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《藝術觀點ACT》44期，2010年10月出版
書經過兩天近十小時多的訪談時間，覺得「李幼新」（Alphonse Youth-Leigh）——姑且稱之為李幼鸚鵡鵪鶉（Alphonse Perroquet / Parrot Caille / Quail Youth-Leigh）的前傳——所表徵的意義別緻而非凡，徹底而純粹。這不僅僅指的是他在電影評論界所形塑出的一種高辨識度的書寫特質和敏感視野，更重要的是一種啟蒙於一九六○至一九七○年代的影迷評論文化之養成經驗。前者是有關性／別乃至觸視性的影像認同，後者則是戰後台灣影迷文化構形的臨在主體。本期專題擬透過一九八○年代的歷史語境初步探測這兩個息息相關的面向如何映照在「李幼新」的特異影像體認與私密思想上，或嘗試將他視為形構與闡述此兩種本土影迷評論圖譜的殊異主體——一種不可被輕易取代的歷史形象或被符號化的當代實踐，以作為未來台灣電影書寫的基礎素材。【編註一】
就要明星照片好看．影評之必要
訪談開始前，李幼鸚鵡鵪鶉（以下簡稱「李」）播放一九三六年古典好萊塢影片《火燒舊金山》（San Francisco）及二○○一年捷克影片《東城故事》（Rebelové，英文譯名Rebels）兩個片段。這兩個影像內容分別是女演員珍妮．麥克唐納（Jeanette MacDonald）演唱同名老歌〈舊金山（敞開金色大門）〉（“San Francisco,”, Open your golden gate）的表演，另一則是以史考特．麥肯錫（Scott Mckenzie）一九六七年的名曲〈舊金山（別忘了頭上戴朵花）〉（“San Francisco (Be Sure to Wear Some Flowers in Your Hair)”）為配樂敘述三位捷克男孩離開家園趕搭火車的慢動作畫面。
●○李：《火燒舊金山》及《東城故事》，這兩個片段可以代表我的人生階段。第一個片段比較古典、傳統，代表了我幼年歲月的階段；第二個片段則是我人生的後一個階段，較像是性解放、政治解放，這是我拒絕成長、青春期永無終止。國中時，我曾當過班長，那時老師要求班長對於遲到的同學要記下姓名，於是有人遲到一分鐘，我就一定會記他的名字，非常的嚴苛。後來有一次我因為公車停駛的因素，遲到很久，結果別人當班長卻非常諒解我，沒有記我的名字。這件事讓我深受震撼，覺得一輩子對不起那些十之八九再也無緣重逢的同學。我想當時要是自己沒有改變的話，可能我長大後真的會變成「清官酷吏」。國中時我很討厭男孩子，常會做些小奸小惡的事情去報復他們，但是從高中開始，我對於男孩子的態度就有了一百八十度的轉變，變成跟每一位男同學都很要好。所以，這兩個組合在一起的片段可以視為我人生中兩個階段的分野，一種人生的比喻：一個是比較傳統的、拘謹的、保守的，可能嚮往古典，或是某種程度的浪漫；而另一個階段，則是比較反體制的，不是很規規矩矩或是社會化的狀態。
■○孫松榮（以下簡稱「孫」）：這期《藝術觀點ACT》想要透過媒體化的身體暴動這樣的面向，來訪問當時還叫做「李幼新」的你，如何在一九八○年代思考電
影、書寫電影乃至身處於當時電影評論環境的狀態。基本上，我覺得這個提問可區分出兩個層次。第一個層次是電影作為一種媒體，你的身分是對影像和聲音進行評論的影評人；第二個則是談論有關身體的書寫者，比起其他人你很早就開始書寫有關男性身體及性／別影像再現的文章。譬如早在一九七八年，你就出版了《名著名片》（一九七八）和《影壇超級巨星》（一九七八），我覺得這些文字跟一九六○年代《劇場》雜誌的精神蠻接近的，寫的大部分都是在台灣還沒有機會觀看到的影片。但是，你會去尋找作家、文本，將電影的各種大小故事及你的理解放進文章之中，變成一種集合式的書寫，嘗試跟讀者說要如何去閱讀這些不同的電影作品。像《名著名片》中，我發覺你會用客氣的口吻「您」，一種幾乎是後設性的書寫筆調，去思考潛在的讀者會如何及該怎麼樣去閱讀你所寫的書。雖然你在寫這兩本書時名義上是要去引介影片，但我覺得有趣的是在圖片的設計或是在書寫的當下，你會觸及到同性戀的主題和元素，例如你寫伊力．卡山（Elia Kazan）的《欲望街車》（A Streetcar Named Desire, 1951）或約瑟夫．曼奇維茲（Joseph L. Mankiewicz）的《夏日癡魂》（Suddenly, Last Summer, 1959）的段落。我也注意到，雖然你好像碰到了這一個層面，但你都輕描淡寫地帶過，沒有往下再深入挖掘。我想問的是：你覺得當時影評的位置是什麼？是要去跟大家講這是什麼故事、你對它的評價、它在影展的得獎事跡、屬於名著或一流的導演去拍攝的事情呢，還是你已開始想要談論男體、同志議題，甚至是女性主義的問題？
●○李：那時候，我的女性主義思維是處於萌芽的狀態，反省極不徹底，自己身體與靈魂的性別錯置，從小就排斥父權與男性沙文一類的東西，這是為了自我。且因為我向來崇拜墨子，比較喜歡替非我族類著想（例如我是男孩，是外省人，但常喜歡試著體諒女孩與本省人）。可是，真正明顯有這種意圖的是《男同性戀電影…》（一九九三）這本書，但一九七八年的兩本書偷渡男色是一定有的，男色可以說是男性肉體美，也許是美貌、肉體等。
在我所有出版的書裡頭，也許最符合我寫作模式的是《影壇超級巨星》。這本書在我生命中有特殊的地位，也許這樣說，在我之前所有寫電影明星的書一定不是這種寫法。以前的人寫電影明星的書，也不是現在這樣用電影理論、電影批評（我自己也不是，我是非常不學院派的人）。可是在當時這本書為什麼會感動比較多人，原因在於我盡量不談明星的私生活或八卦，那個不是我感興趣的地方。但我也從來不做學院的東西，沒有紮實的電影理論，我比較像是一個「認真玩遊戲的小孩」，讓人感動的是基於我的「一份認真」。我最在乎我所寫的演員／明星，他們演過每一部電影的外文原名的意涵（而非亂譯的中文片名誤導觀眾），他們演過的每一部片的劇情概要以及他／她在片中所扮演的角色（縱然只是客串、甚至驚鴻一瞥），同樣，我千方百計要刊出這位演員演過每一部片的劇照（而且劇照中必須有他／她）。我一生一世都在追求「這種」完美與完整，而不是學術上的深度。這種堅持，非常不合群，更難跟別人合寫一本書，極不社會化。
《影壇超級巨星》這本書，最辛苦的地方是劇照。因為我不會畫畫，又長得醜，所以圖片、劇照對我來講就非常重要。我的電影書跟別人不一樣的地方在於別人有學術的高度和價值，我的則是以圖片取勝，有別人永遠弄不到的、非常好看的明星劇照，像是奧黛麗赫本（Audrey Hepburn）的劇照。我會用大量的彩色劇照，一方面不只是為了好看，我也希望在某個程度上能達到完整，解說文字也會很完備。我希望別人給我的劇照不只是明星的大頭照，我也喜歡挑具有特別構圖的影像。直到一九八九年我買了第一台單眼相機後，我才開始去電影院裡拍自己想要的畫面，像是有些影片的開場很別緻，我就會嘗試把每一個鏡頭都拍下來。我甚至用電視播映錄影帶，把雷奈（Alain Resnais）的《穆里愛》（Muriel ou Le temps d’un retour, 1963）與費里尼（Federico Fellini）的《愛情神話》（Satyricon, 1969）開場與收場一格一格拍攝在底片上，後來用在我的《關於雷奈／費里尼／電影的二三事》（一九九三）一書的彩色頁。我非常用心經營書裡的每一張圖片，還有說明文字。當你放入所有的情感時，圖片和文字就變得很重要，能感動到人。
■○孫：在一九七○年代到一九八○年代初，你所經營的影評如果就像你說的是一種文字和圖片的縝密安排與設計，那在這樣的時空背景裡，你覺得跟其他影評人的差異之處是什麼？換句話說，當你進入到電影評論的現場時，相較於當時的但漢章或一九八○年代的新進影評人，你突顯了什麼樣的特殊性？
●○李：一九七○年代當紅的影評人應該是但漢章，他在大學時代就開始寫影評了，當時《中國時報》特別喜歡採用他的文章。他在國外時也大量寫文章回來，不管是報導性的文章還是影評，《中國時報》都一律採用，登在他名為「新電影．性電影」的專欄上。有時他也會大剌剌地寫一些有關情色電影的文章，算是為我們開了眼界。基本上，他在《中國時報》的書寫有三種路線，除了情色外，就寫些在報社眼中看起來較有格調、正派及採用論述分析的電影文章。也許，這是由於但漢章寫有關大島渚的《感官世界》（愛のコリーダ，英文譯名In The Realm of the Senses, 1976）和巴索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《索多瑪一百二十天》（Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975）等情色電影的文章讓報紙銷量變得不錯，報社才願意讓他寫一些有關華語影片的嚴肅影評（當時這部分負責撰寫的主要是王曉祥和汪瑩）。這跟我在《民生報》開拓的「電影園地」有些類似，當時報社一直想把我當成電影專家來看待，在奧斯卡頒獎之前就會希望我寫報導分析或以一個專家的角度來評述每一部影片價值的文章。我最討厭寫這種東西了，因為當時自己的心思是飄向歐洲電影的，所以才有《威尼斯影展、坎城影展》（一九八○）一書。可是我知道跟報社有互惠的關係，你們讓我寫這個我就寫，寫完之後他們會讓我來報導威尼斯影展或坎城影展的文章。其實他們已經很禮遇我了，把我當專家。通常，記者只是寫些報導的東西，但卻肯讓我去寫評論的分析，其實當時寫得痛苦的要命。一直到後來，我才覺得但漢章在《中國時報》的那三條路線，跟我在《民生報》的情況有些類似，不過我故意拒絕受到他的影響，因為他算權貴家庭出身，有點保皇黨；我一直希望蔣氏王朝趕快土崩瓦解，期待政治解放與性解放。
書寫偷渡了抵抗．忘了男色究竟是黑是灰
■○孫：你在《男同性戀電影…》的一篇文章〈電影偷渡男同性戀，我們偷渡男同性戀電影〉中所寫的一段話，我覺得它蠻重要的，很有表徵性的意義：「倒是台灣才真可恥，直到一九八○年代中期依舊不能明目張膽放映同性戀電影（一九八六年左右多虧作家／電影工作者小野對官方電影檢查的建言並提供方案，同性戀電影方才在台灣逐漸開禁的！），居然還要偷渡。一九八二年六月到一九八五年八月，我在台北《時報周刊》雜誌有個介紹錄影帶『新片與佳作』的專欄，當時我對女性主義還全然不知，對第三世界電影也無概念，所以藉著這個強勢媒體我能夠推波助瀾，甚至大力鼓吹的，主要是歐洲前衛藝術（譬如雷奈、費里尼、高達、安東尼奧尼……的電影）、工人運動與學生運動的電影、日本的篠田正浩與大島渚的作品，以及男同性戀或男性肉體美的電影。」（頁三八一）有趣的是，你主持電影專欄的這段時間（一九八二年到一九八五年）幾乎和台灣「新電影」崛起的時間重疊在一塊。所以我想知道，你除了大量書寫歐洲、日本及第三世界電影的文章之外，你當時如何以評論來思考「新電影」？
●○李：當時，我寫了一篇有關侯孝賢《尼羅河的女兒》（一九八七）的影評，裡面有處理到一點政治，《民生報》不敢登，所以我在當時沒有不寫「新電影」，或是沒有理會，而是因為有很多因素。有一點要說明的是，這不代表聯合報系就比較封閉，《自立晚報》就是開放的，而是他們處理影劇版的態度並不一樣。例如《聯合報》也有像楊士琪這樣勇敢的記者，為影片《蘋果的滋味》（一九八三）披露真相，【編註二】或像優劇場劉靜敏的《重審魏京生》（一九八九）就遭到《自立晚報》的批評，《聯合報》卻挺她。像我自己寫了那麼多年，報紙副刊從來沒有向我要過影評文章，一般都是刊登在影劇版上。也許是到了「新電影」快結束時，焦雄屏離開《聯合報》後，他們才請我和黃建業去主持，但那時黃建業無心經營，就顯得像是我一個人的天地，但實際上不是這樣的。在這之前，我寫過很多篇推崇楊德昌、侯孝賢電影的文字，深度與功力遠不如同一時期吳其諺（吳正桓）、張啟明、陳國富、李道明、齊隆壬。一些年後，我甚至忘了我寫過這些（譬如在《電影欣賞》雜誌）。現在被您「撩撥」、提醒，方才想起。如果我突然暴斃，我寧願人家轉載近幾年我在《破報》上書寫楊德昌、侯孝賢電影的文字。
■○孫：當時你都寫些什麼？
●○李：那時陳雨航是《工商時報》的主編，他很有遠見，覺得一九八○年代台灣海盜版的錄影帶非常猖獗，所以在副刊的一般影評之外特別開拓了「錄影帶消息」的專欄邀請李泳泉來寫。陳雨航的構想是請李泳泉將每個禮拜要上市的所有片單列出來（簡單的中文譯名、外文原名、導演姓名、主要演員），不必有任何介紹，就只推薦每一星期中一兩部最值得推薦、要上市的幾部錄影帶的文章，三
言兩語補白一下。但隨著陳雨航離職後，電影的部分就整個停掉了。有些人覺得很可惜，就和《時報周刊》商量能不能移到周刊去寫。李泳泉出國後，我就被推薦來寫「錄影帶消息」。當時我家根本就沒有錄放影機。因為這樣，我還跟我爸媽耍賴：別人給我一個長期飯票，但家裡卻沒有錄放影機！我媽就和我爸說盡量配合，最後就買了一台。我做「錄影帶消息」是做得很認真的、很瘋狂的。周刊的華景彊說稿費不多，勸我不必這麼拚命，會讓他們過意不去。
■○孫：你如何取得這些錄影帶？
●○李：剛開始就是去幾間出租店詢問，但是那太龐大了。李泳泉建議我找上游的公司，不過還是以出租店為主，因為既然是海盜版，有些上游公司不想被我知道！但我為了要找到片子，台北市、板橋、三重、中和、永和幾乎每間錄影帶出租店都會跑，而且幾乎全程走路。
我在那個園地寫了好幾年，後來愈寫愈囂張。只要我喜歡的影片，我介紹的篇幅就愈來愈長，但時報內部的人不能接受，就想要停掉。我寫的東西，通常是自己比較喜歡的片段，或是某些細節，某個鏡頭、構圖等。像是雷奈的《我的美國舅舅》（Mon oncle d’Amérique, 1980）就用超過一千字的篇幅去寫。這要感激總編輯景翔與主編（詩人）商禽的包容，甚至《聯合報》電影記者楊士琪小姐也力挺。
■○孫：所以你在《時報周刊》的影評文章，撰寫的內容不拘限於性別、身體及男色？
●○李：當時是會寫些男色的。景翔與商禽都是詩人出身、深愛藝術，不會打壓男色或同性戀。只要是好的片子，即使它不是男色的還是會寫，像是布紐爾（Luis Buñuel）的《中產階級拘謹的魅力》（Le charme discret de la bourgeoisie, 1972）。我用很多的篇幅去寫，或者是從來沒有看過的形式、架構，我會想去運作一些東西。其實那有點危險，可能會把長期飯票搞丟，但我想要去做更多所謂社會的改革，自己會不甘心有些資源永遠被某些人操控，如果有機會能夠因為我的介入，而讓更多更好的東西進來，不是更好嗎？因此，有些大家不注意、不知道的影片，我反而會比較熱心地去推動，像是大島渚的《太陽的墓場》（太陽の墓場，英文譯名The Sun’s Burial, 1960）與《日本的夜與霧》（日本の夜と霧，英譯為Night and Fog in Japan, 1960）等片子。我也會多寫一點篇幅介紹《加爾各答》（Oh ! Calcutta!, 1972）這部改編自百老匯著名舞台劇的影片，還有一些不太熱門的影片，例如《財富與人眼》（Fortune and Men’s Eyes, 1971），是美國一部非常著名的男同性戀影片。我還記得有一次，當有一個販賣海盜版錄影帶的船員要賣彼得．布魯克（Peter Brook）的《馬哈／薩德》（Marat / Sade, 1967）給電影資料館收藏，我就搶著把畫質不好的片子買下來，以免讓這樣的東西被電影資料館所壟斷（可見我有多麼「左」！最討厭只有少數人能享用）。後來我還找了好幾間發行賣海盜版的上游公司，跟他們說我的片子都是台灣公司所沒有的，由我免費提供，央託他們發行。不過，也有成功的例子。為了彌補大家無緣見識美國導演朱爾斯．達辛（Jules Dassin）取材法國作家／外交官羅曼．葛雷（Romain Gary）半自傳小說拍成的影片《母子淚》（Promise at dawn, 1970）以廣流傳，我把建築師王瑞昌珍藏的、已有中文字幕的「殘本」（沒有片頭，全部局部被台灣官方修剪、消音）免費提供給錄影帶上游公司以廣流傳。對了！當時也有一個現象是大家流行從美國把海盜版錄影帶寄回國內。
■○孫：「海盜版錄影帶」是當時的術語嗎？意思是沒有版權的錄影帶嗎？
●○李：不是術語，它就像是現在的DVD出租店一樣。「海盜版錄影帶」就是託人從國外買一片正版回來，在未經授權情形下大量錄製的影帶。也有另外一種情況是，台灣的留學生在美國付錢給當地美國人，請他們租一個有線電視頻道並錄下每個月播放的外片，然後寄回台灣。美國最恨台灣盜拷美國電影的錄影帶，諷刺的是多虧某些美國人的合作，台灣的海盜版美國片方才這麼囂張！我還聽到有一種說法，由於當時還是戒嚴，很多公司為了能逃過海關的查緝，就請人直接寄到外國駐台灣的大使館。
■○孫：你剛才提到在戒嚴的年代，海盜版錄影帶只有透過寄到大使館才能躲過海關的檢查，那當你在從事影評時會產生自我檢查的意識嗎？身體、性別或同性戀主題有沒有可能遭到官方的檢查？
●○李：《時報周刊》也會自我把關，譬如有一次我寫了女導演莉莉安．卡瓦妮（Liliana Cavani）的影片《皮肉生涯》（La Peau, 1981），文句裡頭有些指桑罵槐，指著蔣家政權來罵。他們就委婉地跟我說這衝過了頭，文章其實是為了寫給金馬國際影展做介紹用的。
■○孫：從一九七○年代末到一九八○年代的解嚴，你覺得自己的影評無論在主題與內容是否有了明顯的改變？
●○李：我覺得男同性戀對自己有很大的影響。一個影響是正面的，另一個則是負面的，兩者對我來講都很重要。當你覺得你是男同性戀時，你會覺得你這一生都完蛋了，你不必拚命賺錢、追逐名利，因為一般異性戀的男生賺錢是為了有大事業，或是要撫養太太、小孩。這一塊對男同性戀來說是完蛋的，真的有點自暴自棄。但另一方面，我就沒有家累或牽掛，可以比較勇敢地對抗蔣家，或是獨裁政權。比如我在一篇回顧一九六九年坎城影展的文章（收錄在《威尼斯影展、坎城影展》），就是這樣處理的。我在寫林賽．安德森（Lindsay Anderson）的《假如…》（If…, 1969）和同年加華斯（Costa-Gavras）得了最佳男演員獎與評審團獎的《焦點新聞》（Z, 1969）的文章，就是指著蔣家來罵的。但是，我會技巧性地假借「外國的某影評人」或「外國的電影學者」的名目來指桑罵槐。例如針對《假如…》，我是這樣寫的：「假如政府（或少數高官要員）採取高壓手段，藉民主之名而行獨裁之實，還自詡為是承襲優良傳統，那麼，縱然大多數的人民敢怒不敢言，可是遲早總會有不怕死的民主鬥士起而革命的。」（頁三五五）至於《焦點新聞》，則是「西方有位影評人認為凡是關心人類，崇尚自由而又熱愛電影的人士不該錯過這兩部佳構，他並指出《假如…》與《Z》影片本身光明磊落，真金不怕火煉，實在應該發行全球，如果居然遭到禁映，那麼那個地區的自由民主就很令人懷疑了。」（頁三五八）其實，我有偷渡比別人更激烈、更強悍的東西，並不是在一九八六年主編的《電影、電影人、電影刊物》和《港台六大導演》時才那麼敢衝的，一九八○年的《威尼斯影展、坎城影展》就已經是這樣子了。
另外，像是我曾在一篇文章裡引述擁護台獨而被列入黑名單的陳芳明的文章，將他的文學或文化評論跟葉鴻偉執導的影片《舊情綿綿》（一九八八）連結在一起。但是，那篇文章卻一字不刪地由《聯合報》電影版刊登。我想這是電影的一個好處：不論你罵得多兇，一旦放在影劇版裡就顯得非常安全。
■○孫：當時你寫的影片較多是外片，例如歐洲片、日本片和第三世界等電影。整體而言，在一九八○年代，比起劉森堯和黃建業等人較全面地投入「新電影」的評論工作，你觸及台灣電影的影評似乎不如你喜愛外片來得狂熱（這純粹是我個人感覺與觀察），這主要的原因是甚麼？
●○李：有兩個因素：一來是因為當時我的身體不好，無法碰菸酒，自然也無法到那些關心「新電影」工作者常去的場所和他們交流；二來是當時的焦雄屏、黃建業和陳國富在《聯合報》都有發表的園地，「新電影」時期我其實比較沒機會在大報強勢媒體發言，到了「新電影」後期或是一九九○年代才有。所以，我主編的《電影、電影人、電影刊物》和《港台六大導演》算是一個機會。雖然當時我在《民生報》有地盤，但他們卻不是要我寫影評。當我想寫影評時《民生報》又有他們的顧忌，像是之前提到那篇有關《尼羅河的女兒》的文章，就由於談到政治而無法被採用。
當時，陳雨航轉到更強勢的媒體《中國時報》擔任影劇版編輯，但強勢媒體的園地寸土寸金，只能用更少的篇幅來寫。他提供我寫國外影片的園地，我會用一些英文書刊上對於影片的文字介紹搭配法文刊物的彩色劇照書寫台灣不易看到的非好萊塢電影。我早期寫了《芬妮與亞歷山大》（Fanny och Alexander, 1982），雷奈的《生活像小說》（La vie est un roman, 1983），可是在寫《歌劇紅伶》（Diva, 1981）的文章時，我就在其中偷渡了楊德昌的《海灘的一天》（一九八三）。報紙的壞處是當一位影評人寫過了某部片時，其他人就不能再重複寫了。但是我想藉由《歌劇紅伶》去比較《海灘的一天》。我常常搞些策略，可能兩個東西是不能比較的，但是我為了要把某個東西帶進來，讓人家有機會知道或是表達我對影片的肯定和推崇，我就會把它攪和在一起。
但我認為像丁善璽那種自己拿了美國綠卡卻為蔣氏王朝拍攝，要台灣人民為蔣家效忠到死、殺共匪、滅台獨的電影充斥台灣影壇，我大力說服《自立晚報》向時間上的前輩（宋存壽、李翰祥）與空間上的香港（許鞍華、方育平）借力使力來拉抬台灣最新最令人期待的電影：「新電影」。
在《港台六大導演》也有類似的策略。這本書出現的原因，是當時《自立晚報》叢書希望關心台灣「本土電影的書寫」的影評人可以加入，所以我就被推薦去主編《港台六大導演》。我將港臺四位導演（宋存壽、李翰祥、許鞍華、方育平）和「新電影」的楊德昌與侯孝賢放在一起。我不是要用自己的話去肯定他們，因為我人微言輕。於是，我就將他們兩位與另外四位重要的港台導演放在一塊，讓大家看到他們的成就。這也許就是為什麼雖然自己沒有寫太多有關「新電影」的文章，卻能和楊德昌與侯孝賢等人保持友好的關係吧。
重要極少數．同志化的書寫時代
■○簡偉斯（以下簡稱「簡」）：《男同性戀電影…》裡的文章特別是一九八五年以前的影評都發表在《電影欣賞》雜誌，是不是表示《電影欣賞》較能談論同性戀的課題？
●○李：當時其實是不能談的，所以我和主編也爭吵過（說來話長）。倒是這段期間，有一件事對我而言是滿重要的，就是一九八九年我為金馬國際影展策了三個專題影展：第一個是「雷奈電影專題」；第二是「台語片的回顧」，我覺得做這個專題可以緩和一些事情，不能由於我是外省人就完全不碰這一塊，也就是我一直以為的對非我族類的包容，以及對金馬獎外省人化、評審口味和意識型態的反省；第三個則是「同性戀專題」，包含了男女同性戀的電影，多虧香港影人金炳興、游靜鼎力賜助，像是引介了西德影片《跳東牆》（Westler, 1985）。
■○孫：一九九三年，你分別出版了《關於雷奈／費里尼／電影的二三事》和《男同性戀電影…》，你能不能談一下這兩本集結了許多發表於一九八○年代文章的著作是如何成形的？當然，相較於一九九○年代性／別議題、男女同志、酷兒等論述，因歸國學人或作家（例如何春蕤、許佑生、張小虹等）的翻譯引介與書寫而展現高度蓬勃的態勢，可以說你的書出版得正是時候。從一九八○到一九九○年代，身為一位有意識地以性／別視角開展書寫的影評人，你如何體認並連結這兩個時代？
●○李：這兩本書可以視為同一本書，《關於雷奈／費里尼／電影的二三事》是把雷奈和費里尼電影男同性戀化，《男同性戀電影…》則是把男同性戀電影雷奈化、費里尼化。早在一九八○年代，我就在構思有關男同性戀的書。《威尼斯影展、坎城影展》的後記〈阿瘋遺言〉（Le testament d’Alphonse），就是有關男同性戀的題材，它已透露出非常強烈的同性情慾，按現在流行的說法即是「出櫃」。那時我就已透露了男性情慾，於是在書裡放了些男性裸體、或漂亮男孩子的臉及身體的劇照。這比起《男同性戀電影…》要早了十三年。
在《男同性戀電影…》最前面有一篇關於港灣和水手的文章〈同性戀電影〉，裡面寫到「有些港灣，默默期待著水手的臨幸，永遠接納著遊子的歸來；有些水手，日夜魂牽夢縈著港灣，總是迫不及待地投向港灣的懷抱。可是，也有些水手需要水手，而不是懸念港灣……。」（頁三）比較慘的是，我雖然是男孩子的身體，應該是水手，但是我自己卻像是港灣，一直在等男孩子進港。如果一九八○年代初我有機會寫像《男同性戀電影…》這類的書的話，港灣與水手的文章也一定會存在的，而且應該會接續在《威尼斯影展、坎城影展》之後的書。只是當時沒有想到這一拖就是拖了十三年才出版了《男同性戀電影…》，不過好處是剛好搭上何春蕤、王浩威、馮光遠、許佑生和張小虹等人的性／別書寫風潮。
■○簡：當年你談論這種議題能通過新聞（與書刊）檢查嗎？
●○李：《威尼斯影展、坎城影展》選用了巴索里尼《一千零一夜》（Il fiore delle mille e una notte, 1974）的劇照，男孩的陰莖是可清楚被看到的，但卻沒有被禁。「男性沙文主義與異性戀霸權集於一身的傢伙」，這種人如果是官員或新聞檢查人員，他們只會看女體裸露了什麼部位，他們又瞎又盲是看不見男孩子的陰莖的；這種人如果是藝術工作者或鑑賞者，他們會大力支持女性正面全裸，卻會認為裸男下流噁心，會把裸露陰莖斥責是病、是罪、是毒。這兩種傢伙，我都鄙夷都痛恨。保守的藝術家比保守的官員更可怕，由此可見！另外，我還由於出版了《威尼斯影展、坎城影展》被《聯合文學》月刊邀請參加談論同性戀議題的座談會，那是一個主要針對男同性戀或男同志研究的討論，我記得白先勇、蔡源煌與高陽還是受邀的與談人，高陽竟公然唾棄（男）同性戀！
■○孫：那你覺得從不能直接寫同性戀電影到能大量盡情揮灑地書寫，這當中的過程中有沒有什麼明顯的改變或不同之處？
●○李：我覺得主要是自己對電影的看法轉變。以前是影片怎麼講，我就怎麼寫。但是到了一九九○年代，我就加入了一些自己的看法，不只是表面的故事或者形式而已。不過也是到了《關於雷奈／費里尼／電影的二三事》這本書寫完以後，我才真正能解讀電影，加入很多自己的看法。張啟明（他還有張起鳴、張知了、童娃等筆名）在《電影欣賞》雜誌上寫到雷奈的《穆里愛》的編劇時，講了一句讓我終生受用不盡的話：「電影結束的時候，故事方才真正開始。」剛開始我原本不懂張啟明在講些什麼，但是後來我用這句話去看《阿飛正傳》（一九九一），一開始也看不懂，後來想到王家
衛《重慶森林》（一九九四）裡前半段和後半段中間有之前與之後從不互動甚至不再相遇的人物交會，我就覺得那是非常《穆里愛》的。後來，我跟作家江世芳討論《東邪西毒》（一九九四）都覺得東邪就是王家衛，西毒就是雷奈。很多人在看王家衛的電影覺得很有創意，但是雷奈對他的啟發影響是很深的，像楊德昌的許多影片也是如此。以《恐怖份子》（一九八六）來講，文藝少女在救護車上說「我不要活了！我不要活了！」，我會覺得那個旁白應該是她的心聲，但是後來畫面接到亞美混血少女在打電話的情景，我會覺得那個聲音是她裝可憐去嚇唬電話另一頭的男孩子。畫面從房間移到窗口時，她又換了一種兇悍的聲音打電話給另一個人說︰「不然我要給你斷手斷腳。」前面的畫面是不同的女孩共用一組聲音，可以是文藝少女的聲音，也可以是阿飛少女的聲音，後面則是同一個阿飛少女有兩種不同的聲音。所以，我覺得雷奈的影片對楊德昌、王家衛的影響很大。一九九三年之前，我哪有這種「功力」這樣解讀電影啊？我只表示自己在進步，而不是比別人高明。
■○孫：就你的體認與觀察，你出版於一九九○年代的著作有無影響或啟發了當時剛冒起的新興作家如紀大偉或陳俊志導演等人的創作？
●○李：天啊！是他們倆啟發了我、影響了我！還有張小虹、李昂、黎煥雄、吳其諺（吳正桓）、何春蕤、卡維波、許佑生、姚立群以及更晚近的聞天祥、還有林文琪（林文珮的妹妹）、迷走、邵懿德、李永喆、林洋、王俊傑、梁新華等人的電影評論和文化評論讓我忘塵莫及。紀大偉雖是文學創作出身，也寫些文化評論和電影論述，讓我望塵莫及；陳俊志是拍紀錄片的，他有說過溢美我的話，認為《男同性戀電影…》是一本男同志的電影寶典。
我覺得影評寫得長沒有意義，可能由於你自己很喜歡那部影片。但如果你可以為那些不懂看電影，或沒有看電影習慣的人服務的話，那個服務性質就遠超過了啟發，不用把自己的格調搞得很高。我願意把自己從影片中看到的好，讓每一個人分享，而不是專門奉獻給學院裡的專家們，他們遠比我棒！所以自己會希望能書寫到讓每一個人都能看得懂。
從情慾啟蒙到影像定格．當電影遊弋成真
■○孫：蔡明亮在二○○三年拍了《不散》，大部分的評論都認為這是一部透過胡金銓的《龍門客棧》（一九六七）來訴說男同志在福和戲院的游走和相互找尋的影片。你和蔡明亮的背面同時出現在影片的序幕裡，當然不是偶然的。相反地，這具有一種代表性甚至象徵性的意義。我覺得有意思的是：不是由於這樣明顯的指涉所以《不散》是一部同志影片，而是這體現了一種你原本從影像進入書寫（身為影評人的職責）又從書寫跨入了影像內部的奇妙過程。雖然我不是想要以同志影評人去標籤化你的身分，但相較於男同志小說家、作家或導演，這一個不尋常的稱呼在你身上卻突顯了表徵的意義，你自己會拒絕同志影評人這樣的稱號嗎？
●○李：通常別人這樣講自己，我不會聽到，所以也不能插嘴。不過如果是自己聽到的話，有時為了好玩可能會反問他怎麼定義？我一直是屬於禁慾的，思想上卻是縱慾的。我可能會對別人說一堆我的性生活、對男孩子身體的憧憬及嚮往。但每個人對於同性戀的定義都不同，所以你說我是同性戀的話，我也不知道要從哪一面切入。如果指的是性，我卻從來沒有和男孩子發生過性關係。但如果是裸體的話，我常喜歡在異性戀男孩子的面前裸露身體，作為一種恨的表現，這比同性戀更同性戀吧。我讓異性戀男孩子們的眼睛強姦了我的陰莖。我卻用我的陰莖意淫了異性戀男孩子的眼睛。
我的一位朋友和我講過，有一回但漢章、白先勇和胡金銓三人在美國一起徹夜長談，談電影、文化、文學。我的朋友是指涉他們三人都是同性戀，所以才可能有這種同好。但漢章，是大家後來逐漸知道的；白先勇，本來就很誠實；胡金銓那時雖然還沒跟他太太鍾玲分居，但婚姻關係一直很不和諧。所以就某種程度上來看，蔡明亮不選楊德昌、侯孝賢，偏偏選了胡金銓，也許就像雷馬克（Erich Maria Remarque）的《凱旋門》（Arc de Triomphe, 1945）小說裡所寫的那樣：故事的男主角是不願隨納粹起舞的一位德國醫師，後來到法國非法居留，只能當黑市醫師。有一次在酒吧裡看到一群女人，有兩個女人打得一塌糊塗，那其實是兩位女同志。根據書上的描述，意思大概是說同性戀的族群互相可以聞得出來，這給我非常深刻的印象。像小時候看電影時，我根本不知道美國的田納西．威廉斯（Tennessee Williams）或法國的考克多（Jean Cocteau）是男同志，自己卻會情不自禁地覺得那些東西給了我一些共鳴、讓我動心。在這方面，異性戀男孩不會（像我心裡有鬼！）那麼敏銳感覺到什麼的。蔡明亮的心裡想什麼我不敢講，但我覺得不管蔡明亮知不知道，那不是重點。比如他的影片選用了李香蘭演唱或姚敏作曲的老歌，但他們都不是同志。所以我們不能說蔡明亮的影片什麼都是和同志有關的，或者認定他挑選了一部男同志的導演，也許他不是從那一個面向切入的。我最近這幾年看胡金銓的影片，想起了以前前輩影評人和我們說胡金銓的作品是完全不碰女色的。雖然張徹導演的影片裡有非常多陽剛的男性肉體，但電影中的男色或女色以及異性戀的愛情都非常飽滿，甚至是氾濫的。反而胡金銓有點像不食人間煙火，完全不碰女色。後來，當自己再去閱讀胡金銓的影片時，的確讀到許多不近女色，卻讀到了更多有關男性與男性之間的曖昧關係。
編註】
一、李幼新／李幼鸚鵡鵪鶉重要著作年表（除了1986年兩本編著的書是由自立晚報出版之外，所有的著作均由志文出版社所出版）：
2010《鵪鶉在鸚鵡頭上唱歌》（李幼鸚鵡鵪鶉）
1993《男同性戀電影…》
1993《關於雷奈／費里尼／電影的二三事》
1986《港台六大導演》
1986《電影、電影人、電影刊物》
1980《威尼斯影展、坎城影展》
1978《影壇超級巨星》
1977《名著名片》
二、《蘋果的滋味》是《兒子的大玩偶》（一九八三）三段式電影中的第三段，前兩段是《兒子的大玩偶》、《小琪的那一頂帽子》，均改編自黃春明的短篇小說，分別由侯孝賢、曾壯祥、萬仁執導，國民黨黨營事業「中央電影公司」（簡稱「中影」）旗下的關係企業「三一有限公司」製作。影片完成後，「中國影評人協會」某保守派人士匿名投遞黑函給國民黨文工會，認為《蘋果的滋味》部分片段呈現台灣貧窮落後的景象，恐有影響國際形象的疑慮，國民黨文工會遂要求要求「中影」重審該片。「中影」未經導演萬仁的同意便企圖自行修剪影片，萬仁擔心創作遭到扭曲，憤怒之餘，透過《聯合報》影劇版記者楊士琪揭露「中國影評人」投遞黑函的始末及「中影」處理影片蠻橫粗糙的過程，引起社會輿論一片達伐，紛紛批評此官僚醜行。最後「中影」決議放棄刪剪影片，《蘋果的滋味》得以一刀未剪通過審查。此事件被稱為「新電影」的「削蘋果事件」。（參考 http://www.wretch.cc/blog/twmovie/11768249及http://blog.xuite.net/bluescreen/movie/12384927，瀏覽日期2010/09/19）