The Future of the Multitude: The Possibility of East Asia Becoming Unified in Art/Action
文———蔣伯欣
《藝術觀點ACT》47期，2011年7月出版
一
│緒言
本文目的是通過行動藝術及公共藝術輿論平台的觀點，來考察從一九八○年代迄今現場藝術實踐中新藝術體制建立的可能性。【註一】「現場藝術」是指在韓國一九八○年代出現的前衛藝術概念。它是藝術和現場（in situ）的結合──這裡藝術是指視覺領域的創作、溝通及一切藝術行為、概念和制度，並包括當時場所的特殊性和時代情況。眾所周知，生活領域與審美領域的分離，是現代藝術包括廿世紀藝術的核心問題；而獨立後的審美領域試圖繼續跟生活空間相結合，也是人盡皆曉的。為了克服所謂「為了藝術而藝術」，在廿世紀前衛藝術史，就能看到這樣的努力。現場藝術通過積極的綜合視覺藝術實踐，結合了生活與審美領域，這是現場藝術在當代政治、經濟、社會、文化環境的作用和任務。這種藝術潮流在一九八○年代的民眾美術運動即已出現。本文的第一目標，是透過一九八○年代現場藝術潮流來把握韓國藝術的變動與擴張，確認現場藝術審美的、實踐的地位，考察由現場藝術帶來更加開放的實踐。同時作為另一種可能性的批評話語，我希望試探一九八○年代現場藝術中的現場性美學。
新藝術實踐與話語生產的藝術體制，能替換前近代直接訂購（purchasing after the reservation）與近代間接訂購的生產體制，因為當代藝術已走向了能對公共議題回應的新藝術體制。新藝術體制的基礎是「藝術家主體的自律性」，它使藝術家從訂購生產的勞動中獨立出來了。問題是自律的藝術家如何對自己的地位和作用產生自覺。我們有可貴的遺產──一九八○年代現場藝術，這份由過去留給當代的文化遺產，需要我們在當代重新理解才能彰顯意義，一九八○年代現實主義藝術運動就是如此。民眾美術與現代主義藝術美學的差異也就是因為在鉅變的社會現實中，這種民眾美術即新藝術運動，把藝術家的態度與實踐相對應，與現實有著非常密切的關係。在這樣的背景中，現場藝術──一種先鋒性的話語與實踐便出現了。現場藝術是現實主義者的藝術運動，就在生活與問題的現場，結合社會實踐與藝術實踐。現場藝術家也是非主流的藝術家，因為他們的藝術實踐在勞動、政治鬥爭與市民生活的現場。經過一九九○年代的停滯之後，廿一世紀新近的藝術家用各種方式，重新闡釋了藝術的公共性與現場性。
廿一世紀最初的十年裡，許多韓國藝術家經歷了一件大事，使藝術家對自己作為行動主義者的身分產生自覺。從二○○三年到二○○七年，在大秋里（Daechu-Ri，韓國中部一個小村子的名字）的現場藝術活動，除
了視覺藝術以外，還有文學、音樂以及戲劇等各類藝術家的參與，這顯示了國家的公共性與以村子為單位的公共性的差異。在大秋里計畫中，藝術家叫自己「野人」。【註二】野人不是一個組織，而是無疆界的網絡。在長達九百天的期間，為了保護村子，野人網絡與帶著燭光的居民共同參與了大秋里現場。雖然最終村子仍是被破壞了，但覺醒的主體呈現了新的藝術實踐。大秋里的經驗也可對照及龍山。二○○九年初，在首爾龍山重新開發時，現場災難給藝術家很大的影響，成為另一個省察的現場。龍山現場藝術活動持續的一年間，從開發現場中，部分被迫遷移建築的展覽、葬禮現場的藝術行為，乃至於全國的巡迴展覽等活動，皆展現了巨大的能量。大秋里與龍山的現場藝術是共同體的輿論藝術、社會議題的藝術行動主義、確定過程和互相作用的新公共藝術，也是關注當代鬥爭現場、廿一世紀版本的現場藝術。在大秋里與龍山的藝術行動中所強調藝術的作用：藝術須超克商業性，省察時代價值，並作為藝術溝通的機制。
二│一九八○年代現場藝術的批評與反思
韓國一九八○年代的現實主義理論形成了批判現實主義、民族藝術理論、寫實主義理論、鬥爭式興趣論【註三】、生活藝術理論、勞動藝術理論、民眾現實主義以及黨派—階級—進步的現實主義等爭論。這些多元的藝術論點可分為以下兩個層次：一是通過展場中心的活動，傾向於藝術變革運動的「批判現實的現實主義」；二是通過現場活動來服務社會變革的運動，即重視藝術的社會功能的「民眾現實主義」。【註四】而現場藝術就屬於「民眾現實主義」。因此，若批判現實主義是創作主體的藝術家以現實認識為基礎，從文明批判的角度來強調藝術本身的溝通能力的話，現場藝術就可以說是體現民眾美術理論──為民眾、以民眾、由民眾擁有的藝術──所宣稱的實踐潮流。藝術團體「田埂」（Du-reung）強調尋找表現在民眾文化中「神聖性、共同體性、民主性、包容性、偶然性、力動性、現場性、實用性、有機性」的各種可能性，試圖將傳統和現代的價值觀結合，並統合藝術專家與大眾的審美能力。它也試圖到達藝術制度的民主化，探索現實之中的創作題材，強化以大眾性為前提的現場性，以及隨著現實用途分享日常性與現場性。這樣的目標即代表著現場藝術的方向性。現場藝術以提倡「現實主義的寫實主義溝通方式，以大眾情緒為基礎的藝術形式，包括敘述與象徵、諷刺與詼諧、動力（dynamic）與抒情等令人感動的藝術形式」，標榜現實主義的現實認識與實踐意向。【註五】
現場藝術透過「現實認識與民主溝通的美學」確保了現實主義的地位；同時，提供「日常美學化、藝術與社會的視覺、以及大眾文化多元主義視覺」的後現代主義觀點，並提出公共藝術理論中，有關特定場所、觀眾溝通和參與等提示，均有助於擴展現場藝術概念的論點。一九八○年代的現場藝術是在階級矛盾和民族矛盾的覺醒下，以實踐藝術行為的方式為職志，同時，將此一職志轉為藝術實踐的場所問題。除了特定單位、地域以及領域之外，現場藝術意味著接受後現代主義的多元性、公共藝術理論中與觀眾互相溝通的可能性，並涉及將無形的現實認識、特定情況、文化地形（topography）當作創作物件或領域的藝術潮流。所以，現場藝術的現場性，是藉由一個場所特定情况的文化介入，與產生參與形態的藝術行為來獲得的。總的來說，現場藝術的現場性，就是把「作為形式的現實主義，改成作為態度的現實主義」的一種實踐主義美學，及擴展「確保與當代現實溝通的可能性」此一概念的現實主義職志。
一九八○年代前期是現實主義藝術的混亂時期。此時，現場藝術被當作韓國現實主義藝術運動脈絡下實踐民眾美術的一支。一九八○年之後，批判現實的現實主義，和民族民眾美術運動有關的現實主義傾向，形成了一九八○年代韓國現實主義藝術的先鋒。「現實與發言」、「光州自由藝術人協定會」、「壬戌年」、「田埂」等群體，反對一九七○年代之前抽象繪畫的形式主義與現代主義潮流，提出批判現實與強烈主題的繪畫，應作為韓國現實主義藝術的先鋒，其新藝術運動獲得了包括恢復敘事傾向、繼而革新傳統文化、擴展大眾藝術教育與共同創作方式的媒體領域等成果。此後在「民眾美術」的盛名下，他們的活動經歷了作為現場藝術的藝術行動主義實踐，獲得了當代性和現場性。一九八○年代中期，小群體聚在一起形成了組織性的藝術實踐。這時期的藝術運動，因「民族—民眾美術」的抬頭面臨了新的局面，強調和社會變革運動結合的藝術實踐登場了。而這些實踐，與此前藉由展場活動重視審美領域的藝術運動完全相反，也就是說，現場藝術源於此種社會運動式的藝術實踐。繼承傳統藝術的肯定要素、提倡掛畫樣式和共同創作方式的「田埂」，【註六】以及經過光州抗爭、以現場體驗為基礎走上大眾藝術教育路線的「光州自由藝術人協定會」等群體，皆為脫離展場，直接進入到日常生活和民
眾鬥爭現場，而引導出親自接觸的現場藝術實踐。前者主要與階級階層運動的現場結合，【註七】融入工人、農民等一些基層老百姓情緒的藝術實踐，呈現出勞動藝術的傾向；後者則是在民主化運動或國家統一運動等政治鬥爭現場，所進行的政治前衛型態為主。【註八】
作為一種行動主義藝術傾向的民眾美術運動，【註九】現場藝術試圖直接接觸大眾市民，把超越文化消費的文化生產落實在實踐層次，在一個組織性藝術運動的大潮流下成就一個時代趨勢。現場藝術因同時具有當代性和場所特殊性，故能實現從藝術層面上把生活現場與藝術連在一起的現場性；尤其是一九八七年前後面臨的韓國社會動盪期，他們在工廠、農村、民主化運動的集會場所、示威現場、民主烈士的葬禮典禮等一些緊急狀態當中試圖實踐了藝術，結果成就了勞動藝術和政治宣傳藝術的黃金時期。透過「民族藝術協議會」與「民美連建設準備委員會」等藝術家組織，和「活火山」（HUALHWASAN）、「濱海花」（GAEKKOT）、「行團」（GANUNPAE）、「勞動藝術委員會」等無數個創造小組活動與多位佚名作家，以及獻身於學生藝術運動中的藝術家，共同爭取了現實主義藝術的現場性。擴張的現場藝術所顯現出的行動主義藝術傾向，為藝術概念的擴展，提供了正面的途徑，主要表現在以下三個層面：首先是涉及了媒體與領域的藝術擴展面貌。透過對傳統藝術樣式的研究與創意的繼承，得到多樣化媒體實驗的成果與新的媒體，特別是透過大眾運動現場之所需，積極採用大眾媒體作為創作的媒體擴展，直接與藝術領域產生了擴散聯繫，憑藉藝術實踐，恢復了文化、政治、社會的功能。藉由在展場上展開審美溝通的藝術領域，擴展到實現當代性和場所性的領域，現場藝術為現實主義藝術領域的擴展作出貢獻。尤其，藝術市場的審美經驗與在現場上的直接溝通，這樣的兩條現實主義藝術路徑，引導了總括藝術行為的場所、樣式、方法論等領域擴張。甚至，此一面向也擴及動漫、出版藝術、卡通、生活藝術的領域。
現場藝術運動引導了現場概念的變化。一九八○年代，現場藝術藉由藝術家試圖與觀眾溝通的現場體驗，使藝術的功能，推向與社會變革接軌的藝術實踐。他們的活動與展場的作者主義不同，出於共同創造而具有佚名性，一九八○年代後期之後由於政治、社會、文化環境的變遷，也導致了現場概念與藝術實踐領域及方式的變化，也就是將鬥爭式現場藝術，轉換到傾向式現場藝術。【註十】現場性的變動和藝術的擴張等局面，皆使藝術概念擴展到新的範疇。一九八○年代現場藝術的意義在一九九○年代現場藝術中仍舊保留下來，過去現場藝術的評斷標準即其藝術實踐的場地是展覽館或生活現場，但一九九○年代以後的現場藝術越來越趨於行動性、觀念性、審美的完整性、現場性。這樣的潮流提供了要件，使此前與階級階層運動或政治運動結合的現場藝術，過渡到更具公益性的公共藝術，從現場藝術的文化生產溝通方式及美學理念的延長線上，可發現廿一世紀現實主義藝術的替代性方案徵兆。尤其是體現出「相互作用、觀眾、效果」的新類型公共藝術（New Genre Public Art）命題，【註十一】與現實主義藝術的擴張藝術概念達成接軌的一個啟示點。也就是說，現場藝術的實踐走向，使「涉及媒體領域的藝術擴張」成為可能。這並非是透過研究傳統藝術樣式和創意繼承所能得到的跨媒體實踐成果，而是透過大眾運動現場需求的積極採用大眾媒體所達成的成果。這也使得停留在展場內審美溝通的藝術領域，擴展到具有當代性及場所性的現場領域。
後現代主義對於複合媒體、大眾媒體時代的文化現象，與藝術的多元行為等論爭，提供了實踐、創造現場藝術領域與實驗方式的正當性。尤其當論及後現代主義，或與現場藝術的現場性相關的「日常生活的美學化」概念，或以媒體、樣式、體裁的解體與重複為基礎，擴展領域並採用大眾媒體的「多元主義」，提供一些「與去制度化或社會實踐統合」的話題，也提供不靈活的現場藝術一個靈活的理論基礎。在「視覺文化」之下不斷擴張「藝術」概念的脈絡中，現場藝術和後現代主義的論爭裡，對於多元主義的理論解釋便形成了有效的接合點。現場藝術的現場性概念也與公共藝術論點相承；這是因著公眾的需求來製作，使得具有社會脈絡和參與式民主主義性格的公共藝術（Public Art），在透過特定場所的歷史性與積極介入特定情況之後引起了政治效果。以地景藝術、行動主義藝術、政治性觀念藝術為論爭焦點的新類型公共藝術，概念就與「藝術家的角色是通過藝術建設共同體、社會性表現、公共事件」的特徵一樣，不侷限於主題或場
所的問題，而是試圖以活化價值體系的美學，表現更強的參與性。公共藝術意味著「為了與更多觀眾談生活中的焦點問題，使用所有媒體的視覺藝術」。也可以說，公共藝術就是以「探詢場所（site）的歷史、生態、社會來重新界定與觀眾的關係」的一種藝術行為。因此，公共藝術理論是在「對特定空間的藝術行為，以現實介入的實踐傾向性，獲得共有場所與當代性的現場性」等層面上，形成與現場藝術接合的一些點，尤其是在新類型公共藝術論爭中所呈現的相互作用、觀眾、效果等論點，以及試圖解釋藝術概念的擴張局面、並判別現場性概念是否有效的論點。
三│村莊雖消失，記憶將永久留存：
大秋里現場藝術
特定時空的藝術實踐，不僅溝通公共領域、傳遞邊緣地域的文化，還能啟動原被認為是個人溝通管道的藝術實踐，成為一藝術公共輿論平台。【註十二】這種平台源於對廿世紀現代主義藝術的根本性質疑，試圖融合現代主義的藝術自律性和去現代主義的公共性，進而適應社會對藝術公共性的要求，並開拓新的藝術概念。在拋開市場經濟的片面邏輯，並從文化民主主義的角度來重新檢討藝術本質之後，才能建立具有真正意義的藝術公共輿論平台；在今天將具有這些特徵的藝術稱為新公共藝術。新的公共藝術提倡非物質化、非永久性的實驗藝術，具有新的形式、觀點與態度，不但考慮審美的過程，還特別重視藝術實踐在公共領域中的價值，並對現代主義在創作、媒介、溝通方式等方面的封閉性，抱持著反對的態度。
涉及公共性的藝術，主要分為在公共場所創作的藝術、探討公共議題的藝術、以公共基金作為創作資金來源的藝術等。受公眾邀請創作的公共藝術作品，反映社會的發展並具有參與民主主義的特徵，這種創作要求積極融入特定地點的歷史和特殊情況。而從當代藝術的發展脈絡來看，後現代主義是對現代主義過度系統性分類的反思，透過對現代主義秩序系統的分離解釋，重新建立了藝術實踐和創作所涉及的真實與符號、現實與藝術之間等全新關係，藝術領域的擴張和多元主義都是以日常美學的概念，及材料、風格、題材的拆卸與重複等現象為基礎，其發展使藝術增添了去制度化、與社會實踐的合併等靈活性。公共藝術輿論平台則是將藝術家的創作和實踐，從個人領域拓展至公共領域的根據地。在這個平台上活動的藝術家擔當著多種角色，他們是充滿創造力和想像力的藝術家；是藝術家群體的組織者；是分析特殊情況資訊的報導者，是從政治角度提出市民社會新共識的社會表演者。藝術家必須明白自身在這個場域的位置後，在公共領域（public sphere）中的藝術實踐才能獲得應有的正當性。
在藝術公共輿論平台的歷史上，大秋里村（以下簡稱「大秋里」）透過藝術行為所遺留的物質形式（即所謂的「藝術作品」），成為了重要的參與者之一。【註十三】大秋里標榜自己是和平藝術村，是實現公共藝術新的可能性、具有代表意義的藝術實踐平台。大秋里的藝術作品不是私人所有物，而是整個村莊共同財產，也是村民和藝術家共同打造的記憶和象徵。大秋里公共藝術具有村莊共同體的特殊藝術價值。本文這一節將記述分析大秋里公共議題──特別是視覺藝術的作品，但要注意的是，本文中視覺藝術
的範圍不限於架上繪畫，平面和空間的藝術都是視覺藝術作品的主要元素，故筆者將全面分析藝術家的作品和村民創作的作品：即作為造形行為的藝術和作為人為痕跡的藝術；現實的藝術和象徵的藝術；作為表象的藝術和作為表現的藝術等持有不同立場和角度的視覺藝術作品。【註十四】
二○○六年六月初，筆者原計畫在《週刊東亞》連載有關大秋里被摧毀、及隨後的藝術反抗事件，但當時該雜誌社編輯部認為文章內容涉及敏感的政治問題故而未能登載；該文原題為〈和平藝術村莊的建設與在平原上劃線的行為藝術〉。和平藝術村建設是藝術家針對面臨著保存危機的村莊，所組織執行的藝術計畫，但在平原上劃線的行為與主體，是欲強行控制整個村莊的一種巨大力量，並不是藝術家們主導的。【註十五】二○○六年春，韓國國防部在大秋里平原上大搞了一番「行為」。那是一次動用鏟土機和推土機的巨大「地景藝術」，席捲整個大秋里所在的HWANG Saewoo平原的這次地景藝術根本不屬於藝術行為，可是盧順澤（Sun-taek NOH）用相機抓住了這次行為在平原上留下的痕跡。他的創作中明顯能看出，連續幾天數十台鏟土機不停挖毀廣闊的平澤平原後留下巨型線條的組合。在平原上劃線的行為藝術，是多「雄壯」的一次地景藝術啊。權力在平原劃出了線，盧順澤創作了記錄這些線條的藝術作品，作品內涵已經超出了單純的紀錄層面。
「綠洲計畫」也是在大秋里進行的一次藝術計畫。藝術家和村民們在村莊各處空房和牆面，掛上了寫著村莊願望的橫幅；有的寫著村民們懇切的心願，有的寫著激動的政治性口號。這些橫幅都宣傳了村莊非常情況的任務。金潤煥（Yoon-hwan KIM）、金江（Gang KIM）是綠洲計畫的主幹力量，這兩位藝術家還組織了在大秋里平原上焚燒文字和圖像的「野火行為藝術」。由於當時駐韓美軍掌握著決定村莊存活與否的關鍵權力，因此這次行為藝術的口號設定為「US ARMY NO」，藝術家在美軍基地旁邊的平原，用穀草捆形象化了喊出這個口號的村莊村民，最後點燃了穀草堆。這次行為藝術，是藝術家剛開始參與大秋里公共問題的二○○四年冬末，在村民的共同參與下所完成的巨大的火遊戲（playing with fire）。這個創作為平原刻下了深黑的文字和圖像，不過平地上不能看出整體形狀，最後只能藉著從高處俯視的照片，看到了這個作品的全貌。更令人激動的是，第二年春天在Google衛星地圖上找到了這個作品的痕跡，雖然已沒那麼清晰，但是地圖上的痕跡，足以分辨創作的形狀和規模了。
村民和計畫開發的政府之間的對峙，導致了極端的情況。二○○六年五月四日政府強制執行，拆毀了大秋里居民的集聚點大秋里分校。建築外牆上塗畫的村民肖像也同樣受損。包含藝術小組「田野的人們」現場指導員金成秀（Sung-su KIM）在內的眾多藝術家共同參與的《大秋里居民們》，在那一瞬間就消失了。但在這個廢墟上，現場藝術家崔秉秀（Byung-su CHOI）又創作了盛開花朵般的作品。藝術家在被摧毀的水泥柱裡面的粗鐵絲上，吊上了小鋤、鐵鍬等農具與各種各樣的物品，這是崔秉秀的作品《大秋分校長杆》。崔秉秀藉由從水泥柱裡面露出來的粗鐵絲，即以穿過三維空間的線條元素，適當表現了廢墟的荒廢感；他在充滿絕望的三維空間內畫出了增添悲傷感的線條。吊在鐵絲尾上微微晃動的物品，倍增將被摧毀的大秋里所面對的悲痛感。這是超出特殊地點藝術（site-specific art）概念的「現場藝術」（in situ art）。
從一九八○年代以來，崔秉秀的生活和創作，一直探討著現場藝術的主題意識和方法論，不僅從數量上、也在象徵意義上，其作品都使筆者留下了非常深刻的印象。在大秋里很容易發現崔秉秀佈置在各地的作品，他不僅在大秋分校廢墟上裝置水泥鐵絲長杆，還在大秋里村史展示館屋頂上裝置了「韓半島長杆」；在農耕區裝置了「耕耘機長杆」。另外，還有用大秋分校廢墟殘片創作的作品，包括用鐵板創作的美國地圖；在大型導彈模型上面插長杆後吊上農具的作品等。尤其在兩層樓高度屋頂上裝置耕耘機車頭的作品，以及在大秋里外圍都能看得清楚的「韓半島長杆」，皆具有非常強烈的象徵意義。上述的地圖作品，是在鐵板中雕出美國或韓半島地圖的大洞之後，通過這個洞，來觀察美軍基地和HWANG Saewool平原的裝置。從這些作品中可看出，藝術家很善於掌握現場的情況，並已從現場藝術找到適合發揮自己固有視覺語言的語法。崔秉秀利用壁畫、木材、金屬等多種材料，展開了平面、立體、雕塑、現場裝置等全方位的藝術創作。
崔平坤（Pyeong-gon CHOI）的《文武人像》、《青鳥》擔當了村莊守護神的角色，是利用竹木的立體造型作品；其中《文武人像》是借用了一對守護墳墓的文人和武人形象製作而成的大型立體作品，站在大秋裡居民的居住地──HWANG Saewool平原，可說是大秋里的地標。將青鳥放在少女雙手上的作品，站在村莊最高的地方──和平公園，在這裡守護著村莊的和平。崔平坤的作品利用竹木的彈性，強調了豐滿的造型，不過他的作品中，最重要的還不是豐滿的立體感，而是支持立體感的竹木，互相纏繞而形成的線條感；這種感覺使人想起從繪畫和素描才能看到的視覺效果，如緊張與放鬆、壓縮與膨脹、存在與空白、重疊與一筆、時間與空間等。竹木線條構成的銳角和鈍角，形成不同緊張感的空間，還影響了線條兩端，形成壓縮或膨脹的感覺；纏繞的線條，在立體造型的表面上，留下多處虛空的空間，部分是反覆重疊的線條，但也有形成面的單一連續線條。竹木材料的特點，是隨著時間很快呈現老舊的感覺，最後當大家離開村莊時，作品《文武人像》透過藝術家的行為藝術，燒盡了自己的命運。
李允燁（Yoon-yeop LEE）則乾脆將工作室搬到大秋里的空房。他畫了很多村民的肖像，還進行了數不清的創作，最後成為守護大秋里的藝術家。我們應該更嚴肅看待李允燁搬遷工作室的事件，對藝術家來說，居處變化是敏感的問題，此一變化，將大大影響生活感受及由此而生的思維體系。他大量創作了版畫作品，描述在大秋里的日常生活，皆為以現場性為基礎的生動記錄，也是以現實認知為基礎的藝術表現。這些版畫完好地繼承了韓國一九八○年代民間藝術的木版畫特徵，藉由他的版畫創作，融入了素描和木版畫的線條美。李允燁用簡單線條表現了將鐵鍬和直升機結合在一起的黑色幽默作品、在戰鬥機飛過天空下耕地的村民們，以及村莊的風光，他的創作，展現了某種深藏在大秋里的濃厚情感。李允燁在大秋里的創作從未處於停留狀態。大秋分校被拆毀之後，大家都陷入了失意的狀態，但某日在大秋分校廢墟的中央，出現了寫有「和平」兩字的一面大旗，插上這面旗子的人就是李允燁。此外，他與村民一起舉行的房屋維修行為藝術，及以搜集村民的器物和照片來創作的《大秋里村史展示館：大秋里村民們》，皆展現了現場藝術的菁華。
金知惠（Jih-ye KIM）進行了前大秋里的集體心理地圖繪畫。對現已變成美軍基地的漢佛萊斯營地（Humphreys），原是大秋里的生活和回憶，現在則成為藝術家心理地圖創作的素材。她展示了記錄整個過程的所有資料和文獻，最後完成的心理地圖，以村莊地圖的形式立在大秋里入口。之後，她匯集並出版了大秋里村民的繪畫日記。她在此後幾年一直和大秋里村民保持聯繫，並建議他們寫繪畫日記，日記裡包括對大秋里的回憶和大秋里的現況。參與寫日記的十八名村民，包括平常不寫或不能寫日記的老人、婦女、青年、小孩，藝術家一直和他們保持溝通，引導他們畫日記或寫日記。在這個過程中，金知惠主要的工作是通過溝通，引發村民們經歷的感受、記憶和思維，最後讓他們找到視覺的表現方式，村民們的每一筆都成為了文字和圖像。一開始藝術家的目標是再現，但日記最終達到了表現的境界，其事件、記憶等敘述結構，在視覺化的平面空間裡展開了故事，這個空間是儲存知覺，也是發揮感知的地方。因此，與其說金知惠創作內的空間作為一種再現對象的場域，不如說空間成為將觀念視覺化的場域。
此外，村莊處處都能看到壁畫作品。香菸商店牆上畫的《HWANG Saewool族》是李允燁的作品。他的壁畫是從版畫轉換過來的，就像韓國一九八○年代民間壁畫和掛畫風格，先用粗輪廓描述形象後，然後用單色填滿形象。除了李允燁的壁畫之外，大秋里的許多壁畫都借用了木版畫的風格。藝術家用木版畫風格畫出了妖怪、松樹、貓頭鷹等跟村莊有密切關係的圖像，其壁畫充分應用了版畫的線描元素。由於現場創作不像工作室創作，往往沒有充裕時間做到細膩的效果，最好在短時間內採用強烈的表現方式，完成能抓住人們目光的作品。最後藝術家在大秋里創作的大部分壁畫，採用了以線描為中心的「黑胎壁畫」。此外，漫畫家的壁畫創作，也走上了和其他壁畫相同的創作路線。
由此可見，線條發揮了根本性的力量。柳然福（Yeon-bok RYU）的木版畫結合了詩歌和圖像，他的創作是結合朴勞解（No-hae PARK）或都鐘煥（Jong-hwan DOH）的詩句與自己圖像的詩歌版畫，另外也創作了很多壁畫。除了藝術家之外，很多文人親自參與了在牆上寫詩、畫畫的工作。不僅是藝術家作品中的線條，詩人、村民和參與大秋里藝術計畫的市民的線條，也給大秋里留下了不同的力量。例如，「被奪走的平原還會有春天嗎」，「今天還接著耕地吧」等標語，從內容、線條和筆觸的力量上，都打動觀者的內心。字是各種線條的組合。寫字的行為──書法是轉達意義、再現符號的方式，同時也是表現內心的方式。韓文的筆畫元素由垂直線、水平線、斜線、圓圈構成，每個人不同的運筆方式和個性，各自表現了不同感覺的韓文。不論是專家、村民或市民用毛筆寫的，甚至用電腦繪圖寫的書體，最後都成為互相溝通村莊情況的重要視覺資料。
廿世紀以來，大秋里村民為了守護生活的根據地，已進行了三次生存鬥爭。村民與市民還經歷了批判美國對韓半島、乃至於針對東北亞單邊主義的軍事政策所展開的和平運動。平澤大秋里曾是矛盾極為尖銳的地方，不少人的記憶中，在平澤發生的事，就像戰場的場景一樣殘酷；也有人只記得，這不過是一個因賠償金問題鬧得比較久的小村莊。不過我們要關注的，不是該村發生過的衝突和矛盾，而是在平澤發芽的和平幼苗。這是一場關於在廢墟中來自大地的人們、持續探討人生的故事。歌頌和平的藝術家陪伴了他們，藝術家就是這場藝術公共輿論平台的主角。大秋里藝術家對於新公共藝術的概念，與官方版本的公共藝術極為不同，他們認為新的公共藝術家應該具備這樣的意識：透過藝術來建設共同體、討論社會問題、提出公共問題。他們沒有把創作範圍侷限在特定的主題和地點內，反而以美學表現，展開表達活生生的生命價值體系之藝術行動。為了與更多觀者保持流暢的溝通，他們利用了能用得上的所有材料，並不停摸索觀者與地點的歷史、生態、社會之間的關係。
大秋里現場藝術通過藝術實踐搭建了公共輿論平台，可說是新公共藝術一次成功的嘗試。大秋里現場藝術可被評為公共領域完成溝通的藝術。首先，因當時大秋里處於特殊的情況，故藝術家採用的溝通方式只在大秋里有效，此種藝術活動自然引發了藝術公共輿論平台的出現。其次，這次藝術活動帶動了大秋里村民積極的文化生產，與村民攜手進行的藝術活動，超越了藝術家主導的單純藝術創作，實現了村民共同參與、分享成果的文化生產。由此看來，這次藝術活動成為啟動特定空間的共同體藝術計畫。村民們長期處於困境，但在藝術的安慰和鼓勵下，終究沒有放棄同苦同樂的人生希望。最後，大秋里現場藝術成為介入了特定地點與事件的藝術行動主義。大秋里藝術家選擇了以村莊為單位的公共性，並未選擇以國家為單位的公共性。藝術行動主義和公共藝術不同，它重視藝術家的自律性，抱持著支持藝術的公共性與藝術輿論平台的態度。他們展開藝術活動的地方，並不是為了專業創作的地方，而是現實生活的空間，探討的是大秋里的居住權與和平議題。也就是說，大秋里現場藝術具有藝術公共輿論平台、地區共同體藝術、藝術行動主義的價值。
四│超越死亡再談生存的藝術：
龍山（Yongsan）慘事現場藝術
長久以來，韓國當代藝術都沒有創作過死亡題材的繪畫。經過殖民、韓戰與獨裁政權的廿世紀韓國，不容易把死亡看作批評反省的表現物件，因而對此題材產生了許多限制。儘管韓國體驗了深刻的歷史悲劇，仍不容易見到死亡題材的藝術作品，也意味著圍繞當代藝術的社會情況並不成熟。直到一九八○年代，包括死亡問題，創作社會問題的藝術才出現。光州抗爭不僅是對此前的政治協議體，達成了根本的抵抗，而且完全顛覆了韓國人民對歷史事實的認識與情感。經過了禁止創造死亡題材藝術的白色時代之後，一九八○年代的經驗，除了讓無數的城市人民、學生、知識分子之外，終於使藝術家注目到死亡和生存界線上的韓國現實。第一次創造光州的死亡題材之視覺藝術群體，就是「光州自由藝術人協議會」。其中，洪成潭（Sung-dam HONG）以一九八○年代在光州的抵抗和死亡為題，創造了光州民眾抗爭版畫連作。藝術家親自在現場目睹的事件和情況後，用簡潔的木板線條來記錄，是韓國當代藝術史上關於哀悼與抵抗題材的重要作品。
一九八○年代，新的現實主義藝術運動為了以民眾美術之名，具體實現新時代的價值，展開了巨大的象徵鬥爭。在民主化政治力量洋溢的時代，藝術家都進入到現場；也就是說，他們在民主化運動的中心，展開了哀悼和抵抗的藝術。當時，很多藝術家都以現場藝術的概念為由，參
加了歷史現場。一九八七年六月的抗爭，在朴鍾哲（Jong-chul PARK）和李韓烈（Han-yeol LEE）死亡背景下誕生了。激動的社會必留下名作。延世大學（Yonsei University）學生李韓烈烈士在現場藝術家崔秉書（Byung-soo CHOI）的作品裡復活了；崔秉書將嗅到催淚彈後、被同學攙扶的李韓烈形象，作成了一幅版畫作品並分發出去。接著，他把版畫轉到掛畫，創作了《讓韓熱活起來！》，在韓國國立現代藝術館僅有少數的現場藝術收藏中，該作意義就在於紀念一九八○年代的民眾美術。不僅如此，李韓烈的影響和崔民畫（Min-hwa CHOI）的烈士復活圖等多數藝術作品也被製作了。【註十六】無數觀眾聚集在葬禮形成巨大的行為藝術時，很多藝術家的作品也參與其中。直到一九九○年代初，烈士政局將藝術家視為跟著時代走的行動主義者。【註十七】創造影像、烈士復活圖、幔帳以及掛畫等現場藝術作品的主角（現場藝術家）創意地接合了一個時代的政治力量和藝術實踐。
一九八○年代後期之後持續的所謂烈士政局顯示，無數人民的鮮血，反而形成民主化的韓國現代史的桎梏。歌手鄭泰春（Tae-chun JUNG）的一首歌，就是號召民眾別在路上等幔帳和影像，這是個沒有用的虛辭，【註十八】雖然進入到廿一世紀，但仍緊接著政治性的死亡。二○○九年，因面臨了盧武鉉（Mu-hyun NOH）和金大中（Dae-jung KIM）兩位前任總統的逝世，藝術家的現場藝術又重新復活起來。例如，朴建雄（Geon-woong PARK）等漫畫家在大韓門廣場前面畫的掛畫，已經是家喻戶曉。拿著草帽笑的故人形象，就透過電視台拍攝的葬禮典禮錄影，傳播到全國了；由此可以感覺到某些與寫真攝影不同、豐富再現人物存在的力量。林英宣（Young-sun YIM）在盧總統逝世之後就趕快畫影像畫（編按：遺像畫），趕到烽下村（Bongha），葬禮典禮時把他的畫掛在那裡。反過來說，二○○九年是透過前任總統的逝世，讓人們再反思死亡的政治。二○一○年，韓國的十三個替代空間進行了「A4 Demo」展，他們將藝術家的作品列印在A4紙上之後，同時展示在各個城市的空間，這個展覽的藝術行動，也探討了究竟何謂在後媒體時代下數位和網路溝通的影像政治。【註十九】
「龍山慘事」的現場藝術，【註二十】是另一個證明藝術體制變動的重要事件，它通過一個同意社會主義協議的行動主義藝術、形成了藝術公論平台的美好過程。接下來，本文將藉由分析龍山現場展示的藝術作品，反思龍山慘事現場藝術的意義：一種從連帶態度以及協議實踐所產生的行動主義藝術，以及一種在象徵鬥爭中所形成的藝術公共性、乃至於藝術家本身的自律性。二○○九年冬，韓國社會聽到一位藝術家的吶喊：「在這兒有人！」透過藝術作品，將在屋頂瞭望台（watchtower）上犧牲者的吶喊銘刻在心。這不僅是一種哀悼性藝術，讓我們反思死亡與生存界線上的現實情況，以及資本與暴力對軟弱個人的影響，也可說是一種感性的政治學。龍山慘事現場藝術再三告訴我們「現在在這裡存在藝術」的事實，持續引導著藝術的社會實踐，到更具積極溝通層面的現場藝術。許多藝術家親自來到龍山慘事的現場，面對現實並創作。他們在展示會上反思犧牲者死亡的意義，並進行全國巡迴展；接著，他們在現場設立了藝術文化空間，而後組織了展覽，參加了示威現場。慘事發生近一周年之前，遺族與首爾市政府戲劇性地達成了協商，在進行犧牲者的葬禮典禮時，掛上了藝術家的作品。
龍山慘事發生之後，藝術家們組織了「瞭望台展」（Mangluzhen）。這次展覽的主要題材就是私人產權、重新開發、生存權、資本和權力等。展覽從首爾開始，到釜山、泉州、大邱、蔚山以及光州等全國六個城市展開了巡迴展，如此一來，讓我們不把在首爾的慘事看作一個城市的特殊問題，而是看作當代社會的共同問題。同時也顯示出，藝術家們將一個城市的問題擴展到全國議題，然後把它看成當代社會所具有的普遍性矛盾。「瞭望台展」每次從某個城市移到另一個城市時，各地藝術家的集合參與，及其添加的更豐富的作品，使人們認識到龍山慘事是一種全國問題。在活動中，龍山慘事現場的南一堂（Namildang）後面的REA藝術館，成為守衛現場的社區空間，而在藝術家與遺屬進一步協議後，Sang-lim LEE烈士開設的REA酒店變成藝術文化空間。這不僅作為一個與採訪慘事現場的訪問者的溝通空間，也是在龍山慘事現場的藝術家與活動家的總部。以這個空間為中心，許多藝術家創造了平面繪畫、裝置、雕塑、行為藝術，組織會議與座談。僅僅在一年期間，REA藝術館便進行了二十二次展覽，包括個人與藝術團體，繪畫、雕塑、裝置、影像與動畫等豐富主體和題材的參與。這絕對不是為展示而展示的展覽，而是為了象徵現場的價值，為了將現場及忘卻隔絕的藝術行動。
此時所創造、保衛現場的繪畫之中，最有名的是《在這裡有人》。李允燁在龍山慘事發生後創作的這幅作品，除了掛畫之外，還擴展到版畫和T恤圖案等形式。他通過頂天吶喊的手之形象、拿著花蜷曲坐著的人物形象，表現出龍山慘事現場的吶喊情狀。這幅畫與訪問龍山現場的人們交流，然後，從掛畫樣式開始的這幅畫，就以版畫、T恤圖案、參與藝術、網上標題廣告等更多樣化的樣式傳開。尤其是他創造的「在這裡有人」的句子，與粗線風格的視覺語言結合更有效果，這意味著將社會議題成為公論化時，藝術語言如何對此產生作用。另外，也有些作品把慘事現場處理成隱喻性的視覺語言，在藝術館或畫廊發表，如盧順澤的《那天的南一堂（Namildang）》，這幅畫就以明瞭的視覺語言，表達互相對立而衝突的價值問題。盧順澤是當過報導攝影記者的藝術家，二○○九年一月廿日淩晨，他在那個現場拍了瞭望台的火災現場照片，這是一種紀錄，但他以這紀錄，把照片作為一種藝術作品。【註二十一】藝術家把歪曲鐵板形成的曲線，做成了一些簡化成極端黑白對比的畫面。因此，框架內部的畫面，分為抽象線條的兩個黑白部分，象徵著極端對立和糾紛的現實面貌。
二○一○年十月九日，為了五位烈士的葬禮，藝術家製作了犧牲者的影像、烈士復活圖以及幔帳等。其中，以大型畫面的影像為設置在車輛上面的，是放大印刷出田珍鶊（Jink-yung JUN）的水墨原作。與其他的影像畫不同，彩墨獨特技法很強的這幅畫，只在肖像上用簡潔的墨線添色。此外，烈士復活圖是以李允燁的版畫為原型的大型印刷作品，它表達的不是憤怒和抵抗的形象，而是五位烈士互相手拉手、笑著往前走的形象。在幔帳上則出現了一些文章，談到葬禮的肅穆、墨線畫的人物形象與象形幔帳，也令人注目。在首爾站進行葬禮之後轉赴龍山的過程中，伴隨如此之長的路祭行列，視覺藝術作品也代表著哀悼犧牲者的市民情感。而在道路上發揮實際的視覺效果，也可能存在於藝術作品的範疇外，在那樣的視覺作品中發現，真正的美，才能重新確認藝術的地位以及角色。【註二十二】在葬禮上使用的，都是數位印刷的複製品，因此匯出了與過去完全不同的結果。如果說，一九九○年前後的烈士葬禮作品，是為了在很短時間內製作大型繪畫所創造的典型語法，那麼這一年代的作品則是先製作原作，然後
將之放大印刷，造成了更充實多彩的視覺表達。
龍山的藝術家都是透過現場實踐、作為認識現實的行動主義藝術家。他們脫離政治和社會的無情脈絡，在死亡與生存的境界談及靈魂的問題；他們是以批判現實而反省為基礎，完成了我們這個時代知識分子的使命，也是參與和介入現場的實踐家。這完全不同於將藝術生產與產品生產等同看待的市場主義潮流。如再考慮藝術家是按照自律決定、生產知識的主體，那麼在龍山現場活動的藝術家，會讓我們在參與公論平台的自律主體意義上，產生極大的覺醒，也可以反思今天以公共藝術之名，擁有公共資本，在公共場所展示的藝術，究竟是否具有公論平台的真正角色，因此，龍山的藝術確實是重要的。龍山慘事現場藝術也是作為分工合作與連帶的藝術行動，分工合作即龍山藝術最根本的事項。龍山慘事現場藝術存在於大秋里「野人」的延長線上。例如，在龍山創造和發表的諸多作品，繼續參與現場的李允燁也是一位曾住在大秋里創作的現場藝術家。三年前，他從村民維修房子開始，收集垃圾成立了社區博物館。很多藝術家把大秋里現場和龍山現場看作同一線上的問題，以詩人Kyung-dong SONG、音樂家Yak-gol JO、畫家李允燁、盧順澤及田珍鶊為代表。這些藝術家不把藝術生產看成孤立的生產領域，他們已很瞭解個人對個人、體裁對體裁、藝術對社會的相互關聯，能幫他們將藝術生產推進到更豐富的程度。詩人Kyung-dong SONG是一位去找伊拉克戰爭、韓美FTA、E-LAND、大秋里、氣隆電子、KOLT-KOLTACK等一些韓國社會痛苦事件的發生地，親自面臨那些現實的活動家，他除了寫詩在集會場朗讀之外，還跟別的藝術連帶進行象徵性鬥爭。Yak-gol JO是以在大秋里創作了一首名為《和平到底是什麼》成名的音樂家；發生龍山慘事之後，他留在南一堂後面REA藝術館保衛現場，除了創作歌詞，與現場住民、訪客溝通對話就是他的任務。一直保衛REA藝術館的田珍鶊，也是從大秋里到龍山，保衛著現場並持續走藝術創作的路。
分工合作來自藝術家對於個人、體裁和社會保持的開放態度。當然各個作品中，應該有表達藝術家的私人經驗，時而降低公共性的方法和程式。但這些作品的創作方法仍具有公共性，故在宏觀角度上，龍山藝術能確保作為公論平台或公共領域的藝術實踐地位。每個參與主體具有彼此不同的語言、方法和程式。由此應該注目的是，其多樣性轉變成脈絡化和增大的主體其實就是藝術家自己，因此能夠發現的美德，就是自律主體之間的創意連帶。跟不同體裁的藝術分工與連帶的龍山藝術，脫離體裁分化的限制，顯示出在脫離體裁和混合體裁的路線上所存在的後現代情狀。
五│結語
通過以現場焦點為中心，參與並介入現場的藝術家，可重新反思的藝術價值就是連帶的態度。就所謂建設自足領域、自主性主體的藝術家而言，其連帶的態度對於稍不留意就容易孤立無援的他們，便可作為一種新的體驗和實踐的源泉。由於現場藝術總是關注某些特殊主題，所以對現場藝術而言，確認藝術家的活動範圍具有決定性的作用。為了探明社會問題的發生現場，藝術家可憑藉自身的特權及自律性，任意移動自己的住所，彷彿遊牧民族般，藝術家從資本和權力的網絡中脫離出來，獲得「自律」。現場藝術能夠透過藝術方式對本地文化產生作用，挑起某種象徵意義領域的對抗，藝術本身就是一種價值觀的選擇，不僅在藝術領域是如此，在其他社會領域中都需要選擇、區分各種價值觀。價值觀為政治、經濟與文化領域提供選擇和判斷的根據，價值觀的鬥爭存在各種不同的形式，而藝術則通過一種形而上的方式考察價值觀問題。顯然，龍山的藝術家們選擇的價值觀是支持社會弱者，為他們的生活賦予某種價值，並希冀與他們同行。大秋里和龍山藝術家的作品無疑能夠起到安撫生者、哀悼死者的作用。不僅如此，這些藝術行為也讓居民發現經歷創傷和死亡後重新勃發的生機，這才是生命的主旨。【註二十三】
為了體現現場藝術在對抗以國家權力與資本力量為基礎的公共傳媒
的有效作用，現場藝術家批判權力的不合理，藉以表達對權力階層忽視邊緣階層生存權利的不滿。就此而言，現場藝術又成為一種作為公共藝術輿論平台的藝術實踐。藝術的基礎是創造力與想像力，且藝術是一種自律主體的溝通領域（包括私人領域與公共領域），由於藝術家同時涉及私密性與公共性，現場藝術的範疇既涵蓋藝術家本人的私密語言，也包含公共性的社會發言，因而現場藝術跨越了公共性和自律性的界限。藝術存在的理由不是為了特定的事件或人物，反之，藝術存在的理由是為了自身的完整性。由於藝術本身的正面價值觀，如今很多韓國藝術家不以商業為目的，而是追求藝術本身的意義，甚至甘願忍受貧窮。公共藝術日漸成為一門顯學，因此，有關「近來藝術家愈來愈追求藝術的自律性」的說法才變得有說服力。現場藝術家們以藝術家的自律性為基礎，不斷涉及社會的公共領域。在沒有藏家收購作品的情況下，他們自己負擔這些公共藝術作品的製作費。藝術家自行收購自己作品的行為，消除了公共性和自律性之間不必要的概念對立，這無疑是一種絕好的範例。
通過藝術生產的方式，現場藝術家能在溝通過程中有效達成某種社會協定。他們在危機與災難發生之時迅速展開行動，以攝影、印刷、海報及行為等視覺藝術形式，表達自己對於社會事件的認識。現場藝術家努力促成某種公眾輿論，發起對該社會問題在政治、倫理責任上的公共討論。社會輿論普遍認為，危機或爭議事件的參與者，總是一些干預國家公共事務的社會恐怖分子，他們的死亡罪有應得。現場藝術家則試圖用視覺藝術語言呈現危機與爭議背後真實的一面，同時捍衛犧牲者的名譽；現場藝術家大聲疾呼，呼籲公眾關注弱者的生存問題，保障其基本生存環境。這些公共事件和狀況得到了觀眾的共鳴。現場藝術在藝術的生產和接受機制中產生，但是現場藝術某些更好的經驗與方法，也將現場藝術打造成一種更為卓越的藝術行動。他們自視為當地社會事件的報導者；除了到現場進行即時報導外，現場藝術家也致力於擴大公眾輿論的平台，並努力參與、介入當地被迫遷者、犧牲者的家屬、重劃區的居民、社會活動家、社會工作者同行的社會活動。如此一來，社會活動和行為轉而成為一種行動藝術活動，產生新的意義。此一過程中，兩者之間的相互作用尤其顯得重要，藝術家個人的生產和傳播反而降至次要位置。如果缺少了與當地居民及社會工作者之間的互動關係，現場藝術的活動和行為本身也就不復存在了。
關於藝術的生產、媒介、溝通以及接受，其中的主要概念之一是「派遣藝術」。全美永（Mi-young JUN）參加過大秋里現場藝術與龍山現場藝術。龍山慘事之後，她做了小型裝置作品在「瞭望台展」與六個城市舉辦巡迴展覽。此外，她還在龍山現場與展覽場地之間做了四十多個現場藝術活動，並稱此種藝術實踐為「派遣藝術」。【註二十四】市場機制與文化權力讓大多數藝術家淪為訂作藝術的生產者。「派遣藝術」的概念衍生於後現代語境之中，這種矛盾的概念和實踐，也導致了去現代藝術體制的誕生。現場藝術家都是真實而自律的個體，他們親自來到現場，大聲呼喊「這邊有人」，也同時可以讓我們換一個角度來理解這句話：針對當下腐化墮落的藝術現狀，疾呼「這邊有藝術」。眾所周知，藝術制度已是如此的百無一長、極力迴避殘酷的現實問題。同時，我們也會看到，在所謂藝術自律性的概念下，許多藝術家將原本屬於自己的自律性依附於龐大的藝術品訂購體系，如同市場的商業訂購。藝術勞動的社會交換最終歸於市場體制，這是藝術在資本主義社會的必然結局。現在，我們要動搖這一體制的根基。現代主義的自律藝術家拒絕訂購這一生產方式，【註二十五】知識分子再生了。如此，後資本主義時代的去現代主義藝術家正努力通過多種方式確立新的藝術體制。現場藝術為韓國當代藝術史注入了新的可能性──藝術體制的變動。
附記：本文除在本刊「東亞安那其」專題刊印外，另將在韓國《向明天的歷史》（내일을 여는 역사）（季刊）二○一一年夏季號同時發表。
【註釋】
一、本文以20世紀80年代現場藝術、大秋里現場藝術與龍山慘事為主題，在筆者以前發表文章基礎上刪改而成。下文註釋中附有參考文獻。
二、2003年冬天，為了大秋里村子的藝術行動的藝術家自己做的網路就是「野人」。首先鄭泰春（Tae-chun JUNG）等幾位民眾歌手一起提出意見，後來藝術、音樂、電影等多樣領域的一千多名的藝術家們參加了。為了保護村子，藝術家們和居民一起參加連續935天間的「燭火文化節」。2007年全體居民離開之前，他們是繼續伴隨著「大秋里和平藝術村」的一種藝術行動網路。
三、興趣論指主動發生的興趣和情味，使藝術生產活躍。共同體式興趣論是在特殊共同體內生產的。鬥爭式興趣論把興趣和情味極大到社會鬥爭之一。
四、現今「民眾美術」已同「民族藝術」混用。由於民族矛盾和階級矛盾在韓國社會中一直存在，「民眾美術」一詞中包含了民眾意識建立的困難。關於1980年代民眾美術的概念請參考下面的書：白旭仁（Wook-yin PAIK），《韓國社會運動論》，首爾：Hanwool，2009，頁89-102。
五、關於1980年代現場藝術請參考筆者的碩士論文：金俊起，《1980年代後在韓國現實主義藝術顯示的現場性和公共性的問題》，首爾：弘益大學（Hongik University），2001。
六、掛畫，興起於1980年代的韓國民眾美術潮流。通常懸掛於集會現場或建築外壁。掛畫一般尺寸較大，表現的大都是民主運動、勞動解放、國家統一等較為前衛性和公共性的主題。
七、階級運動的目的是解決資產階級和無產階級之間的矛盾。階層運動的目的是消除舊世代和新世代、保守勢力和進步勢力、男權主義和女權主義之間的對立。
八、關於民眾美術和現場藝術的關係，請參考筆者的其他兩篇文章：金俊起，鄭貞葉（Jung-yeop JUNG），〈反對典型性的女性行動主義（Femin-Activist）〉，《畿田藝術（Gijeonmisul）》，韓國：京畿（Gyeonggi）文化財團，2005；金俊起，《1980年代後在韓國現實主義藝術顯示的現場性和公共性的問題》。
九、Lucy R. Lippard把美國1960年代行動主義藝術的基礎分為三類型：第一，主流前衛藝術家；第二，先進性的和政治性的藝術家；第三，非主流地區社會藝術家。從第三類型的現場藝術，韓國的行動主義藝術就此產生了。關於行動主義藝術請考察下面文章：Lucy R. Lippard and Troian Horses, “Activist Art and Power,” Art after Modernism, edited by Brian Wallis, New York: The New Museum of Contemporary Art, 1984, pp. 341-360。
十、鬥爭式現場藝術是在鬥爭現場溝通的。傾向式現場藝術是在日常生活把握現場性，再發現共同體的價值。
十一、美國批評家Suzanne Lacy定義「New Genre Public Art」，將藝術家的地位分為六個部分：第一是體現者；第二是主觀感情的同感和報告；第三是資訊提示和分析者；第四是情況設計和問題提示的；第五是行動者；第六是得出含義的。可參閱：Suzanne Lacy, Mapping the Terrain: New Genre Public Art, Seattle Washington: Bay Press, 1995, pp. 171-186。
十二、公共藝術輿論平台是從文藝的觀點到當代藝術觀點來看擴大與重新再理解的。請參考：金俊起、崔泰晚（Tae-man CHOI）等合著，〈作為公共藝術輿論平臺的新公共藝術〉，《韓國視覺藝術的課題與展望》，首爾：Dahal Media，2009。
十三、居民撤離後，2007年12月12日至30日，於首爾的替代空間Alternative Space LOOP策劃了名為「大秋里現場藝術記錄展：田野中」的展覽。關於大秋里現場藝術可參考：《大秋里現場藝術白皮書》，首爾：大秋里現場藝術紀錄庫推進委員會，2007。
十四、這樣對立項目不存在於同一脈絡。因此多元化視覺來看，大秋里的藝術有互相獨立的雙重的價值。
十五、大秋里居民的生活領域被剝奪了三次：第一次，日帝強佔期；第二次，美軍；第三次，2007年政府為了擴張美軍基地而將大秋里劃入範圍內。關於大秋里居民和和平運動家請考察：樸來群（Rae-gun BAK），《啊！大秋里：對平澤（Pyeongtaek）美軍基地擴張搬遷，大秋里居民反對鬥爭紀錄》，首爾：思人（Saram Saeng-gak），2010。
十六、這幅畫像為了李韓烈烈士的葬禮而作。這幅畫在2010年光州雙年展展出，後由藝術家個人收藏。
十七、「烈士政局」是指烈士通過自殺行為表現對政治事件的態度，希望藉此解決當代問題。如韓國在1991年出現了許多學生反對軍部獨裁政治，連鎖投江或焚身的事件，這就是烈士政局。
十八、鄭泰春用一首歌預計20世紀90年代後，極端的對立和鬥爭消滅，不能發現尖銳的矛盾。可是不久我們知道他的自嘲預想錯了。
十九、第一媒體時代是電視時代。後現代主義媒體時代是電腦和3G手機時代，近來行動主義藝術案例中使用了各種各樣的媒體網路方式。
二十、「我們就將我們自己叫做『派遣藝術家』」──參加龍山慘事現場藝術的藝術家宣言，以及關於龍山的現場藝術和派遣藝術概念，請參考：與龍山慘事同行的藝術家編，《龍山慘事追念派遣藝術獻禮集：沒邊的展覽》，首爾：窗越生活，2010，頁264-285。
二十一、這是一件大尺寸數碼輸出形式的作品，參加了筆者2009年在釜山市立美術館策劃的「inter-City」展覽。
二十二、在龍山慘事的葬禮上，現場藝術產生了極大的影響：藝術並不僅僅存在於藝術作品中，也可以存在於現實世界中；同時現場藝術有具體的作用，讓公眾大為感動並重新思考藝術的地位和責任。
二十三、Cohen-Cruz JAN區分了機構中心的藝術和共同體中心的藝術，現場藝術與美學的回歸主義（Reductionism）不同，以不區分藝術生產主體和觀眾客體的開放性態度，來對一些共同體的懸案（a longstanding questio））進行相互作用。此論點請參考：Cohen-Cruz JAN著、Young-jin KWON譯，《地區藝術運動：美國共同體中的行為藝術》（Local Acts: Community – Based Performance in the United States）, Seoul: Mimesis, 2008, pp. 14-33。
二十四、雖然所有藝術皆可作為一種行為，但是藝術家們宣稱「自己讓自己派遣的」。這意味著他們的意圖在於他們使自己的藝術行為作用於政治社會的層面上。因此，派遣藝術的意圖和目標，可說是很明顯的行動「主義」藝術。
二十五、現代藝術的基礎是自律性，所以自律藝術家指的是現代藝術家。去現代主義藝術家強調除了自律性以外，尚包括藝術和社會、藝術和科學之間的分工合作關係。因此自律藝術家和去現代主義藝術家不一樣。