The Future of the Multitude: The Possibility of East Asia Becoming Unified in Art/Action
文———蔣伯欣
《藝術觀點ACT》47期，2011年7月出版
一現今追溯討論一九八○年代的臺灣社會，「身體」已是其中主要的關鍵詞之一。屢被形容成「狂飆」、「暴動」的這個年代，其實除了反映了當時民間的焦躁狀態，更意味著許多對立性的嶄新感覺湧動、對既有體系反撲。倘以此觀察當時臺灣的藝術現象，則可發現當時是臺灣行動藝術初萌芽的階段，也是小劇場能量萌發的時期，到了末期更結合了許多民間自發性的社會運動。幾個範疇相互有所牽繫，無法單一視之，非但有著共通的語言基礎──「身體」，其構築出來的語境也意外地相似，當時這個「身體」情狀之獨特性甚至可進一步被形塑出所謂「身體—藝術」領域。時序上最早由少數幾個藝術家敏銳地體悟社會桎梏與僵化的感性，在嚴峻的情勢中不惜以激烈的身體語言表達，這個無法被同一化的主體，逐漸擴大成一股身體的風潮。故以下本文將由幾樁稀有的身體事件開始，漸推及背後更為遼闊的身體景觀，說明當時「身體—藝術」領域所帶有推翻固有標準與陳規、重構價值的企圖，也是獨屬於一九八○年代民主化的進程。
一九八○年代的藝術家行動
五名頭上包裹著紅色布套、眼睛蒙上黑布條，身上穿著素色衣服的年輕人，手上及腳上包紮著白色紗布，一個接著一個以手搭扶前方人員的肩膀，以緩慢步伐默默從武昌街電影院前進，如同古代遊街示眾的刑罰般，周遭則有許多看熱鬧的民眾圍觀。當進行約兩百公尺到達某個定點時，這一行人突然高聲狂呼、向天吶喊，有的倒在地上呼天搶地，有的捶胸頓足，頗令圍觀群眾驚訝…。【註一】
這段無能以常情與邏輯理解的場景，所形容的是一九八三年十月廿一日西門町街頭發生的一段真實插曲。更精確的說，此插曲是陳界仁的作品，名為《機能喪失第三號》。翌年三月，另一位藝術家李銘盛頂著一張面具似的白臉，背著大大小小的包袱一路走向南畫廊進行演出。到了現場，其鑽入一百張棉紙糊成的大包袱即興蠕動。表演結束後，再將一個重達三公斤的鐵鍊包袱，以繩索、鐵絲纏繞在腰上，鎮日背負共計一一九天方將之解開，稱為《包袱一一九》。【註二】臺灣社會直到一九八七年，才宣告廢止戒嚴體制，換言之，一九八○年代的多數時間，社會仍是在戒嚴體制的籠罩下。於是，在這樣看似灰淡的背景之中，《機能喪失第三號》那幾抹顯眼卻極度怪異的紅、黑色調，又或是濃妝豔抹假面般的李銘盛，皆為戒嚴前的環境做了最為弔詭的見證。兩位藝術家突兀異常的行動是否有其同質性？社會環境是否造就了獨屬於一九八○年代的行為藝術？
今天回顧一九八○年代臺灣行為藝術，李銘盛與陳界仁無疑為兩位最為核心的人物。一九八六年，李銘盛原預訂作品《非線》於二月廿八日從自己的工作室拉一條線通往北美館，而計畫曝光後，當天卻出現數位員警因「二二八」的政治敏感因素將李銘盛監禁於家中，作品告夭折。然此次挫敗卻似乎成了關鍵的轉折，至此之後，李銘盛開始一連串更劇烈、更無所忌憚地的藝術行為。好比隔年二月，李銘盛以雙手雙腳著地的方式參加在臺北舉辦的國際馬拉松比賽，名為《非跑非走》；四月《為美術館看病》在美術館邊翻看報紙，邊把閱讀後的報紙黏起來，報紙越讀篇幅越大，直到警衛前來干涉為止；以及十月的《藝術的哀悼》則通身只著丁字褲，用紅色顏料在身上寫著「我是李銘盛」在敦化南路煞有其事的向過路的民眾致意，又或是與友人高擎著白幡、扛舉著畫布並敲鑼哭喊，繞行市街馬路；再不然便是《李銘盛＝藝術》中穿上藍色細肩女裝，在熙來攘往的人行道紅磚上不
斷寫著自己的名字。
李銘盛作品所採取的形式，幾乎就是以挑釁的方式在公眾場合凸顯自己的存在、將自己「事件化」，引起眾人目光與注意的同時，也檢測了公眾或警治單位的界線。然這些在當時社會看起來裝瘋賣傻的舉動是出於什麼動機？問題的答案可在李銘盛出版的《我的身體我的藝術》一書發現，其完整的記錄了其當時創作的心境與歷程。好比提到其有意藉著《包袱一一九》來凸顯其所認為當時社會中影響生活的「包袱」，如色情、污染、白色恐怖與暴力等；而《非跑非走》的「四腳」緩步爬行是一種對馬拉松比賽在當時與政治掛勾後變質的抗議；《藝術的哀悼》則直接以標語「藝術家已經失業／藝術將無家可歸／請有大仁大德的您／賜一份精神口糧」以及「你們什麼時候才能覺醒／經濟政治之外你們需要藝術」指控整個社會對藝術的漠視。
時至今日，再審視藝術家當時滿腔熱情的大聲疾呼，其中所欲彰顯的道德價值似乎已有些不合潮流。然藝術家在彼時保守的歲月，以近乎自虐、自嘲或自我解構的行動，在人群中凸顯身體、暴露姓名，是徹底將律法與風俗倫理中所規範的自己揚棄的決心。雖藝術家需承受他人不明究理的白眼相看、暴露在任人嘲罵的情境中，甚至是公權力對個人自由的干涉或懲罰，身心有其極大壓力，然李銘盛依舊在作品中展現其所獨有的幽默語境，極盡嘲諷之能事。這樣的幽默與批判的精準度在《李銘盛＝藝術》中可說達到了高點，藝術家所展現的堅篤姿態，將自身的存在視為藝術，讓藝術如其所是，是當時難能可貴與前鋒的卓越意志。
陳界仁的作品則展現了另一種不同的面貌。除了前面所提及一九八三年的《機能喪失第三號》，還有一九八六年底至一九八七年初，其所編導並由「奶．精．儀式」團體所表演的《試爆子宮》。當時的演出的內容據一九八三年十二月廿八日《聯合報》的報導：「爬行儀式下午二時卅分自頂好市場前廣場開始，為首的邵懿德身穿黑袍，持樹枝為杖，上吊偶人，領導參與行動的四位紅袍人以嬰兒跪爬的姿勢匍匐前進，五人臉上都罩著白絲襪，輪廓模糊，造成詭異的宗教景觀，百餘人一直跟隨圍觀」。接下來幾日，「奶．精．儀式」也以相同的肢體模式持續在坪林山上與淡水海邊爬行。從一九八三與一九八六年前後兩件作品來看，帶著表演性質卻「非敘事」的手法是其共通的模式。一方面，表演走入了日常街頭，以真實的人、事、物景觀作為舞台，讓行動與表演本身成了社會當下情境，讓藝術成為現實；另一方面，其採用的非敘事、剎時悖離常理與邏輯的身體語彙卻使得表演缺少了能直接理解的線索，造成觀者的困惑，甚至有論者評為「病態」、「荒誕」、「不知其所為何事」。【註三】
王墨林在一九八七年四月的《南方》雜誌對此作品有深入剖析：「在高聳的建築物映照之下，他們這一群爬蟲類反而變成堅持某種原始姿勢的『非我族類』。他們的身體放置在都市景觀中，好像錯誤的闖入者」。這個「錯誤」在於，陳界仁一前一後以街道、自然景觀為舞台背景的兩個作品，都將身體的語言徹底的陌生化，讓自己成為當時代及大環境格格不入的身體奇觀。《機能喪失第三號》的參與者戴著紅布頭套，並突然捶胸頓足與呼天搶地；《試爆子宮》的都市爬行，皆以動物性、生物性、本能性的肢體行動傾向將人領向未知的境地，這樣的表演已遠遠的脫離社會人、道德人、文化人之規範。尤其今日重頭回顧一九八三年出現的《機能喪失第三號》，其舉動之大膽乖離、其聚眾上街之叛逆挑戰實為臺灣的行為藝術開啟了重要的一頁。
倘歸納上述李銘盛與陳界仁一九八○年代的行動，其皆具有身體等同於藝術作品的激越意涵。當選擇走入人群，擾動社會秩序與日常景觀，使作品中的身體有著挑釁、抗衡的意味，兩位的藝術作品最叫人動容處不在於藝術形式與身體語言在美學上的創新，而是其舉措就等同藝術，彰顯了突破與越界的勇氣。在社會氛圍保守、政治仍未解禁的情形下，兩人創作的最大意義便在於讓身體「出現」，讓自身成為奇觀。一九八○年代早期，僅有謝德慶或少數歐美行為藝術家的資訊為臺灣所知，而陳界仁與李銘盛對身體所進行的實驗與摸索、讓「身體」被社會看見，則顯得自發並具在地的生命力。
│一九八○年代之「行動者」
姚瑞中所建製的《台灣行為藝術檔案（一九七八─二○○四）》一書將臺灣截至目前為止之行為藝術歷史依時序分成了三大區塊，分別是一九八○年代、一九九○年代以及世紀交替前後。進入正文之前，行為藝術之定義為此書「序」之首要工作，姚瑞中提到：「一般而言，『行為藝術』（Performance Art）與我們所知的『表演藝術』（Performing Art）不盡相同，其中開發的『藝術自律性』與『身體觀』，從西方美術史來看，存在著基本
面的差異性…」。此書則在所謂「行為藝術」為主的脈絡下討論臺灣幾年來的身體藝術表現。【註四】然特別值得提出的是一九八六年七月在臺北火車站地下道演出《交流道》的「洛河展意」，以及一九八七年由王墨林所策劃、由「筆記」、「環墟」以及「河左岸」三個劇團共同參與的《拾月》，或一九八八年《驅逐蘭嶼的惡靈》，這些在屬性上應被歸類為劇場或表演藝術的團體或劇碼也一併在書中列入一九八○年代「行為藝術」之行列。然隨著討論時序推移至一九九○年代也就是第二區塊時，則不再見作者放入屬於「表演藝術」範疇的作品。由此，應該進一步提問，若「行為藝術」或「表演藝術」對作者而言是一開始便亟欲釐清的不同類別，則一九八○年代將兩者混合並置的可能原因為何？是無意的混淆，抑或是有其並置的需要？此書作者未曾對此多談，然本文卻認為這樣的混淆非但開啟了另一個屬於一九八○年代重要的身體實踐場域──小劇場，也行就了「身體—藝術」的論域。
小劇場運動之所以需在此被提出，緣於一九八○年代其與行為藝術（當時普遍稱之為「表演藝術」）之間相互牽繫與混雜的現象。此現象的第一個特徵在於，盛極一時的劇運風潮中，可發現若干所謂「美術工作者」投身其中。好比陳界仁組成「奶．精．儀式」、李銘盛一九八六年在新象小劇場表演全裸並當眾撒溺的作品《ㄏㄨㄚ》、一九八八年於時報廣場小劇場表演《李銘盛非表演藝術──即興》，以及王俊傑也曾參與一九八七《海盜版．我的鄉愁我的歌》與《拾月》的戲劇製作。對此，身兼小劇場工作者以及同時對一九八○年的小劇場運動做了大規模且深入調查的鍾明德，其寫就之《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》一書中也提到了這樣的現象，並認為美術工作者組成的劇團易有「泡沫劇團」傾向。【註五】暫不量度這些具美術背景的參與者對劇場界的貢獻與投入程度，本文更為關心的是此現象可能透露出來的訊息。
一九八八年四月廿一日《聯合報》曾刊登一篇〈釐清表演與戲的分際〉，裡頭對於彼時小劇場風行一時之表演型態有所質問。作者侯啟平試圖要為當時「戲」與「表演」兩者混淆的形式作出整理與區分，文章一開始提到「李銘盛又表演了」、「謝德慶、陳介人、林鉅等人也都曾經表演過」，然作者接續提問到：「如果一些實驗劇團自稱演出是『戲』，那李銘盛等人的『表演』就也應該是『戲』。如果我們只能認同李銘盛等人的表演是『表演』，那許多實驗劇團所演出的『戲』，也只能算是一個『表演』」。文中，侯啟平強調戲劇應該堅持所謂「演員、劇場、觀眾、故事」四個要素，倘不具這些基本要素的「戲」皆該另名之。從這篇文章所透露的訊息故不難發現，當時除了參與者的相互投入之外，劇場表演與行為藝術甚至在表現語彙上都有相互交融、使觀眾難以理解、區分的情形。
鍾明德所梳理的臺灣小劇場運動史，將一九八○年代的小劇場區分出「第一代小劇場與實驗劇場」及「第二代小劇場與前衛劇場」。【註六】研究中指出，臺灣自一九八六年開始的第二代小劇場出現許多更為激進、更具前衛性的表演模式，與一九八○年代中前期以話劇為主要特徵的第一代實驗小劇場相較之下，產生了極大的質變：
前衛劇場工作者摒棄了鏡框舞台和「中產階級的劇場結構」打破了表演者和觀眾之間有形和無形的界線，…另一方面，前衛劇場工作者以反敘事結構的意象劇場語言，取代了話劇或實驗的文學劇場傳統，質疑了情節、角色的虛構性和宰制功能（鍾明德，頁一二二）。
這些爭相而出的「第二代前衛劇場」工作者好比：「筆記」、「洛河展意」、「環墟」、「河左岸」、「奶．精．儀式」、「當代台北」、「優劇場」、「臨界點」等十數個。在反敘事結構這個顛覆傳統戲劇的表現上，如「洛河展意」劇團，其作品《交流道》由幾位團員在當時的臺北火車站地下道，一面播放音樂一面以機械式的動作演出，慢動作如遊走、蹲在地上數磁磚或指著路過的行人；又好比「河左岸」的《我要吃我的皮鞋》，鍾明德則評論道：「比較接近『偶發』（Happenings）這種表演藝術，而不像是一個戲劇演出…」；還有「筆記」、「環墟」劇團都做過類似破除劇情的嘗試。種種反情節的演出模式與過去寫實主義式的戲劇手法有相當大的落差。另在破除鏡框舞台方面，如「洛河展意」不只在地下道演出，其更特意轉戰國父紀念堂廣場、重慶南路書店街等地與觀眾進行即時的互動；以及一九八七年《拾月》一劇也跳脫固定舞台場地的概念侷限，開跋至淡金公路演出；又甚至是一九八八年王墨林與周逸昌前往蘭嶼進行一場反核行動劇《驅逐蘭嶼的惡靈》。整體而言，一九八○年代中後期的小劇場，的確興起了破除鏡框舞台、投入現成環境與反敘事的戲劇結構的潮流。傳統戲劇手法極度變異，然而所呈現出來的結果幾乎與當時的行為藝術有著相類似的行動邏輯，無怪乎有論者發出須澄清「戲劇」與「表演」分際之言論了。
類似的觀察還可見於陳傳興，其一篇〈87’臺灣美術現象的感思與評議〉，回顧一九八七年藝文界新興創作媒體與類型，當中舉列出「劇場空間與軀體」一項時，也提及了無敘事、無劇構、無人物的小劇場傾向，然其對此有嚴厲的批判：「我們一直是赤裸裸的貧弱，連什麼叫做『敘事』也不知，就已經高叫『後設』、『環境劇場』」，甚至陳傳興認為當時的小劇場帶給觀眾的是所謂「暴力、政治和自我分裂而四散不能收攏的身體」。【註七】倘其謂「不能收攏的身體」所指就是四竄出沒於山海之間、地下道中、街路馬路之上的劇場表演者，則如此在當時開風氣之先的身體奇觀，實預示了一九八○年代中後期的臺灣社會風景。
萬胥亭曾依照著鍾明德對小劇場的分期，將一九八六至一九九○年的臺灣前衛小劇場工作者賦予「行動中的人」之名：
「行動中的人」從亞理斯多德式「模仿—表象」的體系解放出來。所謂
行動」（action）不再是劇本預定安排好劇情性情節的「動作」（action），而是直接參與社會政治實踐的真實性行動與事件。所謂「演員」（actor）也不再是舞台上作戲的模仿者，而是一個跳出舞台，走入現實的「行動中的人」，一個真正投身革命與實踐的「行動者」（actor）。【註八】
換言之，「行動中的人」又或說是「行動者」，其最重要內涵便在於脫離藝術自治範疇投入真實情境之中，並將藝術視為改造社會的實踐方針，其目的與核心價值如萬胥亭進一步談到的甚至是：「打破了整個『社會結構』的『鏡框』舞台，讓社會大眾從他原本被指定好的角色功能位置跳出來」。其所舉列者如王墨林、周逸昌、鍾明德，又如「臨界點」、「環墟」、「河左岸」、「優劇場」這些先後投入社運、政運、環保與學運的個人與團體。事實上，解嚴前後的臺灣似乎釀成了一股小劇場熱潮，除了衝破了鏡框舞台的束縛、敘事語言的異化，甚至愈接近一九九○年代，便看見愈來愈多的政治訴求、社會運動、街頭抗爭與小劇場緊密地結合在一起。
若我們發現這些劇運行動者接踵走出舞台，試圖推助解嚴前後社會改革的浪潮，然此年代率先踏出步伐投向社會實踐之路的前行者，則不可忽略上述陳界仁與李銘盛兩位藝術家。其藝術創作與行動早於一九八○年代中前期開始，便已試圖脫出藝術世界之營造而轉向了真實世界。無論是對道德、藝術或政治上某種境界的渴望，幾乎在每一件作品中皆有所企盼與明確目的的李銘盛，透過身體在公眾場合的「事件化」、「爭議化」、「焦點化」，成就其自身為最直接且猛烈的「抗爭現場」。從一九八三年李銘盛與陳界仁的創作開始，到了一九八六年前後前衛小劇場的逐漸勃興，彼時臺灣社會有一群用身體創作的人，一群「身體—藝術」家，不斷以身體為媒介對社會提出種種質疑並尋求可能的答案。
上述這些身體現象既不能單以行為藝術來涵蓋，也不能以小劇場之表演藝術來全面說明，其必須置入一九八○年代整體情境中相互考量。行為藝術與表演藝術之分類界線在一九八○年代是消融、模糊的，除了成員各自的跨界參與，形式與語彙上也共有著高度相似的特徵，因而匯流成了獨特之「身體—藝術」領域。一九八○年代的「身體—藝術」意指為某個時刻裡身體與藝術之融合狀態，既是身體又是藝術、是藝術又是身體，身體的出現成就了藝術的意義。所謂身體的出現，乃指被看見的狀態，之所以被看見，則是因為人脫離其應佔據之位置、抗拒其該有之作為，與尋常、慣例不同而被凸顯。這樣的複合詞使用是試圖將當時身體的問題以更大面積的詞彙還原出來，並破除行為藝術與劇場之間的領域界分、提列兩者在這段時期若干同質性的元素，以說明彼時社會情境。一九八○年代的身體創作者有著強烈的行動傾向，亦極具社會參與性格，此時期的「身體—藝術」可說是一群前仆後繼之「行動者」所積極成就的美學。
│「身體—藝術」領域的差異化行動
法國哲學家洪席耶（Jacques Rancière）曾提及：「治理（police）首先是一種身體秩序，這種身體秩序訂定了做的方式、存在的方式以及看的方式的分派，並且看見這些身體藉由名字而被分配到一個特殊的位置和任務」。【註九】藉此，可以理解體制之所以存在與運行，有賴相對穩定的感性秩序，經由命名定位了身體之所是、所在與所做，進一步規範出準則與意義。是故，每個時代都有獨屬自身的感性特徵──好比形諸於善惡、美醜、好壞、是非的評斷，於層層交疊的文化、倫理、律法、教育、風俗等體系中明文訂定或是投射掩映。洪席耶認為：「敘事和文化的概念把主體化就歸結為一種同一化，而平等的運作則是差異的運作」，【註十】其所謂敘事與文化便是經由感性配置後的定界，亦可強化共同體的存在秩序。
然當個體不願受原有秩序治理，則差異的出現乃違逆此僵固性配置的可能，出走或將自身陌異化可視為突圍的方法。前述陳界仁的行為被視為「荒誕」、「病態」，正反映出一九八○年代臺灣社會普遍認知與感覺的界線，當藝術家反理性的游擊式身體出現，便立即使觀者感到格格不入、無法歸屬與難以定位，甚至是惡性、違反善良風俗的。這個被王墨林稱為「錯誤的闖入者」，實際上是改變了定著的社會人、文化人所被賦予應有的位置與行為，以差異挑戰同一化的狀態，這種擾動不但使觀者不安，也衝擊著當時文化、社會原有的安定感。
不僅止於陳界仁的「錯誤」，還有李銘盛的作品最後常以警察的出面干預做結，甚至小劇場被警方關切也時有所聞。【註十一】李幼新曾描述一九八○年代小劇場的狀態及當時的氛圍：「在白色恐怖的戒嚴歲月，舞台劇只能在戲院、而且大多被侷限在傳統的鏡框式舞台搬演，事先還得被官方／警方審核劇本（以及工作人員），蔣氏王朝怎能忍受突然有一天有些人跑到街頭公然展演起來呢？」【註十二】小劇場公然的街頭展演、藝術家利用各種公權力的縫隙滋事、吵鬧與作怪，在在說明了這些人透過「身體—藝術」質疑既有社會的準則。一九八○年代「身體—藝術」領域最重要的精神便是無忌諱公部門監視，以干擾的形式走入社會及街頭爭求發言的權力。此非但是一種藝術實踐也是當時島國的底層心理欲求，這一連串由行為藝術、小劇場至身體抗爭的街頭運動，更是與臺灣民主化歷程相合。
「平等的特徵與其說在於總體化，不如說在於去—類別化、消解秩序所設定的自然性，而代之以分化所帶有的紛爭的意象」。【註十三】在洪席耶看來，政治一方面是行管理共同體之事；另一方面則為平等之運作，此運作乃試圖以人之間相互平等的預設所進行之證明。然兩者永遠相互損害，平等是夸父永恆的追逐，在治理的邏輯中不斷要求著錯誤的被糾正。臺灣一九八○年代是紛爭逐漸外顯的年代，隨著國外資訊的進入、島國經濟的起飛與國民黨戒嚴體制的鬆動，使得原先社會內部穩定的結構面臨各種衝擊。當時社會所經歷的，是早期國民政府高壓、強為配置的堅穩感覺體制出現多處隙罅，許多草根性的、叛逆性的、不在原配置中的「異樣感」一一浮出檯面。這個差異的「身體—藝術」所彰顯的是這個年代各個階層、各個角落的群眾躁進地需索平等的政治性反應。
身體是「做」的美學，其即時性所賦予的爆發力與衝擊也最為直接。如果這些「身體—藝術」創作者至今仍被視為擁有某種超越與前衛性格，則必須歸功於其敏銳的身體與感知最先嗅出了環境的氣氛，並無所畏懼地有所對應，這些身體讓人立即感受了其強度與張力，甚至有其強烈的企求。某位「環墟」劇團的重要團員曾說：「在當時所有對現實環境不滿的人都會投身在劇場」，【註十四】這句話似乎可以換成「在當時所有對現實環境不滿的人都會用身體投入實踐」。本文前述這一道被測繪出的行動光譜，在一九八○年代初始是以寥寥數位藝術家以驚人的勇氣與膽量綻放出光亮，繼之小劇場浪潮則將更多的身體投入，最後各種社會運動的前仆後繼，都顯現當時社會體制的僵化、準則的死板與定義的不敷使用，迫使人需要自發性的走出來用自己的定義消解既定的限制、抗衡並再評價。倘若「身體」在不同的時空下擁有不同的意義，在一九八○年代中身體的出現等同於行動者的實踐，而展現「紛爭化」與「差異化」的身體，除了是這些行動者被看見的途徑，也開啟了另一種感性認識的入口，對當時社會、文化、體制與道德都帶來了不同的體驗與衝擊。
【註釋】
一、姚瑞中，《台灣行為藝術檔案（1978-2004）》，臺北：遠流，2005，頁34。
二、此處與本文接續所提李銘盛之創作內容可參見李銘盛，《我的身體我的藝術》，臺北：唐山，1992。
三、《南方》1987年4月號，頁55。
四、近年來，臺灣討論到Performance Art時較多稱之「行為藝術」或「行動藝術」，好比牯嶺街小劇場舉辦「國際行為藝術節」（Taipei International Performance Art Festival）。然「行為藝術」在臺灣1980、1990年代被使用時多半是按照英文字面譯成「表演藝術」或偶有以「觀念表演藝術」與戲劇區分之。
五、鍾明德，《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》，臺北：揚智，1999。本文後續所列舉鍾明德之評論與意見皆出於此書。
六、馬森另有不同的分期觀點，可參見其〈八○年以來的臺灣小劇場運動〉，收錄於吳全成主編，《臺灣現代戲劇研討會論文集：1986─1995臺灣小劇場》，臺北：文建會，1996。
七、陳傳興，《憂鬱文件》，臺北：雄獅圖書，1992，頁283。
八、萬胥亭，〈 「行動者」的退隱或前衛劇場的「結局」〉，《藝術評論》第14期，2003，頁36。
九、Jacques Rancière, Dis-agreement: Politics and Philosophy. Julie Rose. Trans. Minneapolis: University of Minnesota Press 1999, p. 29.
十、雅克．朗西埃著、姜宇輝譯，《政治的邊緣》，上海：上海譯文出版社，2007，頁58-59。
十一、1986年7月27日的《中國時報》，報導「洛河展意」作品《平交道》於臺北市火車站地下道演出時，引來警察「有欠斯文與溫和」的取締。
十二、李幼新，〈小劇場與社會禁忌—我在小劇場裡什麼也沒看到〉，《中外文學》第288期，1996年5月，頁62。
十三、同註九，頁29。
十四、此句話摘自1996年文建會所舉辦的「臺灣現代戲劇研討會」出版、吳全成主編之《臺灣現代戲劇研討會論文集：1986~1995臺灣小劇場》「座談二：小劇場發展歷程」，頁220。