，與主流社會重新對話、重新形塑」。【註1】獲邀的原住民藝術工作者，除了一位藝術科班出身外，都是因緣際會投入藝術創作，透過相互學習激盪來摸索創作之道。在這次主動走入主流社會的展示中，他們也藉由邀請高美館館長參與座談會的機會，來試探進入公立美術館這類純藝術展示空間的可能，尋求其作品在藝術專業機構之認可。作為展覽的系列活動之一，我應邀參與「從原住民藝術現況談族群藝術教育發展」座談會擔任引言人，我的發言主要是從藝術社會學的觀點，引介布赫迪厄（Pierre Bourdieu）的場域分析架構，並對原住民當代藝術的運作邏輯作了初步討論。本文即在上述報告的基礎上進行書寫，並以「意識部落」這個主要以原住民藝術工作者所組成的團體作為討論案例。
原住民當代藝術的發展所涉及的議題，其實不是行動者個人的努力可以決定的，而是涉及創作者在個人層次與主流文化藝術場域的關係，以及在集體層次是否可以創造出一個相對自主的原住民藝術場域的可能空間。1980年代以來，原住民主體意識的甦醒先是文學創作的興起，然後是雨後春筍般成立的各種工藝創作坊，構成原住民族創造力的一個新局面（孫大川2000：222）。在原住民藝術發展方面，由於原住民藝術原本是依附傳統社會結構而存在，如排灣、魯凱族的木雕是貴族階級家屋的裝飾性象徵物，但隨著原住民傳統社會組織的瓦解而逐漸沒落。近年來，由於原住民各族藝術乃是主流社會於印象中作為認識原住民之一個較為優質的媒介，亦是觀光世界用以塑造所謂山地感覺來招攬觀光客，或辦活動時吸引大眾目光的最佳利器，再度獲得生機，而原住民藝術似乎也要伴隨相關的原住民活動，才得以曝光。在多元文化政策取向、鄉土教育、本土意識、社區總體營造、週休二日觀光潮、「產業文化化，文化產業化」等外部大環境影響下，以及內部自身文化傳承與文化認同等因素共同作用下，促使原住民文化風氣蔚然興盛（盧梅芬1999a）。此一現象是由於政治經濟與臺灣主流文化力量主導了原住民藝術場域的發展所致，而原住民藝術創作者在此一潮流下若不欲隨波逐流，還可以有什麼另類出路？對原住民藝術作品的評論又佔有何種角色與作用呢？
二│原住民藝術評論在哪裡？
原住民藝術引起學術界與藝術評論的注意為時尚淺，過去的論述大多圍繞在主體意識建構、認同與再現的議題。近年來由於本土化及對多元文化的推行，以及原住民藝術作品的生產與流通，和相關活動、評論的增加，加上高等教育系統如原住民民族學院的設立，逐漸形成研究討論的一個專門領域。在此脈絡中，原住民藝術的定位一直困擾著臺灣藝術評論界。原先被主流藝術界設定為「原始藝術」的分類範疇，【註2】直到1998年臺北市立美術館展出「臺灣原住民現代藝術展」，揭示原住民藝術從傳統中再造的文化論述後，1999年的「加拿大與臺灣原住民現代藝術聯展」更將原住民現代藝術的議題推上藝術場域的討論之中。原住民藝術策展評論人林育世認為，在全球原住民文化復振運動的氛圍中，原住民現代藝術，即是原住民藝術創作者作為文化的主體，欲藉由藝術來體現自我文化人格的作為；而正因此一自我文化人格具有「人格專屬」及「與時俱進」的特質，其「現代性」之意義不言自明。而自1980年代開始原住民意識抬頭之後，原住民族對其主體地位先是「認同」，繼而「彰顯」的兩個過程接踵發生，也為原住民現代藝術的出現提供豐富的土壤（林育世2001：18）。
整體原住民藝術環境大幅改善的情況下，有別於傳統工藝的「原住民現代藝術」或「原住民當代藝術」的名稱與觀念也逐漸為主流社會接受，創作資源與舞台也相對擴大。但是轉機同時也帶來危機與隱憂，因為原住民藝術工作者當初進行創作的自主性行為，原本是站在族群文化主體的有力發聲行動，轉化為藝術創作的表達；但因創作機會突增，很多藝術工作者面臨跟現實利益妥協的掙扎，很快就有被商品化的現象。他認為，當初自發性的原住民藝術創作，表達的是原住民的主體性或是原住民文化的主體性，藝術工作者經由傳達這一訊息、展現其價值並獲得一定的社會地位，但是如果只在外在環境的操弄下不斷的當表演者，不能自我觀察反省，很快就會迷失。因此呼籲原住民藝術觀察者與評論者的出現，能對這些現象提出批評。對原住民藝術發展的批評介入之迫切性，中生代排灣族藝術工作者伐楚古也有深切感受，【註3】他對當今原住民藝術在主流社會的浮面報導評論深具戒心，強調原住民自身觀點之藝術批評的出現，以維護族群文化發聲的位置與自主性。基於漢人美術界已有專業藝評家，這在專業分工下對促進藝術發展具有相當影響力，但原住民的專業藝評家則尚未產生，於是他希望首先由創作者間的相互批評來創造出此一空間，並找出原住民自己的藝術創作方向。
由伐楚古的深刻反省，已感受到藝評對深化原住民藝術作品與提升能見度之重要性。至於他希望初期藝評能在原住民藝術家相互之間進行考量，這種蘊含弱勢族群透過文化認同的象徵形塑藉以自我保護的方式無可厚非，卻有自我封閉、自我隔絕於主流藝術場域的危險。只有經由藝術評論的干預，憑藉理論話語、典型製造和評論等寫作的制度化作用，在公共的藝術論述領域來致力於生產自己的合法性術語，才能建立本身的自主性。尤其是原住民藝術理論的建立，可經由其命名能力、引證能力、召喚和進行修辭活動的能力，使象徵財貨和權力得以複製、增值和擴散（劉禾2002：330）。然而，原住民在長期漢化教育下的適應不良，導致具備專業理論論述能力的評論者相當缺乏，尚無法藉以提升原住民藝術的象徵價值。不過此一現象已在部分關心原住民藝術發展的漢人專業人士加入（林育世2001；李韻儀2003、2004；盧梅芬2007；萬煜瑤 2009）後，逐漸開拓出新的論述空間。
當代原住民藝術進入國家機構展覽或原住民藝術活動的舉辦，多以集體性的姿態出現，但這種集體性的模式，顯示國家對弱勢族群文化保障的同時，卻造成與主流藝術場域的區隔。但一般主流社會對原住民藝術的興趣則在原住民而非藝術作品本身，這種彰顯文化多元性重於藝術目的的集體性展現方式，其實更反映出原住民的弱勢地位與藝術的邊緣性（盧梅芬1999b：129-130）。主流社會對原住民藝術的表現，向來侷限於人類學式的考察與理解，從未將之納入臺灣多元審美內涵之一。進而在主流美學（術）教育體系忽視原住民文化固有審美內涵之情況下，原住民藝術工作者對藝術的認知只能向主流社會取經，而忽略了母體文化對藝術創作的重要性（林育世2001：7）。盧梅芬（1999a）進一步指出，藝術蓬勃發展的背後所隱含的卻是文化的長期營養不良，造成創作上的瓶頸，使文化斷層的問題再度浮出檯面。至於如何從傳統文化中再造文化？這包含了傳統藝術本身的相關知識與美感教育，以及創新藝術如何汲取母文化內涵，再創具時代精神的藝術。此一現象突顯出教育系統在合法化文學藝術作品消費模式的決定性角色，因為這一系統具有將文化聖化、維護、傳播以及再生產的功能（Swartz 2006：261），長遠來看，原住民藝術在文化場域的價值認定有賴於此一系統的評價與含納。至於短期內則只能靠原住民藝術工作者的相互討論與批評，藉以共同提升作品的形式與內涵。
三│藝術創作與藝術場域
原住民藝術工作者投入藝術創作活動，即牽涉相關文化場域的運作。本文藉由布赫迪厄的場域分析，對臺灣原住民當代藝術場域的運作邏輯進行初步的探索。布赫迪厄認為，文化場域是在行動者（agents）所處的社會空間（social space）中，經由社會分化作用（differenciation）造成的各種區分人群的結果所形成的一個特殊領域。作為社會生活的象徵領域，文化生產場域交織於其物質存在條件，不可相互化約。它是具有自身運作法則的結構化空間，相對獨立於經濟、政治場域，其結構由場域中的行動者在其中所佔有的位置之關係決定，行動者所擁有之象徵資本則植基於其知識與認知能力之積累，這牽涉到他們的文化知識、能力或秉性。
作為社會分化作用所形成的一個特殊場域，文化場域在形成過程中擁有自身的相對自主性，在其中，從事文化生產的行動者進入一種社會遊戲，例如經由「為藝術而藝術」的超功利性集體信念形成一種認識（recognition）或誤認（misrecognition），為其所從事的工作進行合法性（legitimate）的鬥爭。每一行動者在場域內所佔有的位置（position）係依其所擁有的資本總量與資本結構而定，位置的特性為低度制度化、非得自世襲、無法律保障，因此是開放的領域，成為爭奪合法性（即誰是圈內人之界定權）的競技場。文化場域愈是自主發展，愈不要求任何既有條件才能佔有位置，因此有利新手的加入。
以作為文化產品的藝術作品為例，它的價值是如何產生的呢？一般認為這是具有天賦異稟的天才藝術家的創作所產生，因此其價值來源在於藝術家的創造力。布赫迪厄經由信念（belief）的產生過程之探討破除此一迷思，他將焦點轉向創作的產品之物質生產，並由此轉向藝術家及其自身活動之外，以尋求「創造力」此一被視為造物主的能力之來源。他揭示出進行創作的藝術家是在文化生產場域被造就的，是經由藝評家、藝品商、出版商等參與者共同促進了藝術家的「發現」並封之為公認的「知名」藝術家。因此，這些人通過藝術家的產品交易剝削其勞動，又通過展覽或出版將藝術家投入象徵財貨的市場上，為藝術作品提供一種認可（consecration），投入富有盛名的收藏與展覽的循環以積累象徵資本，創造象徵價值，最後又轉換為經濟利益。這些藝術家的「發現者」成為「創造者之創造者」，而他們的認可權力（象徵資本）來自於：1.與所維護的藝術家的關係，其價值是由將他們聯繫起來並使他們與其他藝術家對立的整個客觀關係決定的；2.與其他藝品商或出版商的關係，尤其是將藝術家據為己有的競爭關係；3.與藝評家的關係，而藝評家的意見依賴於他們在自己的空間中所佔有的位置，和藝術家以及藝品商、出版商在他們各自空間中的位置之間的關係（Bourdieu 1996：167-169）。在此一複雜關係之作用下，藝術作品係接受一個整體信念的價值，這個信念作為集體誤認（collective misrecognition），在集體的層次上進行生產和再生產（Bourdieu 1996：172）。因此，如果把藝術產品的生產視為神聖而獲得認可的物品，它就是由相關作用者組成的一個巨大的象徵性煉金術工廠的產品。
場域是各種位置之間的關係網絡，而每個位置都被與其他位置的客觀關係所決定並與之相關，依靠的是它在場域結構中的資本分配。藝術作品、宣言、論戰、評論、相關政治行為或話語均參與場域中的象徵價值與資本形成，與位置之形成具有類比關係（homology），布赫迪厄稱之為佔位（position-taking）（Bourdieu 1996：231-234），它是一個對立系統，是衝突的產物和焦點。只有把場域當成當下及潛在的位置和佔位空間來探討，我們才能理解外部力量依照這個邏輯所產生的作用。
以我近年來對臺灣原住民文化場域的初步觀察，以及對幾位原住民藝術家的調查訪談經驗，從場域的觀點進行分析可相當敏銳掌握其運作機制。以下分別就原住民藝術作品、藝術家、評論家及畫廊與國家文化機構組成的文化場域，以及相關政治經濟場域作用於文化場域的現象進行初步探討。例如畫廊與出版業「發現」原住民藝術家所做的工作，如雄獅畫廊為卑南族木雕藝術家哈古所辦的個展，以及在《雄獅美術》月刊的報導（盧梅芬1999b；李韻儀2003），都呈現畫廊、出版社在此一場域中的作用。
另外，原住民文化生產場域也有商業藝術（手工藝或實用性裝置藝術）與純藝術之對立的現象，但尚未形成一自主性的場域，主要是受整體國家文化政策所牽引，仍處於初步扶植與補助原住民文化藝術創作的階段。其中，創作者對於區分工藝與純藝術創作已具有明確的意識，但由於象徵資本尚未在場域內進行流通循環，無法在短期內轉換為經濟資本，這些原住民藝術家只能在商業實用藝術與純藝術創作間移動，藉以謀生。整體看來，原住民藝術場域的邊界呈現一種模糊的狀態，主要依賴外部政治經濟環境的推展，而內部的運作則有待各種行動者的位置空間與佔位空間（作品、評論、展覽機構、文化藝術產業等）之建立。由於尚待建立具有自主性的運作場域，形成團體組織的各種可能嘗試經驗都值得注意。作為極具實驗探索特性的藝術工作者另類組織，「意識部落」的經驗可以告訴我們什麼訊息呢？
四│另類出路的可能？「意識部落」的經驗【註4】
2002年春天，十多位藝術工作者相約齊聚臺東金樽海邊，就地取材以漂流木建造出一處生活與藝術創作實驗的空間，他們自稱為「意識部落」。成員絕大部分是外地原住民藝術工作者，因緣際會落腳臺東都蘭周邊。從金樽「上岸」後，他們又陸續參與各級公部門主辦之藝術創作活動，形成一個組織鬆散，但情感緊密交流的團體。
「意識部落」原住民藝術工作者在進駐金樽海灘之前，部分成員分別有過幾次集體創作的經驗。首先是1995年在花蓮吉安舊煙廠舉行的「花蓮山海觀阿美木雕藝術祭」，由一個營造公司為打形象廣告出資籌辦。接著由臺東布農文教基金會在臺東延平鄉設立的文化觀光據點「布農部落」，陸續邀請許多原住民藝術創作者進駐創作。當他們停駐於「布農部落」時，創作與生活都在一起，為日後深厚的友誼奠立起基礎。後來因對「布農部落」的商業觀光導向與家族經營的強勢作為不能認同，他們陸續離開。到金樽之前，成員們還陸續參與過臺東紅葉溫泉（觀光局花東縱谷國家風景區管理處委託）、都蘭國中文化館以及臺北大安森林公園兩次的原住民木雕集體創作。
對這群個人風格與自主性極強的原住民藝術工作者而言，這些活動不論是由公部門或民間主導，遊戲規則都是主辦單位定的，他們只能在重重限制下進行創作。而金樽海灘卻提供他們創作所需的漂流木與絕對自由的空間。他們每個人在山壁與海灘之間，選取一小塊基地，或紮營或搭台或蓋屋來營造自己暫時的居處，還共同完成集體聚會與生活的設施。沒水沒電，基本需求降到最低的條件，生活中只剩下人與人、人與環境的互動，以及「歸零」之後的自我。
除了生活的實驗，在創作的部分，從作品的醞釀到主題、形式與材料的選擇都是由個人自主決定，但在製作過程中時時相互支援、相互討論。達悟族飛魚的《違章建築》是在擬仿核廢料的汽油桶上倒插國旗的裝置藝術，他說：「當很多違章建築，尤其是針對原住民在這個都市裡，被這個政府拆除的時候，他們認為原住民蓋在那裡是不合法的，不合他們的法的是違章建築。可是呢，我們的祖先並沒有認同這個政權，誰才是真正的主人，我們認為這個政權才是違章建築」。排灣族伐楚古的《蘭花源的悲歌》是將一盆蝴蝶蘭懸掛在山壁上，再用孟宗竹竿做一個巨大的方框框住蝴蝶蘭。他延續蘭嶼核廢料儲存場的議題，作品影射蘭嶼達悟族的遭遇：「而他們的遭遇，其實就是全世界，包含其他臺灣原住民的縮影」。阿美族達鳳的作品是用漂流木剖半翻開後，再分別鑽孔，然後以粗麻繩交叉，站立在另一塊漂流木基座上，他命名《響鈴》：「我把來到這邊的每一個人，都當作平常祭典，身上佩帶的那個響鈴，所以我把這次的主題（設定為）部落的傳響，來的這些人都是從各個不同的層級、不同的生活環境、不同的族群，共同來到這個地方，發出來的聲音也都會不一樣。我這次把它安置在離海浪很近的地方，就是讓它跟著環境，跟著環境每天的變動的時候的變化，產生某種的聲響，我這是來這邊的創作的主題」。這段話可以作為「意識部落」成員在尊重差異中尋求集體認同的部落感之註腳。【註5】
意識部落在金樽的生活與創作實驗，成員認為這是讓自己「歸零」的體驗，其實恰好反映了原住民藝術工作者這十幾年來在原住民當代藝術發展過程中所面對的多元價值衝突、文化定位混亂的處境，而力求重新再出發的渴望。在政治經濟與文化的多重框限下，原住民藝術家想要以個體力量開創自我表現的自由空間並不容易。透過群體有意識的抵抗，或許有機會爭取較佳條件，這就涉及行動者的集體認知與組織運作的課題了。
從金樽「上岸」之後他們並沒有散去，卻陸續覓居在都蘭周邊。其實在「意識部落」成立之前，相同的成員在陸續離開「布農部落」時，已經以「羽塵藝術中心」（以下簡稱「羽塵」）的團體形式謀取更多的創作機會。「羽塵」的成立，是逐漸認清原住民藝術工作者被政策與制度操弄的弱勢位置之下的因應策略。他們的創作機會主要由公部門提供，但提供的方式卻是依公共工程公開招標（金額一百萬元以上），比價或採購（金額十萬元以下），而不是委託創作。如以招標方式投標，必須準備作品說明書圖和一定比例的押標金，得標後還要有初期創作材料費，才能依施工進度請款。大多數的原住民藝術工作者光是維持生計都已相當困難，極少人能有資金獨力投入競標。「羽塵」的組織構想便是針對他們的弱點提出對策。當時負責「羽塵」行政中心的阿標（漢人）構想了一個策略來因應押標金的問題，即透過集體的力量，由成員集資來投標。根據阿標的構想，行政中心扮演的角色，一是協助成員製作競標所需的文件，二是對成員的設計水準進行把關的工作，他有權力請創作者對其作品改善設計。於是原本是服務創作者的行政部門，後來卻因運作過程中，成員感受到他們的自主性受到限制，變成是行政部門所操控的棋子，衝突不斷終於導致當時擔任藝術總召的伐楚古與阿標鬧翻而拆夥，結束了「羽塵藝術中心」短暫的實驗。而當這同一批藝術家經過金樽海灘的集體生活與創作，累積了有如家人的深厚感情，又蘊含了飽滿的創作能量，他們就堅持延續在金樽時的集體討論與決策的模式運作，以保持創作者的絕對自主性。
但是上岸之後就必須面對現實的問題。對公部門提供的集體創作機會，他們主要是向有立案的工作室或社區發展協會商借，作為他們與公部門之間的對口單位，並提交8-10%的行政管理費。創作期間他們會臨時聘一位行政人員幫忙處理雜務與會計，創作所需的材料及雇工的開銷共同支出，結餘則平均分給個人。雖然在金樽時，由於部分媒體的報導，讓他們的知名度突然增高，上岸後公部門紛紛找上門委託創作，但因他們大多數並非學院出身的專業藝術創作者，本身的文化資本並不高，並沒有籌碼只靠創作維生。
從「意識部落」的形成過程，可以看到他們將藝術創作的另類組織視為集體認同的媒介，而此一認同更是弱勢族群自我保護的一種方式，一種標幟邊界的策略來抵抗主流社會價值。「意識部落」成員在組織運作的經驗中，堅持以一種無頭的、去中心的集體決策來運作組織內部與對外交涉，這種免除各種條條框框、組織鬆散的集體行動方式，在面對執行公部門計畫時，如何集體協力完成就成為最大的挑戰。從他們的實踐過程中，似乎浮現出一種另類組織的模式。不過組織無論如何鬆散，仍需要有遊戲規則來建構人群成為一個團體，否則就不成為一個組織，但規則可依成員對此一組織的中心任務之認知來進行再協商，因此具有多種選擇來想像此一另類組織的模式。
李韻儀檢討配合政策推動的「都蘭紅糖文化藝術館」，在具備豐富的資源條件下，仍然「沒有永續計畫思維、人力匱乏、財務青黃不接」，而：「都蘭藝文社群可以在『意識部落』的生活創作、與公部門每一個短暫交涉的公共藝術案或展演計畫中找到自我主體表達的可能；可以在宛如都蘭『文藝沙龍』的『糖廠咖啡屋』任性而為地操琴放歌、辯論吵架中怡然醞釀下一次的藝術行動，可以在沒有任何資源補助也不容易有實質收益的條件下，欣然在『女妖藝廊』玩耍自己的個展或音樂發表，互為主體輝映燦爛的光芒…」（李韻儀2008：133-134）。她認為，即使是最有條件形成明確藝術聚落的「意識部落」，始終拒絕受到明文規定的組織化而保持邊界的模糊曖昧以孕生更多的可能。而都蘭的藝文氛圍也因從未形成穩固的組織而保有一種由邊界模糊而衍生的開放性，此一另類選擇將原就屬於主流文化場域邊緣的藝文工作者放置到更深刻的「邊緣」空間，卻重新定義了「邊緣」的意義。她引用Bell Hooks的觀點，指出邊緣性不只是一個被剝奪的所在，也可能是基進可能性的所在，一個抵抗的空間。它提供了基進視角的可能性讓我們可以觀看和創造，想像另類的、新的世界（李韻儀2009：73-80）。
進而言之，透過布赫迪厄的場域視角，從「意識部落」的金樽經驗，正好說明了他們的「歸零」表面上是反抗主流社會的遊戲規則與不屑於實質利益的追求，卻因此而打出名聲，累積了象徵資本，在原住民藝術場域佔有一定的位置。而對他們作品的評論與研究也陸續出現（李韻儀2004、2008、2009、2010；林育世2005a、2005b、2009；盧梅芬2007；王應棠2006；洪于雯2010），正逐步建立布赫迪厄所言的佔位空間（作品、評論、展覽機構、文化藝術商業等）。然而，即使在歐洲，布赫迪厄依然對市場邏輯侵犯文化場域的自主性深感憂慮，這種市場邏輯透過全球化及新自由主義的鼓吹逐漸影響國家的文化政策，他認為這是對文化資產之社會經濟基礎的破壞。透過作家、藝術家與學者的努力與犧牲所換取的文化生產領域之自主性，在市場邏輯的不斷擴張下愈見威脅；商業支配也介入文學、藝術批評領域進行相互利益的輸送（Bourdieu 2002：64-65），臺灣又何嘗能免除此一威脅呢？近年來不斷推動的「文化創意產業」可見一般。
我這幾年持續的看著「意識部落」成員的發展，他們一方面積極參與藝術場域的運作，除了公部門公共藝術的創作之外，有一名到大學原住民藝術系所進修，一名赴法國短期研習藝術，四名在高雄市立美術館「2006-2010國際交流駐村」計畫中獲選為駐村南島藝術家，這幾年也有數名獲選原住民族委員會「原住民藝術工作者駐村計畫」；他們也參與各種主題的美術展場特展，並開設個展，名聲不斷提高，有利於象徵資本的積累。另一方面，在創作之外，有的人也嘗試製作小型手工藝品以填補日常開銷，今年在都蘭豐年祭期間碰到他們，居然有兩名開起民宿了！這些是他們在當前原住民文化藝術場域未能自主發展的處境下的靈活因應策略。「意識部落」的經驗，作為原住民藝術工作者集體或個人嘗試走出另類出路的可能，在此一歷史脈絡中具有重要意義，值得進一步觀察。
釋】
- 〈走出部落衝撞族群鴻溝 原住民藝術首度進入主流社會場域〉，《Hohaiyan》電子報，2006年6月13日。http://www.hohaiyan.net.tw/index.php?inc=epaper_detail&autoID=1150165185&page=1。瀏覽日期：2006年12月22日
- 從《雄獅美術》分別在1972年出現的「臺灣原始藝術特輯」，與1991年的「新原始藝術特輯」之討論可見一斑。
- 伐楚古於去年（2010）因工作意外去世，原住民藝術場域頓失一個深具批判與反思能力的好手。
- 本節主要摘自：王應棠，〈從部落意識到意識部落：臺東都蘭週邊原住民藝術工作者創作與生活實驗中的新認同浮現〉，《舞動民族教育精靈：臺灣原住民族教育論叢第八輯─部落教育》，臺北市：行政院原住民族委員會，2006，頁39-49。
- 本段影像請參閱馬耀．比吼的「意識部落」紀錄片《部落漂流到金樽》，公共電視台紀錄觀點播映，2003。
【引用文獻】
王應棠，〈從部落意識到意識部落：臺東都蘭週邊原住民藝術工作者創作與生活實驗中的新認同浮現〉，《舞動民族教育精靈：臺灣原住民族教育論叢第八輯─部落教育》，臺北市：行政院原住民族委員會，2006，頁39-49。
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