Aesthetic and Topos in the “Public Sphere” of Taiwan
文———陳泓易
《藝術觀點ACT》45期，2011年1月出版
城
│座標的對位思考
陳泓易（以下簡稱「陳」）──這期《藝術觀點ACT》的主題要談台灣的空間問題，我們會先從哲學面向切入，再來探討台灣現況及可能的發展。我們想回過頭來思考，台灣的建築或是當代藝術等，它是怎麼面對空間的？每個空間的形成都有其地理及文化因素，為什麼今天台灣的空間會變成這個樣子？是我們的地理還是文化的問題？
張元茜（以下簡稱「張」）──今天看到姚瑞中帶領學生調查台灣蚊子館的那個計畫就很好，這種角度也對，使用的方法也很特別，而且是政府作不到的。這就是對的事、對的時間就一定會被看到。我覺得這很重要，許多藝術的行為或行動沒將立場及自身的座標點搞清楚，空間平台也不對。
陳──我想請問張老師，您從1997年開始策畫「盆邊主人」，之後陸續又辦了「土地倫理」、「大隘藝術節」、「嘉義北迴歸線」及「粉樂町I」等等，能不能為我們先說明當時辦「盆邊主人」的展覽思維及籌畫過程？
張──「盆邊主人」是台灣第一個女性主義藝術展，大家都十分喜歡，這也是我從日本返國策的第一個展。在新莊辦「盆邊主人」的契機是因為當時的新莊文化中心剛剛成立，我們覺得新莊文化中心蓋的方式與展覽完全跟新莊脫節，那時的新莊是處於從工業化到後工業時代的蛻變過程中，成衣工廠已大部分搬遷至中國大陸，而新的副都心社區計畫尚未開始。因此我們進入新莊，把藝術家帶到那邊，在那裡進行將近三個月的田野調查，包括找了當地開紡織廠的家族，還有他以前的員工，像是領班、女工等，想要把新莊地區的社區意識重新串起來。我們是用女性為主要概念，所以當時還找來茱蒂．芝加哥（Judy Chicago, 1939-）開了三場演講會，我們也在新莊辦了許多活動，其中包括找了一千個女性在一塊大布上縫千人針，之後呈現在展覽現場。那時真的像在作社會運動，展覽不僅要求詩意，更強調社會介入，社會介入像是有大麻效果般，吃下去也不想回頭，像侯淑姿當時挑了標籤工廠，請女工將自己的名字織到衣服的標籤上面，之後剪下與消費者互相交換。她從那時開始便放棄對自我身體的攝影，投入具有社會介入意義的創作形式。
陳──你們當時作這個運動的氛圍是怎樣的？
張──那時我們以藝術社會學的邏輯來做展覽。當時吳瑪悧到成衣廠織了一大塊布，上面織滿了她訪問來的故事，將受訪者的故事織成了一匹布。
驊──我認為「盆邊主人」的主題精彩之處在於，當時的台灣多數在談台灣主體性及本土化等議題，你卻把焦點放在大都心的邊緣──新莊這樣一個發展資源不足的小城市，從中彰顯出地域性的落差，我覺得很精彩。
張──這也是為什麼在「盆邊主人」之後，我開始對「Site」地點產生興趣。當時這個展覽的創作現場跟展覽現場是分開的，但是我當時就對那些曾經拜訪過的舊廠房、老社區、別人的客廳、街角的聚會所等等充滿了想像力。空間是迷人的，我也意識到策展人的工作之中最令我著迷的正是空間，或者是對空間的洞悉。
在這之前都是在體制內學習，像在北美館作「中國．巴黎」展覽，完全是以我的學業經驗策畫，因為我是唸美術史的，所以就想作這種斷代的展覽。
後來我在1991年出國，紐約住兩年，日本住四年。當時住在東京，感覺東京已擠進世界的軸心，它所有的翻譯資料、國外資訊的流通等都很完整。我在日本接觸到許多中國來的藝術家、策展人，像是黃永砯、費大為，他們到東京作資生堂的展覽，有很多的接觸交流。那時我就深深感覺到，我們一定要面對自己在世界上的座標問題，當時的亞洲其實對座標都很有意識，但台灣卻沒有碰觸這個問題。
此外，1990年代台灣開始了identity的探索，但是內部的問題卻大於外部。因此在解嚴後隨著經濟起飛，蒼白的我們進行補血、活化的動作。同一時間的日本卻正值泡沫經濟的下坡，它的感受力當然完全不同。它完全不再討論「我是誰」這件事，它討論的是別的事情。
陳──這樣說來，你回國後策「盆邊主人」是您對自己，以及台灣歷史脈絡的某種程度的回顧與反省嗎？
張──當然。因為我覺得我從日本回來，離開了一個大城市後，好像回到了盆邊。但我覺得我是台灣人，應該要思考如何重新找到自己的立足點，不過我覺得不該從中心出發，而是跑到一個距離中心很遙遠的位置，重新觀看中心。
│探索空間的游牧策略
陳──土地倫理也是延續此脈絡的發展，繼續深入探討的主題嗎？
張──基本上不是，土地倫理是另外一條脈絡。「盆邊主人」讓我知道盆邊，知道位置，知道座標的最極端是什麼，讓我瞭解自己仍需要主流的訓練。我所說的主流並非所謂的美術館，而是習慣用美術史及美學的訓練來作展覽，雖然社會關懷及社會議題可以成為展覽行動的力量來源，但我覺得我的美學基礎觀，還是影響了我對於展覽的呈現、形式、內容等問題的關注及強調。如果沒有抓到這個部分而迷失在社會議題裡的話，我會擔心這樣的發展。
所以我會對「作展覽」、「評論展覽」、「說展覽」區分的很清楚，要讓人清楚你到底在幹嘛。在盆邊主人之後，我發覺自己是無力的。當地會出現「直接拿錢來改進我們生活」的聲音，也會有人說展覽揭露了一個現實：這些女工將自己的青春奉獻在這裡。而我自己也發覺作了這展覽，然後呢？我捫心自問發覺自己是利用、消費它，接下來的問題我沒辦法處理，我無法面對「然後呢」。在那次展覽後我很迷惘，甚至兩年沒作東西。
兩年後，我決定自己作展覽的方向，轉向對Site的興趣，我要跟比較有機動性、彈性的Site及機制合作，這樣可以玩的東西比較多。後來找到富邦，能支援籌劃展覽所須的經費，他們熱愛藝術，卻不認為成立美術館是必然的。
陳──那「粉樂町I」背後對於空間的思維及策畫過程是怎麼樣的？
張──我當時策畫第一屆的粉樂町與現在的粉樂町的狀況不大一樣，現在粉樂町整個雛型，是我當時訂下的，但是我只有作第一屆。第一屆我尋找的空間是都會化空間當中的棲息地，未經都會化的場地，所以當時的展覽很多都是在小巷子裡頭，很多是廢墟、水塔、停車場等一些怪地方。現在則是希望跟這個地區的商業脈動再緊密一點。當時我們用的空間跟現在的不太一樣。
陳──這樣的想法與現在的忠泰建設公司與藝術合作的邏輯有落差嗎？
張──忠泰建設的藝術案主要是由胡朝聖合作，過去我們合作了很多年。藝術與商業結合的這個觀念就是這樣來的。我們可以去找所謂的建設公司，他們有地，會要作些事情，這個時候地就可以用，不然地在哪裡？這些建設公司要開發也會有宣傳費，但我們不是在它蓋了房子以後辦展覽，所以不會有幫它宣傳房子的疑慮。我們發覺這個機制是可以運用的，土地倫理是那樣的狀況下找到的。
陳──「土地倫理」一展裡面，劉時棟背了泥土烏龜到玉山，那個意義當中是不是比較宏觀地去瞭解台灣如何對待整個土地，以及人們與大自然相處的態度？
張──老實說，當初找到富邦這個機制，已經介入到台灣商業機制的現實當中，所以我們作的展覽要拿捏得好，要有好的溝通基礎。我當時跟胡朝聖說我們就用這種機制，但是建設公司不能干涉我們的藝術作品形式，很感謝富邦當時是全面配合的。事實上，「土地倫理」的題目對建設公司的作為是有一點矛盾的，如果你去營造和諧的氛圍，就像現在許多以藝術品妝點建案，那就是幫助財團養地。但我是幫地說話，所以這個展覽它有獨立的精神。
陳──除了這些技術性的東西以外，你從盆邊到土地倫理等，有沒有哲學思想上的轉變？
張──有，當時我在日本有看到一個很好的展
覽。Watari-Um辦了「水的波紋」展，Watari是在東京青山區的一個美術館，那個美術館空間小得不得了，只能辦些個展，長年這樣下來也碰到窘境，最後就邀請比利時著名策展人就策劃了「水的波紋」。他以Watari美術館為中心點，在青山區方圓三公里內尋找展出地方，這有點像是我後來策的粉樂町，那時蔡國強、黃永砯都被邀請回來作展覽。我覺得那個展覽滿不錯的，因為大家可以看到。
土地倫理事實上是一個環保的議題，這個議題因為我看到了類似「歷史之心」的情況，所以我不會把它變成辯證的，而是用繞道的方式來處理。不過我也不會接受建設公司叫我作什麼我就作什麼，建設公司都會對我說：「那我們可以在草皮上擺幾個雕塑作品就好」，我表面上會說好棒，但後來都不按照他們講的去做，經過溝通後，建設公司與藝術家達成同盟關係，再開始操作。
│閱讀土地變容的前夕
陳──像「土地倫理」這樣的空間，或是「粉樂町」等。你找的都會空間、廢墟，這是隨機的嗎，或是有一個概念串聯在裡面？
張──土地倫理這個是有。這些空間都是作完後馬上就要蓋樓，所以我們就可以趁這個時間的縫隙好好討論，像劉時棟的作品有點像是行動，他到每塊地上去挖一點泥土，捏塑出好幾隻小烏龜，再放到一隻真的烏龜的背上，將其比喻成對土地的放生，因為之後這些地就沒了，完全看不到。
陳──您在展覽圖錄的最前面有一張是描繪台北市東區的座標圖，是不是您對台北的空間有一個想像？
張──沒有，這個太難了，我只是作個單純的呈現，這些座標軸線及據點都是在仁愛路的軸線上，我只想強調土地倫理快沒了。我要讓大家有這個概念，瞭解土地「不倫」了。
陳──在這土地不倫當中，曾思考過我們如何將土地糟蹋成今天這樣嗎？
張──那個不用我講，沒有了就是糟蹋了。台北市只有公園留下來，其他的地都被破壞、沒有了，但這情形的好或不好並非由我來評斷，我只能在這塊土地上面作些呈現，給它一次最後的機會，只能這樣。因為它已經註定了，過去它空在那裡，等著、被養著，那已經是事實，此時此刻我只能作呈現，給土地最後一次尊嚴。
陳──那這幾年下來，你對土地倫理及空間有沒有產生什麼想法？
張──我一直在作土地，大隘藝術節跟太和都是相關的。但是我有一個比較有趣的感想，像是我作土地倫理時我說：「有的時候是無可復返的東西」。像文明就是無可復返的。我覺得我們的立場很明白的，藝術就是藝術。像盆邊主人差一點就變成了社會議題走向的，還好我們很快調整。我覺得人都不可以忘記自己，你走什麼路，你是什麼樣的人，你有多少能耐，你的思維是什麼，你怎麼樣才快樂，這是很重要的問題，你不能被別人帶著走，你不能作自己的領袖的話那怎麼辦？很多獨立策展人會說身不由己，但我覺得你可以說不要啊，否則這就不是獨立了。
│空間脈絡的多重對話
陳──在大隘的農村空間，你置放進去的是一個很當代的藝術作品，橫向切入了當地土地產生文化的場所，原先文化脈絡下的居民不一定能夠解讀這樣文本異質的藝術作品，這樣的作品在當地會不會有這樣的矛盾？
張──你說大隘空間有種矛盾感，其實我覺得沒有太多，很多作品跟當地文化並沒有矛盾。比如說，像是Rebecca的家，它就是自然呈現。你所謂的矛盾可能是指有一件在湖面上的作品，藝術家用一個藥丸漂浮在水面上，影射想要幫湖水解毒。一般人搞不懂這是什麼，只看見一個藥丸在水裡面。但是這件作品只占大部分中的很小一塊，這件作品的完成，事實上是一種很文字性，很概念性的作品。在影像上面它是在很漂亮的湖上面丟一顆藥，那時候看不太懂，但是這個影像是具說明力的，後來也證明是個動人的作品。
陳──我的擔心是說，如果我們批評公共藝術是一些在空間裡強迫置放不搭嘎的作品的話，你們有解決這個問題嗎？
張──我覺得裡面最大的問題其實只有這一件，其他還好。我覺得這件作品是很成功的，也增強了展覽的強度，它不再只是一些跟空間結合的作品，我也有一些跳出來，對環境給予批判、解藥的作品，為什麼他擺在那個湖，其實那是個出了問題的湖。像葉怡利去射飛彈，她也射不掉因為那是沖天炮，那我們覺得這是給我們這種人看的，如果沒有這類作品的話，對我們是不會滿足的，不能光跟在地民眾對話，你還要跟從外部進入大隘的人對話。展覽要有些力道，但又不可以全部力道，否則它就會垮了。
陳──我們幫太和推動茶葉的問題，茶葉栽種本身對山區的土地是破壞的，那我們是鼓勵破壞土地倫理還是什麼？另一個問題是我們去作展覽讓他們茶葉價值變高，可是這違背土地生產原本的價值。
張──你問到了關鍵，我們當時也考慮到很多問題，在這裡頭，茶是我很難解決的問題。我並沒有說我們要回到大自然，所以那個展覽我只能作我的藝術範圍，當我在作茶，我會說我們不要賣茶，但是我們可以推廣茶葉。我不管進入哪個地方，那個地方總有它自己的命脈，那你要尊重它的命脈，跟它玩而不是打壓它，玩是對玩，在同樣的立場跟它對話。
陳──在這麼多個藝術介入的活動當中，你有沒有空間的哲學或是土地倫理哲學的想法？
張──基本上，我覺得土地、空間到最後都不是我的重點。我只是覺得藝術在一個恰當的空間裡展現會很有趣，所以我覺得，我們這個世代事實上是裝置藝術的世代，裝置的概念是在我們這個世代成形的，對於空間能展現什麼樣形式的藝術特別感興趣。裝置有一個重要的概念就是它一定要有一個空間才存在，它的存在是在空間當中，是加進來的。
陳──哲學講「存在」，社會學則是講「行動」，你覺得你是在哪一個層面上？
張──我覺得我是在存在這個概念裡發展我的想法，不是行動，我覺得如果我開始行動的話，我就不是藝術家，我不想有這個模糊界線。