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《藝術觀點ACT》44期，2010年10月出版
編按】
本文原為作者為一九九八年主編的《解嚴後十年的電影／文化／論述》一書（分為上下兩冊，上冊副標題為〈被壓迫的重返：電影、歷史與人民記憶〉，下冊副標題為〈現代性的再塑：論述、美學與電影體制〉）所寫的總序，後因故並未發表。十二年後，作者認為在一九九八年的當時，本文仍是以「新電影」作為討論一九八○年代以來電影文化的主要對象，以今日看來，在歷史視野上是一大侷限。再者，本文基本上延續了作者作為一九九○年代前後「戰爭機器」論述群體的一份子，繼續以「電影、歷史、人民記憶」，以及一九六八年至一九七○年代中後期英國《銀幕》（Screen）雜誌，法國《電影筆記》、拉美的「第三電影」美學實踐等「再現政治學」的基進電影批評策略作為參考架構，企圖對「新電影」以及「新電影」以外的影像文化生產（如反主流影像媒體，獨立製作……等），重新再作一次整體性評估和總結時，所提出的一些論辯和質疑，在今日看來，在批判的視點，深度及力度上，也還不到有突破性的進展，這是另一個侷限。但它仍具有作為一九九○年代後期一個階段性總結的一份相關歷史文獻的參考價值。畢竟，它反映了那個歷史年代時空座標下的某種批判性思維，而且文中提出的一些基本問題和質疑，至今依然值得作進一步的探索和思考。鑑於年代及視點上的可能落差，本刊對作者進行了一次專訪，讓作者在撰寫本文的十二年後，再一次從當下的歷史觀點和角度，對本文所未論及之處，作一些重點性的補充，以為本文之後記／續。
對一九八七年解嚴以後至一九九七年十年間的台灣本土電影製作，作一個當下的歷史考察時，「新電影」作者（侯孝賢、楊德昌、萬仁、王童等）的後續作品，以及在所謂「後新電影時期」崛起的另一群電影作者（如蔡明亮、吳念真、賴聲川、陳國富、徐小明、何平、黃明川、張作驥，林正盛……等）仍不免成為電影評論的主要關注對象。不過，這本編選文集對過去十年歷史的重建，並不在於追蹤「新電影」運動後續的發展軌跡，發掘「第二波電影新潮」如何崛起的過程，並為這些電影作者一一立下歷史的銘碑〔如焦雄屏編《台灣新電影》（一九八八）的編寫策略與模式）〕；也不想根據這十年電影所探討的主題與議題（themes and issues approach）去分析影片中所呈現的歷史文化經驗的意義和內容〔如陳儒修著《台灣新電影的歷史文化經驗》（一九九三）的模式〕；或者對十年間依編年史的順序對每一個年度的電影現象及電影作品做出篩選和評論〔如黃寤蘭主編的《當代港台電影》（一九九三）、《當代中國電影：一九九五─一九九七》（一九九八）〕；也無意把考察的空間範圍從台灣拓展到中國大陸、香港去進行兩岸三地華語電影的對照與比較〔如鄭樹森編《文化批評與華語電影》（一九九五），李天鐸編《當代華語電影論述》（一九九六）〕。
本書採取不同的透視角度，是從政治、經濟、社會、文化、意識型態等各層面所組成的社會總體概念，去建構出有關十年間台灣電影製作的歷史形貌或歷史景觀。換言之，電影作品，就文化及意識型態層面而言，是反映歷史文化經驗及美學意識的文化產品（審美經驗的交換，文化意義與意識型態的再生產）；就經濟層面而言，它又同時兼具有在資本主義市場經濟及電影產業體制下進行生產、流通（交換）、映演（消費）的商品性格（背後是資金的投注與回收，是資本的積累與循環）。放在台灣社會戰後四十年長期戒嚴（之前是五十年的日本帝國殖民體制）的國家體質與政治脈絡來看，電影的這兩種性格又相當嚴重地受到國家機器或政治結構性運作的干預，箝制，甚或扭曲。正是這幾個面向多元地決定了（overdetermine）台灣電影的性格、面貌與走向。
解嚴以後的台灣電影態勢
「解嚴後十年大系」這個系列在標題上儼然以「政治的解嚴」（一九 八七）作為歷史的分界，【註一】作為另一歷史時期（「後解嚴時期」）的新起點，恰恰說明了在台灣社會脈絡及社會意識裡頭，「政治」（The Political）的歷史是如何強有力的界定，劃分，干預經濟的歷史、文化及意識型態的歷史。這個「歷史分界」同時構成了本書第一個問題設定架構（problematic）：或許在歷史視野的地平面上（到了一九九○年代中期之後，「歷史」已日趨模糊平面化而瀕臨於消逝）可以不費思考地矗立歷史分界的地標，但對於潛藏在歷史地平面下的淵源流長，盤根錯節的主幹支脈
（如從中央到地方的政經結構、網絡，如電影產業體制的結構性癥結……等等）如何可能加以分界、區隔、截斷或變革？對於隱藏在各種官方或主流意識型態的文本、論述底下長期相互牽連運作的政治、經濟勢力，又如何可能加以辨識，揭露或顛覆？換言之，經歷了四十年的戒嚴時期，盤根錯節，病態扭曲地發展出來的政治體制及電影產業體制，在宣布解嚴之後的十年，它們究竟有沒有發生實質的改變？如果有，改變的動力、方向、結構性機制是什麼？那又是什麼樣性質的改變？如果沒有，那些阻礙變革的結構性癥結到底在哪裡？
同樣的，四十年來的戒嚴體制對社會集體心靈、意識、潛意識……等各層面的長期教化，滲透所模塑的「戒嚴心智」，在解嚴之後的十年間究竟有沒有產生實質的、內在的改變？有沒有機會通過各種歷史反省批判或洗滌淨化的過程，使得僵固封閉、被扭曲、受戕害的心靈得到思想的解放或集體的心理治療而得以重建一種開放、健全、平衡的心智？這樣轉變的社會文化條件或文化更新、精神重生的契機究竟有沒有被創造出來過？這樣的問題架構或許是流於廣泛的理想，但這本文集正是希望在這樣的歷史、文化的架構裡，去重新審視一九八七年解嚴以後台灣電影製作環境（究竟有沒有產生實質的變革？如果沒有，哪些力量阻礙了進步與變革？結構性的癥結是什麼？可能的出路又在哪裡？），以及所謂具有歷史反省、文化自覺及社會意識的「新電影」或「第二波電影新潮」，「另一種電影」或倡導「獨立製片」的電影作者等等，在這個歷史轉變的過程中所面臨的社會情境和困境，他們的奮鬥、掙扎與妥協，他們的開創、突進與倒退，他們的進步與保守，他們的優勢與弱點，他們的可能與侷限，總之，他們所發揮的作用（或者為何未能發揮更大的作用？）。
這個歷史分界或社會文化轉型的問題架構，以最明顯的形式表現在本書的主體結構，即「輯二：戒嚴／解嚴……：電影／歷史／人民記憶」的部分。在歷史分界的一邊或歷史長河的上游，是戒嚴時期（上溯戰後政權交替時期及日本殖民時期），是文化歷史中具有集體精神創傷性質的事件，如「二二八」、「一九五○年代白色恐怖」、「一九六○年代以後快速工業化、都市化帶來城鄉生活模式巨大轉變的衝擊」，以及在戒嚴威權國家下長期受到政治監控、管制和壓抑下灰暗的知識、精神文化生活，還有政治經濟權力的關係結構與媒體權力所模塑的庶民生活經驗。
在歷史分界的另一邊或歷史長河的下游，是解嚴之後的歷史情勢，以及在解嚴後的社會脈絡中出現的若干電影作品，他們以各自對於隱含在歷史經驗的長河底下「真正」故事的嗅覺和敏感性，組合、編織故事情節的技巧，歷史文化建構的想像力，電影敘事的語法，美學形式的策略，或虛構出發生在戒嚴歷史時期的故事，或記錄某一歷史事件的倖存者娓娓道出在戒嚴時期經歷的往事，而分別建構出不同類型、不同文體、不同美學風格、不同敘事觀點、敘事策略和不同詮釋效果的「歷史敘事」。
這些在解嚴後備受矚目，也引發不少爭議的「歷史體」電影作品，大致包括了侯孝賢跨出解嚴前的「自傳體」〔《童年往事》（一九八五）〕而走向「歷史體」的「台灣三部曲」，《悲情城市》（一九八九），《戲夢人生》（一九九三，溶入於「傳記體」之中）及《好男好女》（一九九五，一九九○年代與一九四○、五○年代時空交錯），楊德昌重組一九五○年代社會圖像的《牯嶺街少年殺人事件》（一九九一），王童的「台灣三部曲」中的《香蕉天堂》（一九八九）及《無言的山丘》（一九九二），萬仁從《超級市民》（一九八五）的當下台北追憶一九五○年代的《超級大國民》（一九九五），此外還有余為彥的《童黨萬歲》（一九八九），葉鴻偉的《刀瘟》（一九八九），吳念真的《多桑》〔（一九九四），溶入為父親立傳的「傳記體」之中〕及《太平天國》（一九九六），以及唯一的一部紀錄片《我們為什麼不歌唱》（一九九五）。這些「歷史體」的電影作品通過不同敘事觀點與敘事策略，寫實風格的影像，還有交錯其間的黑暗、明亮的光影，如幻似真的透視景深，交互編織出對於過去數十年歷史記憶的圖像。這一批稱得上是「後解嚴時期」最動人的電影作品，讓今日的觀眾得以透過這些故事及圖像，重睹由於過去長期壓抑，或被忽略，或因其他種種因素而被遺忘的歷史事件及生活，歷史經驗（或者僅僅是某種切面或零碎的片斷……）。
檢視「壓抑復返」中的歷史投射
問題是，我們不免要質疑〔正如傅柯（M. Foucault，1926-1984）面對歐陸一九七○年代「回顧往事」的「修正主義」電影風潮時，再度對被壓抑的過去──納粹法西斯主義在戰後因政治的緣故而被掩藏，並以此為緘默的藉口──帶著驚慌與戰慄提出質疑〕：這些被壓抑的「過去」在時間隧道的另一端會是以甚麼樣的形態重新浮現？作為什麼樣的神話？什麼樣的歷史？或者是什麼樣的傷口？
在解嚴後激烈的權力重組過程不斷在既鬥爭又和解的煙幕中一波又一波地展開之際，在戒嚴體制為數龐大的權力共謀者紛紛換上另一副政治面具，巧妙地改換政治修辭或招牌，悄悄地進行政治身分轉換工程之際，在解嚴後威權式的民粹主義的陰魂不斷地被重新召喚之際，在統獨意識型態的真實信仰者（不！是真理／權力的真實信仰者）忙著區分同志、敵人，忙著進行敵我派系鬥爭，忙著檢驗他人的政治忠誠度或政治正確性，忙著提出什麼是可說不可做，什麼是可做不可說的偉大策略之際，我們是否可能再去質問：四十年的戒嚴威權體制（之前五十年的日本殖民體制暫且不論）對台灣至少兩代人的精神，心靈和肉體到底造成了甚麼樣的深沉而難以磨滅的影響？
當面對這些從整體來看，或可稱之為「被壓抑者的重返」（The Return of the Repressed，分別源起於日本殖民時期、戰後政權交替時期，及戒嚴時期）的歷史敘事與歷史圖像時，我們不免要質問：為什麼是以這樣的形態重新浮現？它是否只是以回顧往事的情節作為一種藉口來重新建構一個遠離歷史場域底懷舊的夢想與傳統的神話？或者它的返回歷史並不是真的想要面對「過去」，而是要反證歷史的不在，一切歷史都是當下、都是現前，只有現前才是可以滿足自我投射與占有的戀物對象，而歷史只是一種假象，一場演秀奇觀？或者是如美國歷史學者懷特（Hayden White）所說的，為了減輕或解除精神創傷，重新將過去的生活歷史經驗以故事情節重新編織時，必須採取避重就輕的策略？或者是通過對「過去」與「現前」之間的關聯性與延續性的梳理與批判性檢視，以讓歷史有得到救贖的可能？當被壓抑的過去重返當下意識時，我們不免再度質問：它被呈現的（社會、政治、文化、社會心理的）現實條件是什麼？
或許我們可以先從社會的文化精神史或集體潛意識的角度，對這些重新浮現並經過重組、轉化的故事情節（及聲音、光影、畫面的切換、鏡頭的視角，情節之間的裂縫，聲音之間的沉默，光影之間的黑暗，畫面切換與凝視角度的急緩起伏…）進行精神症候的解讀：（無論他們是如何間接、迂迴或象徵、隱喻地通過家庭，或自我成長經驗，或他人的傳記，或鄉野的說書人，或各種角色認同的替換或轉喻……等等來面向歷史的場域）一個社會的集體精神創傷究竟是以什麼樣的方式被凝視、被撫拭、被檢視、被哀悼、或被治療？或者是以什麼樣的方式繼續被遮蓋、被掩藏、被壓抑、被抗拒、被迴避？再者，貫穿這些故事情節，重組這些記憶片斷的內在驅力是來自於什麼樣的情意結？或許我們可以由此探測到當代人精神不安或躁鬱偏執的本質與根源？
其次，我們可以從一個社會的文化和思想傳統的角度來考察這些具有「文化自覺」的電影作品究竟展現了什麼樣的文化自覺？或產生了甚麼樣的文化更新或精神重生的生命活力？其實前述文化精神史或集體潛意識的考察也可能從不同的側面反映出一個類似的問題：我們自身與這些電影作者群共同身處的這個社會的文化條件、土壤、氣候，究竟有沒有足夠的的進步性、批判性的思想能量和資源，來支撐一個我們可能只是虛幻地期待能夠對過去的集體精神創傷進行診視、哀悼、治療，同時又富有文化更新，精神重生的生命活力的「新電影」運動？反過來說，這些電影作品固然在某種程度上完成了時代賦予它的文化使命，但在某些層面上不也反映出他們所處的這個社會文化「生命活力的危機」（Vital Crisis）？巴索里尼（Pier Paolo Pasolini）以這個警句描繪了義大利「新寫實主義」的內在矛盾：詩意的電影的行動跑的比思想還快，形式的更新遠比通過電影的活力為文化注入全面重整的生機更為優先，因而這個「新電影」運動的驟然衰亡，乃是一個即興雜湊的上層結構的必然命運，這是為缺乏成熟的思想，缺乏對文化進行全面的重整，所付出的代價，【註二】或者如陳映真在《人間》雜誌時期經常慨嘆指出的「思想」（傳統）的不在？
另外一個考察的角度是，這些「歷史體」影片與當下各種意識型態或政治權力網絡之間存在著什麼樣的互動關係。一方面如詹明信所言，「我
們同過去的交往，必然要穿過想像界，穿過想像界的意識型態。我們對過去的了解總是要受制於某些深層的歷史歸類系統的符碼與主題，受制於歷史想像力和政治潛意識。」另一方面，電影體制（Institution of Cinema）本身即從未脫離開政治、經濟、意識型態……等各種力量的作用，同時，在不同的歷史情勢下，也會由於力量關係對比的變化而產生不同的作用。
歷史記憶或改寫：法國「後六八時期」的電影之思
對於電影，歷史記憶與意識型態的鬥爭或與政治權力網絡之間的互動關係的探討，一個著名的例子是法國《電影筆記》在一九七四年所挑起的一場有關「人民記憶」的論戰。起因是他們對一九七○年代歐陸出現的一系列以追溯晚近歷史為主題的電影──所謂「回顧往事」的電影風潮──提出了一系列的批判。依他們的看法，這些電影是在意識型態的層面上支撐了新資產階級的興起。換言之，這些電影乃是新資產階級自覺地重新書寫歷史的工作的一部分。
在這場論戰中，傅柯通過一篇相當重要的訪談，【註三】提出了「電影與人民記憶」的問題架構，針對「後六八時期」新右派對「歷史作為人民記憶或人民鬥爭的概念」所展開的意識型態的攻擊，予以強力的批判與反擊。他認為當時電影機器所生產的這些影片帶有主流意識型態的犬儒主義傾向，它們的歷史觀點與重新書寫歷史的策略，不僅呼應了政治情勢的變化以及新政治勢力的興起，也呼應了「後六八時期」新保守主義意識型態的復辟，以及一種嶄新的處理政治，歷史與政治機器的方式的出現。歷史在電影或電視之中被重新改寫，意謂著對人民記憶──人民對過去（對國家及資本的）抗爭的歷史經驗與知識──的爭奪，而這種爭奪人民記憶的鬥爭，事實上從來沒有間斷過。國家或資本通過一整套意識型態機器的設置（從大眾消費文學、廉價通俗讀物，教育體制內填鴨的教科書，到電視、電影）來占有人民記憶、控制人民記憶、支配人民記憶，限定他們所必須包含的內容。「當你看了這些電影之後，你就會發現電影要你必須去記住的東西是什麼，而同時某些曖昧，含糊的東西便隨之出現了。」對於他們為什麼不能拍出不一樣的東西出來，傅柯深感質疑。
在一九七四年的這場論戰之後，「電影與人民記憶」的這項議題，便由英國重要電影雜誌《銀幕》接手，至一九九七年愛丁堡影展以此為專題，同時推出「歷史／生產／記憶」影展專號，以英國著名左派導演肯．洛區（Ken Loach）拍攝的電視影集《希望的年代》（一九七五）作為討論的焦點，由此引發一場寫實主義是否可以呈現左翼歷史觀點的論戰。到了一九八○年代中期，德國新電影導演艾德加．雷哲（Edgar Reitz）拍攝的電視影集《家園》（一九八○─一九八四）通過一個德國家族三代人的故事去呈現一九一九年到一九八二年間的德國歷史經驗，再次地引發一場有關歷史與記憶生產背後的政治性問題的論戰。這次接手的是德國重要文化評論雜誌《新德批判》（New German Critique）。【註四】
對一九八○年代「新電影」的反思
一九九○年，筆者與李尚仁有鑑於解嚴後的歷史情勢，尤其是一九八九年前後出現了一批以過去四、五十年間的生活、歷史經驗為主題的電影，其中同樣涉及到了歷史與記憶的生產及其文化政治意義的問題，於是共同在《電影欣賞》雜誌負責編輯兩期的「電影／歷史／人民記憶」專題，一方面重點譯介了上述幾場論戰相關的重要文獻，另一方面也試圖綜合這些論戰所探討的問題架構，放入台灣威權體制下「歷史失憶症」的脈絡之中，對解嚴後新的歷史情勢下，台灣電影所進行的不同的歷史書寫，嘗試做出一些探討。
同年，筆者與迷走進而合編《新電影之死：從《一切為明天》到《悲情城市》》於一九九一年出版，大體上仍然延續並擴展了這個問題架構對於台灣「電影與歷史」，以及「政治、經濟、意識型態的力量在電影體制中的作用」這兩個主要課題的探討，一九九三年初兩人再度合編《新電影之外／後：從小眾媒體到電影評論體制》（一九九四年出版），一方面將一九九○─一九九二年間出現的影片，尤其是楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》放入探討的範圍，另一方面也將解嚴前後在社會、政治事件的解釋權上，對主流影像傳播媒體產生前所未有的挑戰與衝擊的非／反主流影像媒體，在黃明川一九九一年推出《西部來的人》之後日益受到矚目和關注的獨立製片問題，還有似乎一直在醞釀著發展與突破契機的紀錄影片，以及台灣電影評論體制的問題……等等，一併納入討論的焦點，以擴大對電影文化與電影產業體制的探討層面。
這本文集編選安排的思考架構，一方面是建立在「電影／歷史／人民記憶」專題的問題架構，以及前述兩本文集問題探討的基礎上；另一方面，又是它們的辯證發展與擴大再生產。以輯二為例，一方面是在上述的知識／歷史脈絡中醞釀形成，另一方面也開拓了「中心／邊緣」的幾個不同面向：如原住民作為殖民歷史，或種族關係，或民族誌電影中的「他者」與文化主體性解體／建構的問題；如台灣面對美國，日本等新舊殖民主義所出現的主體／他者含混矛盾的認同問題；如金門作為漂流在中國大陸與台灣本島之間的永遠的邊界（Borderline）與雙重的「他者」的問題。
表現形式或敘事風格……等電影美學的問題，則是一個極待開拓、發展的論述空間。鑑於過往一向比較注重於社會文化意義的內容分析，或政治、意識型態的批判，電影美學、風格形式的討論或被忽略，或因美學思考訓練普遍不足，或因美學形式、影像風格的討論經常溶入或附屬在敘事主題與意義的詮釋之中，因此這方面較完整的探討便顯得比較匱乏、欠缺，「輯四：電影美學與敘事空間的建構與解讀」勉強湊成六篇，只能構成一個散論，只希望能夠達到拋磚引玉的效果。
「輯五；從「新電影」的論戰（上層結構）到電影產業體制（下層結構）的危機」在編排結構上，既是對齊隆壬在〈侷限於體制下的「新電影」〉以及吳其諺在為《新電影之死》一書「輯一：新電影的終結」所寫的引言分別提出的論點（齊文指出「『新電影』的變革對整個電影機器而言，並不意謂真正的全面革新，而且對商業電影體制內的製作、發行、映演等「下層結構」並不起任何作用。」吳文則指出，「究竟『新電影』是如何死亡依然是個謎，如果只就『上層結構』的層面加以探討的話。」）所做的回應，更是對近二十年來斷斷續續但從未歇止過的各種呼籲拯救電影產業的呼救聲，以及開完再開的解救電影事業座談會、電影會議，寫完再寫的電影產業調查報告、診斷報告、生態報告……等等所做的善意回應。
長期以來，這些調查、診斷、檢討……並非把脈不出台灣電影產業先天體質的不良和缺陷，以及在扭曲成長下所形成的若干結構性癥結，也並非把脈不出長期以來好萊塢在全球電影市場的高度優勢和壟斷，以及在八○年代上半期以來台灣電影產業與香港及逐漸向市場經濟開放的中國大陸三者之間，逐漸形成的「初期複合型態的電影工業體系」分工結構下，台灣本土電影製作環境日益萎縮、艱困的病因。問題在於各方大德提出的藥方、對策或各種興革建言，在各種保守勢力與既得利益者的強大阻力干擾底下，不是變革的步伐太小太慢，不然就是遭到扭曲、變形，不但緩不濟急，同時也跟不上環境、形勢的變化，更談不上對一個社會的電影文化做出前瞻性的規劃與改革。
因此，在這個電影大環境的改革接合點上，個人以為「文化領導權」（Cultural Hegemony）的觀念與實踐應該被引進來，並且積極地介入電影文化的領域。換言之，問題即在於知識文化界及輿論界本身是否能夠共同形成一股監督國家行政部門各種電影政策的制定、運作，並且積極主動規劃出一套能夠合乎公共利益，擴展公共領域的有關影像文化發展的整體建設藍圖。在這套民間公共文化版本的電影文化政策背後是這樣的問題思考：我們對於台灣社會的文化理想是什麼？我們如何可能通過在公共生活領域扮演居間媒介，並具有最大教育文化兼具娛樂功能的影像傳播媒體（電影、電視……等）來實現一個社會集體的文化理想？影像媒體難道不是為了幫助我們了解過去，反省現在，構思一個可能更美好的未來，不是為了幫助我們與這個社會裡不同階層、不同族群、不同行業、不同性別、不同地域、不同世代……的人促進相互之間更多的了解而存在的嗎？難道不是為了通過各種文學、戲劇、舞蹈、音樂…等文化藝術的交流以提昇、豐富我們的情感審美經驗而存在的嗎？難道不是為了幫助我們與地球上不同社會、不同文化、不同地域，不同族群的人群，在科學、政治經濟、文化、藝術、自然生態環境……等各層面促進更多的學習交流與相互了解而存在的嗎？
接下來的問題是，我們是否有足夠的智慧、熱情與實踐的動力去結合知識文化界，輿論界及其他各領域的有心之士，以及立法部門中真正關心文化發展的民意代表，共同去監督、去宣傳、去推動、去立法，去創造一
個有利於影像文化與公共領域健全發展，有利於文化理想的實現的條件與環境。
在解嚴後，影像媒體產業結構相繼出現了「黨政軍退出三台運動」以及「公視正名運動」……等等。【註五】以歐美國家影視發展的經驗為借鑑，公共電視已成為一個國家或社會的影像文化發展的生機與契機。知識文化界與輿論界結合立法部門關心文化的力量，全力維護公共電視獨立專業自主的運作，與促進社會公益、關心公共文化事務的精神，並推動公共電視與具有獨立自主性格，實驗創新精神，社會文化意識的「獨立製片」共同合作開拓影像文化的創新、發展，這不僅是知識文化界及輿論界取得「文化領導權」的一大考驗，也是關係到台灣影像產業結構能否出現生機或轉機的一大關鍵。【註六】
作為本書結尾的「輯六：從消逝的歷史地平線透視九○年代的荒誕亂象與文化虛無」，是一九八○年代初期在「新電影」作品中以作為反省現代化經驗的都市生活面貌露臉的台北大都會，在一九九○年代的重新登場〔侯孝賢的《戀戀風塵》（一九八六），《尼羅河的女兒》（一九八七），已從中南部或鄉村小鎮踏入了台北大都會。楊德昌更是一位「城市」導演，從一開始即以都市中產階級作為解剖自省的焦點，被譽為重繪台北新圖像的《恐怖份子》（一九八六），成為城市電影的代表作。萬仁的《超級市民》（一九八五），同樣以台北都會生活為主題。〕，但它所處的時代環境與社會情境已有了不同的轉變。
壓抑復返的變容
當我們在經歷了解嚴之後最初那幾年（一九八七─一九九一）社會、政治、文化等各層面的動盪之後，重新面對一九九○年代的台灣社會情境時，楊德昌這位一九八○年代台北都會中產階級的心靈解剖師，現代主義電影風格的代言人，在停頓五年之後，突然來個大轉折，出奇不意地推出反常地以寫實主義風格架構出一九五○年代人物、事件、時空、背景的《牯嶺街少年殺人事件》，曲折地隱喻了一九九○年代當下的歷史情境，巧妙地對一九八○、九○年代之交的時代轉折做了警世寓言式的註解（同年，王家衛也以《阿飛正傳》為香港九七之前的時代轉折，留下了另一種寓言式的註解）。
如果說《牯嶺街少年殺人事件》通過一九九○年代對一九五○年代的投射，揭示的是一個架構在兩代之間的、兩性之間的、中心與邊緣的、學校與幫派之間的、演唱會與彈子房之間的、美國貓王／日本武士刀與「教我如何不想他」之間的、政治鬥爭與幫派殺戮之間的……「天真與權力」的寓言，那麼當下現實中的一九九○年代就是一個自一九八○年代延續到一九九○年代的懷舊潮流中企圖重建、捕捉的某個純真年代與情懷，在巨大的利維坦（社會怪獸）殺戮的暴力與吞噬的陰影下日漸消逝不再的年代，一個台灣民間社會被黨國體制壓抑四十年所積壓的憤恨不滿情緒被政治動員在街頭對權力體制進行抗爭，但激情與動力均已快速宣洩、消耗、磨損殆盡的年代，是一個解嚴後風起雲湧的新興社會運動（生態、環保、反核、住屋、婦女、原住民、學生……等）所召喚的社會改革的理想與熱情，在反對黨逐步邁向權力之路中逐漸向權力體制妥協、靠攏，不斷進行政治利益交換的政治現實中，日漸斑駁腐蝕的年代，也是一個關於「新社會」的話語，未來美好遠景的期望，「明天會更好」的夢想均已被政治權力的鬥爭、金權掛勾、黑白同流、財團壟斷操縱……等政治社會亂象所吞噬、腐蝕而走向幻滅、失落，無望的年代。
在這種荒誕、虛無的社會情境與前景中，我們見到在一九八○年代中期拍出《恐怖份子》的導演，可以在一九九○年代中期推出的《麻將》（一九九六）中不避諱落入俗套，一廂情願地安排片中一對相識不深的不同國籍的男、女主角做出熱情的擁吻作為影片的結局，彷彿這已是唯一救贖的可能，否則在這個爾虞我詐的資本主義社會，不是像紅魚的父親一般以死亡尋求解脫，就是像紅魚一般以暴力作憤怒的喧洩。
在這個荒誕虛無的年代，連一向以感傷浪漫的鄉土情懷讚頌民間生命活力的侯導，也在同年推出的《再見男國．再見》（一九九六）中安排了十年來理想中的男主角人選，繼《好男好女》（一九九五）被槍擊死亡之後，再度以找不到出路的尷尬死亡作為宿命的結局。而較年輕一代的蔡明亮則在《愛情萬歲》（一九九四）片中讓女主角在結尾以盡情的哭泣作無望的喧洩。除此之外，似乎已沒有其他可能的出路？在解嚴之後的十年，以「被壓抑的重返」湧現的關於過去的記憶，隨著日漸模糊的歷史地平線而逐漸消逝，在地平線當下的這一端再度湧現的儼然是另一種集體的壓抑，苦悶與精神創傷。在一九九○年代解嚴後的政治、經濟、文化現實中，這些集體的壓抑，苦悶和創傷的來源又是什麼呢？
我們不免再度想起我們曾經如傅柯一般提出的質疑：「這些被壓抑的『過去』在時間的隧道的另一端會是以什麼樣的形態重新浮現？作為什麼樣的神話？什麼樣的歷史？或者是什麼樣的傷口？」
（於一九九八年八月，紐約市皇后區森林小丘）
【註釋】
一、「解嚴後十年大系」係遠流出版公司的子公司元尊出版公司，在一九九七年前後策劃出版的系列叢書，分為大眾媒體、電影、劇場、文學、同志文化……等不同主題，從解嚴後十年的角度，對一九八○年代以來台灣的文化、藝術、社會等不同面向的變化及議題，提出批判性的反省思考。
二、參見P. Adams Sitney, Vital Crises in Italian Cinema: Iconography, Stylistics, Politics, University of Texas Press, 1995, pp. 1-2. 引用的巴索里尼這段話，出自巴索里尼收錄在費里尼的劇本集《加比里亞之夜》（Le Notte di Cabiria, 1965）裡頭，他對義大利「新寫實主義」提出了反省批判的一篇文章。
三、傅柯訪談原文刊登於《電影筆記》一九七四年第251 / 2期，作者於一九九○年三月《電影欣賞》第四十四期〈電影、歷史、人民記憶〉專題，對傅柯這篇訪談的中譯，主要參考了一、Edinburg’77 Magazine, no.2, “History/Production/Memory.” 專輯中的節譯版本。但增添了其主編Claire Johnstone 寫的一篇導言；二、收錄在《Foucault Live: Interviews, 1966-84》，SEMIOTEXT，1989，一書中的訪談全文。
四、請參見李尚仁與作者於一九九○年五月為《電影欣賞》第四十五期製作的〈電影、歷史與人民記憶〉專題第二輯中，有關德國新電影、納粹法西斯與歷史記憶的討論，以及有關《家園》的論戰。
五、請參見馮建三，《解嚴後十年大系之一，大媒體（Ⅱ）：媒體社會運動》，元尊文化出版公司，一九九八。
六、觀諸於一九九八年以後，公共電視問題在台灣現實政治環境，政黨勢力不斷介入干預之下的發展及演變，一九九八年的這段話似乎顯得過於樂觀，而且不切實際。若公共電視被政黨勢力透過行政、立法手段進行管控、操作及權力壟斷的整體情勢無法打破、解套，那麼，獨立的、民間的、草根的「另類媒體運動」，恐怕仍是建構批判性公共文化，激活進步思想力量的一條重要道路和基進網絡。參見David Armstrong, A Trumpet to Arms: Alternative Media in America, South End Press, 1981.書中分析了另類媒體在各種公共文化及公共議題的領域，所扮演的作為社會變革觸媒的角色和運動的策略。
我們必須面對甚麼是戒嚴，甚麼是解嚴。戒嚴、解嚴至今仍然未被釐清，蔣氏政權統治下的威權體制到底為何？如果不搞清楚，也無法明白現今李、扁體制的情況，及進一步有關藝術的問題。將政治社會架構弄清楚後，才能釐清藝術及文學等其它方面的問題。
戒嚴解嚴的歷史分界為何？這分界有點模糊，是政治與歷史的分界嗎？從政治角度來分界可能嗎？解嚴到底解了什麼？會不會只是換一批人馬上來，但權力結構並不有改變，那我們到底怎麼面對這件事？戒嚴與解嚴之間，我們很容易便用一九八七年作一個清楚的分界，但這樣的分界，表面上解嚴了，但是表面底下盤根錯節的複雜關係，到底該如何釐清？
一九九二年，我們在《民眾文化月報》發表了一篇〈怎麼面對戒嚴文化？〉。【註一】我們都是這體制下成長的小孩，已經內化了解嚴的複雜體制、內容，並構成自我認同。這些東西太複雜，使我們都搞不清楚，包含個人的自我認同是甚麼也弄不清楚，是透過影像、教育、文化來灌輸在你身上的。現在解嚴了，我們怎麼去面對這些灌輸？哪些是我要的、不要的？如果我想從戒嚴體制走出來，如何才能成為解嚴後的人？當時跟陳界仁對談這個問題，思考著如何透過劇場、表演藝術的形式去再現我們對戒嚴體制、戒嚴歷史、戒嚴化的思考，及如何清理這些過去？和這些種種體驗要如何再現等問題？
現在已經很少人去談戒嚴、解嚴所帶來的影響，其實還是很重要的。正由於知識文化界沒有徹底釐清這件事所帶來的影響，因此我個人認為，在李扁體制後，台灣文化便往下墜落。
十二年後，我覺得應該要將「第三電影」、反主流影像運動及「新電影」中較為批判而非浪漫化的精神延續下來，並從新左派的觀點去理解歷史的權勢，進一步掌握與當下的連結。以現在的角度來看，我認為一九八○年代台灣電影文化中最重要的是「第三電影」的引介。這是一個既反對第一與第二世界，且是訴求民族與社會解放的立場之電影概念。創刊於一九八六年十月的《南方》，即是最早引介了「第三電影」概念的本土雜誌。值得一提的是，王菲林為當期的專題撰寫了引言。同時，他也將此概念帶入了台大視聽社，直接啟發了李尚仁。由李所翻譯並出版於一九八七年的《邁向第三電影》，不僅闡述了電影理念、實踐、美學，也將拉丁美洲的政治、文化、經濟聯繫在一起。
另外，一九九二年由馮建三（敦誠）等人編著的《邊地發聲：反主流影像媒體與社運紀錄》，記錄了由一九八五年至一九九一年反主流媒體影像的運動實踐（綠色小組、第三映象等）。內容主要論及反主流媒體紀錄社運事件，媒體的社區共同連線及民主電台等。在我看來，反主流影像媒體運動與「第三電影」是一九八○年代台灣影像文化很重要的兩個遺產，第三個才輪到「新電影」。然而當剝除了「新電影」表面亮麗繁華的外衣後，我覺得剩下內核的只有楊德昌的《恐怖份子》，還有美學力度弱一點的《牯嶺街少年殺人事件》。
從一九八○年代初期到一九九一、一九九二年，不只是台灣非常重要的轉型期，更是台灣文化生命力勃發的年代。到了一九九二年左右，一方面由於社運沒落了，另一方面則是李登輝逐漸整合本省與地方勢力，使運動的張力鬆垮乃至抗爭力道的消減。同樣地，「新電影」與小劇場的張力也逐步消散了。《恐怖份子》出現在一九八五年與一九八六年之間的時間點，所顯現出的張力是非常驚人的。當一個社會處於極致壓抑的狀態所釋放的能量是非常具有活力的，當時我們能體會到黎明前黑暗的寧靜與肅殺氣氛。一九八五年的冬天，王菲林在白色恐怖依舊的壓力下組織讀書會，帶領我們躲在山區中讀《資本論》，大家是冒著被抓被關的心態去做這件事的。
楊德昌在片子提出了一個時代的命題，即是中產階級改革與社會改革的可能性，而非權力的分配。他敏銳地捕抓到了個人藝術創作與時代命題之間的契合，表達了對中產階級期望的落空。例如片中的一位醫師因無法爬升到主任醫師的位置，透過幻想射殺了他太太的情人，但在現實中他不敢行動，最後卻自殺了。他用幻想去殺人，但現實中卻是失敗的。醫師太太則是一位中產階級的作家，她的生活與創作和現實脫節，這些安排都表現了中產階的墮落。就隱喻的手法而言，楊德昌將許多異質元素並置跟類比，這些元素可能與情節主軸的角色沒有直接關係，但卻產生很強的張力和批判力量，又帶有點貼近超現實主義融合夢幻與現實，甚至異質性現實的、具有世俗啟迪的震驚效果的美學張力。透過《恐怖份子》，楊德昌遂敏銳地告知我們不要再相信中產階級是救世主的神話。到了一九九一年的《牯嶺街少年殺人事件》，他又隱喻地以一九五○年代來談論一九九○年代、及從本省與外省的問題去談論台灣政治景象乃至中產階級社會改革原初力量與純真性腐化的問題（民進黨在一九八六年成立，早已透露出了中產階級的墮落）。
很幸運地，台灣擁有像楊德昌這樣的導演，而不是像侯孝賢那類想要回到一個浪漫或鄉愁式影片的創作者。侯以抒緩的時間節奏，帶有點陰柔的抒情韻味的寫實主義美學形式，表現對過去或傳統或某種生命共同體（即使是帶著封建色彩的）的懷舊、鄉愁與浪漫。相較之下，楊則是具有幾近對立的特質，是一個帶有濃郁的陽剛力量，透過隱喻對當下提出批判，並對未來具有啟示錄意味的電影作者。他所談的問題都和現在脫不了關係︰如中產階級的心理狀態、個性及力量來源。楊德昌用誠懇的態度來談論台灣的共同命運，提出改革的期盼與批判，也體現出對時代的觀察：帶領改革的中產階級是墮落的、無希望的，但他又不放棄以之作為尋找希望的可能。
在《重繪台北》（Remapping Taipei, 1992）一文中，詹明信將《恐怖份子》強拉到西方社會歷史文化經驗的脈絡中進行並置性的後現代解讀。在歐美，大多數影評人眼中是侯孝賢而不是楊德昌代表台灣電影，這似乎印證了「東方主義」的某些基本論點與西方影評人對東方女性化或情慾對象化的建構。這連帶地突顯出楊德昌極富現代主義美學形式的電影，其實不太符合某種東方電影的想像或定義。詹氏的論點讓我一直想從他手中將楊德昌解救出來，放置到台灣一九七○年代新中產階級興起的社會、歷史、文化脈絡裡，以及一九八○年代「新電影」運動中文化啟蒙者的位置。楊德昌無疑是一九八○年代「新電影」運動中對台灣當下的歷史廢墟，最清醒的一位觀察者，同時具有某種英雄文化特質，是他帶領我們重新認識，並穿越了當下的一九八○年代。要許多年以後，許多人才知道他也是一位時代的預言者：在一九八○年代的當下，就可以找到未來的種子。他發現了它們，小心翼翼地以隱喻的方式，但帶著警覺與批判的精神，將這些意象保存在他的電影之中，同時保存的還有他尚未被實現的，對歷史或者對未來進行救贖的願望。
最後，論及「新電影」的歷史功業，其實一開始我們對它們是有期望的，如同我們對中產階級的改革是保有期待的一樣。但隨著《一切為明天》的MV（一九八七）與《悲情城市》（一九八九）的出現，我們深感背叛。背叛的問題不只是站在我們的立場，一方面乃是台灣當時整個社會在運動、變革的情況下，「新電影」工作者因帶有中產階級的教育素養和文化理念，我們於是會期待他們能給予更多新的方向及可能性；另一方面則是他們背叛了自己在「新電影」宣言裡所強調的社會文化使命，背離了宣言裡所宣稱的方向，沒有背負起自己的社會責任。從電影評論的角度來說，我們可以從電影美學的角度來評論他們的位置，即觀察「新電影」提出的東西，到底與現實社會有什麼關係，他們表現出的社會觀、現實觀及美學觀是什麼？我們希望導演作者應該要意識這個問題，就是對社會文化使命的責任，電影其實與社會是息息相關，可以產生很多交流的，反應社會現實，提供觀者理解現在社會變革方向的可能、條件或是困難阻力等，讓我們思考社會往前走的力量能從何處尋找，如果你不能這樣做，不如拍個人的實驗電影就好。
（訪談．整理──孫松榮、高愷珮）
後記註】
一、 《民眾日報》，民國八十一年六月三十日。