Aesthetic and Topos in the “Public Sphere” of Taiwan
文———陳泓易
《藝術觀點ACT》45期，2011年1月出版
城
歐洲在啟蒙運動時期建立了認識論哲學以及《百科全書》為方法的知識系統。法國大革命之後由於共和建立為了對舊政權的王室與貴族遺留財產的清點與管理，於是發展出文化資產的概念。博物館也在認識論的背景以及帝國主義的海外掠奪中發展出來。然而此認識論背景隱藏了笛卡爾以cogito為中心的座標空間概念。這一個cogito的理性，逐漸變成是霸權的自我中心主義。二十世紀二戰之後在歐洲的自我反省上發展出「生態博物館」的概念，就是要反思原來博物館的意識型態與空間結構之理性主體中心的荒謬。生態博物館運動引發了歐洲在文化政策上的「去中心化」（Decentralisation）思維，也是帶動社區營造與空間改革的濫觴。在《藝術觀點ACT》這一次公共空間主題專輯中，我們請到了世界生態博物館協會主席Philippe Mairot先生為我們撰寫了一篇公共空間邏輯的文章。Philippe Mairot在Salins-les-bains社區營造過程修復了一個古羅馬時期的舊鹽礦坑。後來其修復成果使得這個鹽礦坑被聯合國教科文組織認定為世界文化遺產。Philippe Mairot文章中有深入的哲學、社會學與文學辯證。我們也附上他所營造社區過程的許多照片與圖片。
我們認為，與其說生態博物館運動是一個博物館學革命，不如說它是一個公共空間的改革運動。
■ 文───陳泓易
長久以來，我一直自豪擁有所有可能的風景，並認為富有聲望的繪畫及現代詩是微不足道的。我喜歡愚蠢的繪畫、門頭飾板、裝飾品、街頭藝人的畫布、招牌、通俗插畫、過時的文學作品、教堂的拉丁文、拼字錯誤百出的色情書刊、祖父母的小說、童話書、幼年的小書冊、老歌劇、老調重彈的芭樂歌及單調的旋律。
──韓波 （A. Rimbaud）
在今日，「所有可能的風景：包括街頭藝人的畫布、招牌、通俗插畫」都可在博物館內找到，而這絕非是詩人的功勞。我們接下來將著重於探討這些物件的重要性及它們如何獲得進入博物館的許可證。
如今的博物館已不再是博物館了：它無盡地超越了過去博物館的定義，及那至今顯得狹隘的建築物。它試圖重現了世界，並取代其位置，成為世界是它的最終意義。這有些類似作曲家馬勒（Mahler）於1896年在阿特爾湖畔（Steinbach am Attersee）接受布魯諾．華爾特（Bruno Walter）的拜訪時針對讚美的風景所說的：「不需要再去多看什麼，我已經把所有這邊最美麗的風景寫進我的第三交響樂了！」
現代的博物館不但能夠蒐羅全世界所有的物件，重要的是它的野心已遠超過足以構成其厄運的簡單蒐集和保存。因為一個真正的生態博物館並不會對於自己所收藏的物品及所付出的照顧感到滿足。
物件本身是不會說話的，缺乏溝通的企圖使得它值得受到更多的描繪或討論，這也成為該物件的意義與特殊意涵。物件本身並非人種學的證物（témoignage ethnologique）：之所以產生誤會是因為全然地站在人種學研究角度來判斷，並被一種現實主義所把持的方式呈現。這誤會的代價使得參觀的人們對於被學術所建構出來的物件、物件所處的背景乃至被展示的物件產生了混淆：後者代表某種行為的結果，就像這個長久以來的教訓：「這不是一支煙斗」（Ceci n’est pas une pipe）。
究竟這種使得展示變質、使得博物館成為一個滿是贗品的創造空間，而非複製世界的現代趨勢是從何而來呢？
■ 文物資料（Le document）
讓我們一同檢視將一般物件納入博物館的理由。其一，將物件視為人種誌的文物資料（document ethnographique），也就是一種知識或科學探討的時機與方法，或一個人在他的生存背景、他的工作、他的家庭裡及其社群中的證據。這些物件將被人種誌博物館妥善地保存，而該博物館的箴言即是將物件當作是社會的產物。就歷史的觀點來講，值得一提的是透卡德侯人種誌博物館（le musée d’ethnographie du Trocadéro）及其他同種類博物館被建立起來的由來，是為了對抗將物件簡化為形式美醜的美學主義。
同樣的道理，根據加斯東．巴舍拉（Gaston Bachelard, 1884-1962）所說的：科學的知識是為了反對感官的意見和立即已知條件才被建立起來的，而人種學之所以在博物館佔有一席之地，亦是為了反對全能的美學意志在來自世界各地的物件上所造成的阻礙與簡化。
其實無論物件「美麗」與否，都不會成為生態博物館所關心的要點。反倒是像這樣的一個社群存在於這樣的一個時代、視某品種的母牛、某種形式的牲口車，或某種樣式的布料是「美」或「不美」的這件事情，對生態博物館來說能夠構成一種可貴的訊息。
多虧人文科學領域對於物質文化與技術的重新評估，使得這些在過往沒有任何價值的物件得以被博物館收藏。對於人種學、考古學或是年鑑學派（l’Ecole des Annales）來說，最為低賤的物件──正如馬克．布洛克（Marc Léopold Benjamin Bloch, 1886-1944）在《法國鄉村史》（Les caractères originaux de l’histoire rurale française, 1931）中曾提及的「農具與犁」──皆足以成
為重要的訊息來源，甚至是社會調查的康莊大道。【註1】
勒華—古德（André Leroi-Gourhan, 1911-1986）【譯註1】憑藉自身對於人種風格的概念及不同程度的考證研究（人種特性化的程度），大大地敞開了博物館的大門：「所有人類族群的特性皆被完整地保留在他們所製造出來的用品當中。」【註2】
在勒華─古德的重要人類學研究中，另一項同樣有助於物件進入博物館的要點──特別是針對工具類物件，被視為幾乎如同解剖學般地對於人類進行延伸研究──在於對風格的強調。不過，對於這些單單以字母排列方式的平鋪直敘對社會關鍵向度進行解讀是十分吃力的：「就算對於一把鐮刀、一個簍、一副面具或一種舞蹈的描述程度再怎麼細膩，人種誌學者仍無可避免地阻絕了文物資料本身最真實的個性。」【註3】
許多人種學文獻總是伴隨著無法將這個世界解釋清楚的藉口，及在轉譯時造成背叛。這就是為何有求助於感知及將物件視為事物之本的意圖。聽聽詹姆士．艾格（James Agee, 1909-1955）以1936年阿拉巴馬州窮困佃農為題材，且伴隨著攝影師霍克．伊凡（Walker Evans, 1903-1975）美麗照片的《一同讚揚偉大的人們》（Louons Maintenant les Grands Homes, 1972）開場所說的：【註4】「如果我真的能夠就這樣不再寫任何文字，只有大量的相片，剩下來的，就交給一片片的碎布料、添加的解說詞、一些樹枝、一些鐵片、幾個香水瓶、一盆盆的食物和糞便。」
除了啟發性和方法學的效能之外，接著要談的是第三個有助物件進入博物館的要素。在調查的過程中，人種學家進行劃分和分析的工作，並區別出程度的不同，從而衍生出一段著名的忠告：「在歷經有點過度的劃分和抽象化之後，社會學家須努力地將一切重組回來。」【註5】
那麼，這些得以進入到展示台上，本身強烈具有不可駁斥的物質性、具體的長寬高、不容被質疑的重量和豐厚度的物件，難道不是享有知識重組的最好形式嗎？
但如果物件不是這條允許進入社會複雜性的康莊大道，如果它無法通往經濟的、社會的、象徵性的、宗教的、技術性的及美學的全體性，那麼它就是──按照杰內普（Van Gennep）【譯註2】在1914年所說的──「一件枯燥的證物」。【註6】由此可知，人種誌博物館並沒有認清物件自身真正的價值，不過也幸虧如此讓我們得以理解到其獨特的美德：即「重組一切」、說明社會及表達其運行規則。究竟一個博物館是否具有上述的能力？又如此將會為物件帶來怎樣的際遇呢？
■ 搬移的物件（L’objet transposé）
在蒐集的過程中，博物館將物品與其背景環境分離，去除它所屬的脈絡，及其有所聯繫的行為舉止、價值及再現（正如雷希斯（M. Leiris）【譯註3】在《非洲幽靈》（l’Arique fantôme）中所述說的：偶爾必須透過極度的暴力手段自原地連根拔除）。博物館將物件從人類學家透徹描繪的按部就班、使用說明的高壓統治、物品自身的磨損和使用、以及技術性和社會性功能抽離出來（社會展示者、象徵物件等）。
接著，物件進入了一種奇怪的狀態，彷彿就像無法安息的死者，以活死人的形態繼續叨擾縈繞著活人的夜晚：它不再屬於原先的世界、母語、土地，而以一種失重的狀態飄浮著，靜靜等待新的引力規則與鄰近關係。
在這個階段，博物館內物件的際遇將不再顯得特殊：所有的挪用（détournement），無論詩意與否皆是可行的。依據挪用者的天賦異稟，物品進入一個全新的功能，以典藏的系列或超現實的挪用來呈現（正如我在波地謝瑚省（Pont de Cheruy）的金屬拉絲廠中讀到那些被用來固定零件的技術古書）。在物件們相異的命運裡，博物館能在大量的約定俗成再現中進行選擇，我們能將其分為兩大種類：
其一：或者是以一種真實的重構（la reconstitution authentique）來試圖模仿現實，顯露出一種「物品在這裡不是為了要說明什麼」的假象。這是一種曾被波特萊爾（Charles Baudelaire）大力嘲弄過的現實主義手法，透過這種方式人們將才被從自身環境的意義和實踐連根拔起的物品重新種回扎根，而這一切自然必須得依靠實地考察這件關鍵性工作的良好品質來使得重建具有相同的品質。
「氣氛是十分真實的，以致於我們不會意識到自己置身於博物館中。」一位參觀者如是說道。但這些復原品和由整片領土（territoire）建構而成的博物館之間仍是存有一步之差，我們可將後者視為一個可被察覺的，或是一個又再次被察覺的徵兆，就像過去我們所相信的：那個人類可以理解世界的幸福時代。
人們曾經夢想將有關鄉村的論點完全以鄉村的形式呈現，就像傅柯（Michel Foucault, 1926-1984）引述卡爾．馮．林奈（Carl Von Linée, 1707-1778）【譯註4】的說法：「透過描述的法則、段落的分配及活版印刷的字模重新製造出一株植物的形態與樣貌。究竟一篇文章，它名副其實的形式、配置和質量該如何才能具有植物的結構呢？」人們夢想著一則沒有符碼的訊息、一個隨意性符號的神奇懸宕，或在一個自我表述的社會裡，存在著無需倚靠其他媒介就能自行提供解讀的物品 ，並以此作為指涉物與最終的證據。
其二：或者博物館用它自身的論述和衍生新意義的能力，賦予得以入內的物件新穎的形貌，好比說類型學、分析、比較或對照。
在這個身負重責大任的搬移行動中，攝影術以自身擅長的方式將一切做了很好的闡明。博物館的作用並不異於某些著名的藝術挪用者：馬歇爾．杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968 ）和他的現成物（Ready Made）即是例子。杜象向我們展示了自己的選擇「從不曾聽從使人愉悅的美學，這個選擇奠基於對視覺（visuelle）相異性的反應之上，並同時配合一個好品味及壞品味的全面缺席，簡言之：一種全然的麻痺。」總之，一切都和我們關注許久的博物館一樣，物件，在本身價值懸宕未決的狀況下被用來作為一樣遠遠超過自身價值的東西：「一個非常重要的特點，是我銘刻在現成物上的簡短句子：這句話，替換了作品原先應該被賦予的名稱，將觀賞者的意志引向一個更為口語的其他區域。」【註7】
說到底，我們可以察覺到博物館按照
自己的意思移植物件，而物件本身並無法確保什麼，僅能成為「最好或是最糟的東西」，奉獻給一切也支持所有的想法。學問和將過去賦予價值並不足以成為進步的力量（看看那些在德意志帝國時期或是法國維琪政府統治時期過度強調種族價值的博物館）亦不足以成為一種反應。一切最終皆取決於博物館自身的計畫或是人們指派給它的任務目的性。所謂水可載舟亦可覆舟，博物館可以鞏固也同樣可以威脅這些被一致確認的想法，例如對一群被假定為同種的人民論證出他們的雜交血統，或是經過檢查後揭露出被人們認為是區域性與不朽的特性是十九世紀博學的發明。
■ 生態博物館（Les écomusées）
生態博物館及在其之後的現代博物館們決定將所有被使用過與被收集起來的物品以及相關研究奉獻給部落的發展，並將其視為是值得研討或保存的證物—無論該證物是物質或非物質；自從1972年在聖地牙哥舉辦研討會以來，上面所述亦成為國際博物館委員會（The International Council of Museums）的主要目標。該博物館具有拒絕過於美化的傳奇、頌揚與祝賀的崇高志向。它的存在不是為了重新賦予生命（或讓我們相信這些），而是為了對未來的創造做出貢獻：在我的眼裡，這是該博物館最高也是最艱難的任務。經由如此，生態博物館找到具有崇敬意義的政治使命，正如希維（Paul Rivet, 1876-1958）【譯註5】在城邦提出爭論之際，為致力於人文主義抗爭和反對偏見和愚昧主義（l’obscurantisme） 的透卡德侯人種誌博物館所定義的：「一個反種族主義的據點，忠心看守著啟蒙精神的博物館警戒者和守夜人。」
如同我們所知，在光榮三十（Trente Glorieuses）領土整治以及對生態議題敏感度誕生的背景之下，促使了1967年第一批地區自然公園（Parcs Naturels Régionaux）的建造，以及由西維爾（G. H. Rivière）所發明的生態博物館概念。要點在於一種對露天博物館既特殊又強制的適應，確保物品不會自它的來源背景中被連根拔起，從而發揚出就地保存的觀念。為了達到上述目標，生態博物館集結了時間博物館（負責介紹領土歷史和身分的所有面向）及空間博物館（由在領土上分批進行的路徑和景點所構成）。保存中心、鏡子、實驗室、學校皆是足以用來描述這個機構的用語，而該機構接下來更是充實了克勒索蒙特索礦區（Creusot-Montceau les Mines）的經驗。瓦西納（Hugues de Varine）即是以此為前提地激進化了生態博物館的定義，並於1973年寫下：「整個社群構成一座活著的博物館，而大眾恆久地處於其內部。在這個博物館裡並沒有所謂的參觀者，只有居民。」【註8】
生態博物館自比為操作者而非僅是一個容器，這即是造成認定它什麼都沒收納的批評來源。事實上，博物館內收納的一切都不足以完整地定義它：它是無法被蒐集物品所歸類的。生態博物館正面觸及了身分歸屬問題並企圖透過這項工作向人民提供批評的詮釋工具。就某部分來說，它想要將自己既定的命運（製造再現）轉換成一個更為確切的未來：致力於改變世界。
在我看來，生態博物館革新當中最基本也最為困難的，在於其在社會中的自我定位。除了愜意、娛樂或甚至教學之外，博物館尚具有另種功能：讓自己成為社群生活的中心地點，是論壇而不再是神殿，也是一個與他者對話並面對過去社會的空間。在此，社會自身可透過地理、歷史、社會、文化與經濟的決定性掌握來確定其發展。這座博物館是個烏托邦，它確實是映照真正現實的水晶。它經由科學和舞台裝置而變得顯而易見，由此社群得以瞭解自身的來源和背景，得以斷定透過這種技能，或是作出這種政治上、生態上或經濟上選擇的問題中心。人們衡量生態博物館，理解到它並非一個附屬的機構，亦非一處為了重建歷史而販賣配飾用品的商店：相反地，卻是一個允許社群反映身分認同及決定自身發展的地方，即一個連結文獻解釋的痕跡和社區辯論術（maïeutique）的場所。那麼在該場域的民主又會如何發生呢？我們猶然記得在古希臘時代，民主僅僅適用於那些熟悉狀況與自覺的市民。
該機構的運行方式和上面所述的原理相通，共計有三個委員會為了監督該機構權利之平衡，依序為：跨學科的科學委員會（具有理解領土所有面向的能力）、使用者委員會（用來聚集居民的代表）、以及管理委員會（由贊助者佔有席位）。
所有允許被歸納入生態博物館的物品，包含了整片領土及所製造出來的所有物質與非物質的產品：不僅是物件，更包含了相關的行為舉止及所有相關聯的再現（信仰、知識、風景、住所、所有象徵性或社會性的實踐）。生態博物館的終極目標和限制即為：用收起櫥窗和標籤的方式往世界邁進。在此面向上，博物館拒絕以美學之姿來展現現實自身的現實主義：這完全是站不住腳的幻覺。唯有科學研究能編制與了結這個無盡的收集，（未戰先敗地）與時間與變化相抗衡，並使感性的物件轉變為有意義與可理解的物件。
生態博物館所採取的原地保存方式是全然一新，適應於這項新興資產的所有要求。人種學和歷史在科學的計畫中具有影響力，博物館學，呈現的技術也是因應參觀者的興致和展覽的教育意義而被全然的更新；同樣的，生態博物館的實驗性深度革新得以有幸地普及、豐富、撼動和激發其他類型的博物館。在生態博物館之後人們不再像過去那般建造博物館，正如同在今日人們無法假裝塞利納（Louis Ferdinand Céline, 1894-1961）【譯註6】和貝克特（Samuel Beckett, 1906-1989）不曾出現過的來寫作。就連埃曼紐．勒華拉杜里（Emmanuel Le Roy Ladurie, 1929-）在最近一篇刊登在人文科學雜誌（Sciences Humaines）的訪談中都提到：現今的年鑑學派早已超越了它最初或會刊登的界線。（1991年11月，第34頁）
■ 成就永恆的分身
（Un double pour l’éternité）
我們清楚瞭解到這些攝影僅僅再現了生態博物館事業已顯露出的與較為傳統的部分。然而人們會在這裡，透過這些替代了物件的照片來說明生態博物館並非是毫無原因的。我們在這些相片中找到對於再現和搬移現實的努力，而這些努力同樣來自於那些最常試圖以真憑實據方式而非詩意方式實行挪用的博物館，也就是說具有外貌的逼真性與真的
真實（vréel：克莉絲蒂娃（Julia Kristeva, 1941-）【譯註7】的用語）。
在這些場域之中，工具為了達到更崇高的用途而奉獻出自己的首要用處，正如同馬拉美（Mallarmé）【譯註8】認為文字放棄了它平日刻板或新聞體的用途來完成它真正的「全職工作」（Plein emploi）：即賦有詩意地、藉由「重淬的人為技巧」（l’artifice de cette retrempe）和這個「光榮的謊言」（glorieux mensonge）而顯得煥然一新，得以將大眾用語轉化成「純粹的意念」（notion pur），讓一朵花的想法跳脫出來，「即便整束花束的缺席」（absente de tous bouquets）。
無論物件最終參與了一個確切的挪用──如同杜象和他的跟隨者所奉行的，或是參與了一個否定的挪用──在那些奉行現實主義的博物館裡，在循環式的隱喻和搬移中任其失去用途，物件贏得了存在的第二種價值，並捨棄在事後看來喪失了真實性的惡名。在這個部分，物件失去被視為稀世珍寶的不可運輸性和不可再現性，而稀世珍寶基本上和所有搬運的嘗試都是相牴觸的。在詩的領域之中，馬拉美藉由《詩歌危機》（Cries de vers）清楚的闡明 ：「廢除，一種意圖，美學上的一個錯誤，即便它支配了巨作，在一卷卷精巧紙張裡置入其它的事物，如森林的恐怖、或是散落在葉面上的無聲雷鳴；而非佈有老生常談和濃密樹木的樹林。」【譯註9】我們同樣記得另位創始者米斯特拉爾（Frédéric Mistral, 1830-1904）【譯註10】，將「他的普羅旺斯語」（sa Provence），在我們所說的眾多形式中，依序利用分析的效能（字典、詩詞和史詩的美學和敘述）並依據自身的法則進行轉化。這之中或許存有某種把照片和被攝事物互相混淆，就像把真實物品和博物館中的分身互相混淆的相同天真！這正可被視為是某種侷限的發現，透過該侷限激勵博物館求助於藝術形式的再現、佈置或描寫，並跟隨大師塞利納的建議：「翻譯，背叛！是的！再製，拍照，腐敗！立刻！早已存在的東西是不值得看的，轉變它！如果可以的話，讓它變得詩意些！但有誰敢招惹這些呢？」【註9】
如果物件擁有博物館式（muséal）的命運，如果它簽署這個條約，它將會用其終會死去的部分來與博物館所允諾的永恆交換，便能逃過磨損或是死亡的操弄。如此，在世俗和讓人幻想破滅的藝廊裡，那些有如冒充者般篡奪了一個失去身分的物品，看起來就像是另種分身：逝去肉身的永恆再現。
我們在這裡可用格里奧爾（Marcel Griaule, 1898-1956）對於斗宮人（Dogons）面具所做出的研究當作一個美麗的例子：該面具是用來擒住死人的靈魂，以制止住所謂的Nyama（即人死後的有害力量）。這個木製的面具在每60年舉行一次的Sigui儀式上會被替換，而重點並非是因為它的材質使然，而是其內部收納的靈魂。「在這面具上所行使的儀式和製作者技術上的努力皆是為了在一種易變質的素材上賦予一個永恆的功能。」而格里奧爾如此總結他的研究：「在所有的形式和規律背後，隱藏著這些人民想要延長時限的意願，而根據該人民的說法，這個意願是當他們意識到死亡所帶來的腐爛時所產生的。這些由面具社會（l’awa）所留下、具有該形式和該規律的採證，再次揭示出斗宮藝術的起源是為了對抗腐敗。」【註10】
沒有人會相信放在櫥窗內的照片或物品會抓取它們所再現的人或事物的靈魂，就像斗宮面具擒住Nyama那般。然而，如果我們因此輕視這份過去人類對於保存的努力的話，那可就真的是大錯特錯了。這份努力並不遠於古人埋葬分身、製作木乃伊的行為，這些行為在在解釋了當時人們悲愴地嘗試保存當下所發生的事物──而非任其停留在記憶裡──好在日後回憶時能與其更加貼近。因此，博物館並不僅僅對逝去社會的物質事實進行詢問，也直接對現今社會的努力提出詢問，之中包括描繪這些值得全體人類回憶的事物和保存物質痕跡（有些類似溴化銀）直到永恆。也因此，我們能在這些奉獻給工業整頓和人口流失農村的社會團體，在針對博物館所提出的要求背後，找到一些與安蒂戈涅（Antigone）【譯註11】同樣對於埋葬既古老卻又普遍的舉動。
假使生態博物館在本質上確認了它近似引導亡靈去陰間的存在位置，它將會承擔起一個賦有解釋和釐清意義的行為，在此時在此地，致力為活著的人和接收物件的人文團體來服務。
【註釋】
1.Marc Bloch, Les caractères originaux de l’histoire rurale française（《法國鄉村史》）, Paris; Armand Colin, 1931.
2.André Leroi-Gourhan, “Ethnologie et esthétique,”（〈人種學和美學〉） Les racines du monde, Paris: Belfond, 1982, p. 271.
3.同上註。
4.James Agee, Louons maintenant les grands hommes（《一同讚揚偉大的人們》）, Paris; Plon, 1972, p. 30.
5.Marcel Mauss, “Essai sur le don,”（〈禮物〉）, 收錄於Sociologie et Anthropologie（《社會學與人類學》）, Paris: PUF, 1960, p.276.
6.Arnold Van Gennep, “Essais d’ethnographie et de linguistique,”（〈論人種學和語言學〉）收錄於Religions, mœurs et légendes（《宗教、風俗與傳奇》）, Paris: Mercure de France, 1914, pp. 9-25.
7.Marcel Duchamp, Duchamp du signe（《符號杜象》）, Paris: Flammarion, 1975.
8.Hugues de Varine, “Un musée éclaté：le musée de l’homme et de l’industrie,”（〈一個分裂的博物館：人類博物館和工業博物館〉）刊於Museum（《博物館》）, volume XXV, 4/1973.
9.Louis-Ferdinand Céline, Rigodon（《里高東》）, Paris Gallimard: Folio, 1977, p. 175.
10.Marcel Griaule, Masques dogons（《斗宮面具》）, Université de Paris, Institut d’ethnologie, 1938, pp. 818-819.
【譯註】
1.勒華—古德 （André Leroi-Gourhan, 1911-1986）是一位法國的人種誌學者、考古學家和專攻史前時代的歷史學家。
2.杰內普（Arnold Van Gennep, 1873-1957）一位法國的人種誌學家和民俗學家，擅長以科學方法來探索民俗研究。
3.雷希斯（Michel Leiris, 1901-1990）是一位法國作家，作品深受人種學研究影響，和超現實主義也頗有淵源。
4.卡爾．馮．林奈（Carl Von Linée, 1707-1778）瑞典知名植物學家，亦為現代生物學分類命名法的奠基人。
5.保羅．希維（Paul Rivet, 1876-1958）是一位法國知名的人種學家，並於1937年萬國博覽會的時機下創立了透卡德侯人類博物館（Trocadéro Musée de l’Homme），該館最大特色是以人類生物學、歷史、和文化面向來介紹「人類」。
6.塞利納（Louis Ferdinand Céline, 1894-1961）是法國繼普魯斯特之後作品最廣為流傳和翻譯的著名作家。
7.克莉絲蒂娃（Julia Kristeva, 1941-）法國當代哲學家，「真的真實」(le Vréel)這個詞彙將「真正的」 le vrai與「真實」le réel 合併，克莉絲蒂娃認為「真的真實」出現在各種話語中，在他們說「真理」的方式中：「他們所追尋（要說出）的真理，便是真實，也就是『真的真實』」。
8.馬拉美（Stéphane Mallarmé, 1842-1898）法國詩人，撰寫過無數富含野心的著作，是19世紀後半的詩作改革者。
- 用來理解馬拉美詩作的基本文選，《詩歌危機》（Cries de vers）釐清了詩作和音樂之間的關係，兩者終將可以合而為一，音樂讓詩作不再僅是一種敘述（不論是風景上的或是感覺上的），而是成為一種印象的流連。
10.米斯特拉爾（Frédéric Mistral, 1830-1904），法國作家以及辭典編撰者，曾帶領「普羅旺斯語」文學復興。
11.希臘神話人物，伊底帕斯王的女兒，因為埋葬哥哥的屍體而被下令活埋，最後在墓中自殺身亡。