文———楊翠
《藝術觀點ACT》44期，2010年10月出版
一九八〇年代台灣的時代語境，在禁錮與騷動之間，在壓制和反壓制之間，每一個曾經被強權貼上符咒、封入地底的靈魂，都從熾熱的時代土層中探頭，尋找身體鬆綁、主體呼吸的自由縫隙。
是的，台灣的一九八〇年代，無論是個別、主體，或者集體社群，都試圖在間隙中尋找間隙，以身體和意識的暴動，爆破封固的文化土層。楊澤說的：「八〇年代確實存在一種火辣辣的群眾的意象和反叛的行為。」【註1】
這樣的爆破與暴動，既是主體的覺醒，也是身體的實踐。它是外爆，也是內爆，爆破的對象，既是威權體制，也是主體本身。主體與他的身體，都在這場爆破行動中，重新拼貼、組構、再生，與自己協商，尋找新的生存姿態，確認新的生命價值。
女性主體／身體在一九八〇年代的內／外爆破，也是如此「火辣辣」的。一九八〇年代的女性身體，處於禁錮與鬆綁的兩端，一端是父權體制及資本主義共謀，持續並強化對女性身體的壓制與操控；另一端是批判父權的聲音，從隱微到宏亮，召喚女性主體意識覺醒，鬆脫身體制約。一九八〇年代這場女性對社會與文化的爆破，是如此近距離，簡直可以說是對自己的暴動。
一九八〇年代，女性身體的禁錮與物化，可以從家族制度、資本主義消費體系兩個層面觀察。女性身體之被客體化，包含幾個層面：成為審美客體、情慾客體，以及孕育夫系子嗣的載體。在父權家族制度中，女性身體歸屬於夫系家族所有，子宮被肢離，成為傳宗接代的生產工具，生育，不是純粹的女性身體經驗（無論歡愉或痛苦），而是文化的課題。
禁錮於父權圍牆之內
先從一九八〇年代前後的女性小說來觀察。從中可以讀見，女性角色的生活空間，仍囿限於家庭圍牆，她們的一生，就在愛情、婚姻、育子、外遇、婆媳等課題上打轉。女性子宮所有權失落，懷抱著無法生育男性子嗣的集體焦慮，不僅如此，若以女性身體問世人間，生命價值也被貶抑。廖輝英的短篇小說〈油蔴菜仔〉，即寫出「女身」的無價值性。因為計較哥哥多吃一顆蛋，阿惠母親對女兒說：「你計較什麼，查某囡仔是油蔴菜仔命，落到哪裡長到哪裡，沒嫁的查某囡仔，命好不算好…你阿兄將來要傳孝家的香煙，你和他計較什麼？將來你還不知道姓什麼呢？」【註2】
這一番話，正是傳統父權文化中母／女傳續的經典。在這樣的文化傳續中，世代女性身體都被禁錮、被規訓，也被任意拋擲。一九八〇年代的女性身體確然如此，大多是在另一個父系家庭中，長年承擔母職而老去，一九八〇年代女性小說中的母親，也因此集體充斥著怨怒、寂寞、苦悶與荒蕪感。即使是婚姻之外的女性，也無法脫出父權體制的束縛。廖輝英同時期另一部小說《不歸路》中的李芸兒，正是一九八〇年代新舊交替中的另一種女性典型。李芸兒是新時代女性，居住城市，有職業，有經濟收入，然而，她是「在傳統教育下成長的女孩子」、「一直是乖巧的女兒和學生」、「柔順聽話」，【註3】她成為方武男的外遇情人，在兩性關係方面，仍然無法擺脫傳統價值的束縛。即使是時代新女性，她也無法成為主體。她的身體一如她的主體，卡在文化的邊界。
傳統父權文化對女性身體的操控，是全面性的，不僅止於子宮所有權的收奪。蕭麗紅寫在一九七〇年代末的小說《桂花巷》，可以視為傳統女性身體論述的集合體。故事的時間舞台是清末到日治，然而，其間的女性身體論述，卻跨時代迤迤而來。小說中有幾個突出的女性身體論述：纏足、斷掌、貞節。
纏足文化雜揉精緻與野蠻，是漢文化對女性身體管制和意淫的極致。《桂花巷》女主角高剔紅，十歲時曾因一雙天然足，引起街坊嘲笑，為了「要別人踮起腳，仰上頭，也望她不到」，立志「綁一雙全北門嶼無人有過的小腳」。【註4】高剔紅內化纏足中的性別文化意識，以此建構自信與自傲。此與一九八〇年代之後，豐胸、塑身的女性身體論述，有著相同的邏輯。
《桂花巷》的確是一部傳統女性身體論述的經典。小說中，高剔紅集傳統命相學中女性身體論述的優劣兩極；柳葉眉、圓潤雙手是好命之相，而「斷掌」則是女性噩運的象徵。斷掌論述是陰陽背反的：「男人斷掌有官坐，女人斷掌守空房」，【註5】高剔紅甚至感到斷掌紋線主宰了她的人生：「那線，更像把利刀、快斧，三、兩下，切掉了她身軀體內一些大血脈。」【註6】似乎正是自己的身體，讓她成為寡婦，噩運不斷。
而情慾流動與貞節論述更是小說的主體。因著與戲班的接觸，高剔紅沉睡的情慾初醒，男僕春樹是慾望投射的短暫客體，然而，小說中，慾望快速流動，也快速擱淺，高剔紅寡居懷孕，兒子將她送到日本產子。兒子惠池以孝行為母親贖罪，更彰顯出貞節論述的深固難移，女性身體無論是否符合父權文化界定的「貞」，都難以脫出制約。
相較於《桂花巷》中情慾流動與貞節論述所形構的反差與張力，蕭麗紅在一九八〇年獲聯合報長篇小說獎的《千江有水千江月》，則以溫淡清婉的筆觸，具現漢文化的「女德論述」。小說中女主角貞觀、男主角大信，「女道不同男綱」，連名字都是性別化的道德敘事。而他們兩人的愛情，簡直雲淡風輕，潮浪不興，一切都符合「古訓」。小說中，貞觀的外公，以男性長者身分，扮演「女德」的傳述者，也深具意味。外公批判現代知識女性「失本分」：
現時不少學校課業出眾的，依我看，卻是一點做人的道理也不知，若為了唸出成績，只教她爭頭搶前，一旦失去做姑娘的許多本分，這就因小失大了。──
女兒因負有生女教子的重責，可就關係人根，人種，以後嫁人家做妻做媳，生一些惶恐、霸氣的兒女，這個世間還不夠亂啊？【註7】
《千江有水千江月》召喚傳統中國的「女德」，積極為「中國女子」造形的意圖鮮明，與《桂花巷》截然不同的是，小說中幾乎沒有身體，女性身體只是承載「女德」的載體。一九七〇年代中期，呂秀蓮自美返台，掀起戰後台灣第一波「新女性主義」，一九七六年成立「拓荒者出版社」，一年內出版了十五本有關性別議題的書籍，呂秀蓮同時在報刊撰寫「拓荒者」專欄，引來不少回應與撻伐。在這樣的時點之後不久，《千江有水千江月》透過貞觀的外公，彰顯出對於「現代性女子教育」的焦慮，想重返「傳統女教」，將女性和她的身體，重新擺回「本分」之中。蕭麗紅以小說體現了一九八〇年代的兩種文化語境。正是一九八〇年代前後這樣的新舊文化交替時點，《桂花巷》中的情慾才剛流動，身體就立刻擱淺，而《千江有水千江月》則波瀾不興，女性身體安安靜靜承載女德。
擾動被束縛的女體形象
然而，李昂筆下的身體，就真的暴動起來了。李昂早就關注女性身體，一九六七年的〈花季〉，少女的身體懵懂而又騷動；一九七〇年〈有曲線的娃娃〉，少婦的身體，從內在開始即將引爆，透過自戀、戀母、戀乳房，探析女性身體與自我存在意識。一九七七年的《人間世》，如社會病理學的解剖刀，凝視社會對女性身體／性的壓抑與壓迫。一九八三年，《殺夫》體現了一九八〇年代女性身體在禁錮與暴動之間的一個斷面。
《殺夫》的故事原型，雖然出自一則中國抗戰時期的社會新聞，但小說中女性身體的禁錮與暴動，則屬於一九八〇年代的台灣。《殺夫》中的性、饑餓與性別權力政治，經由「家族制度」世代傳續，那是「女性禁錮」在現代的強大堡壘。林市與母親成了孤女寡母，母親因為食物的誘惑，與軍服男子共度一宿，被林家男性族長處決了，林市則被嫁給屠夫陳江水，為了食物，成為他的洩慾工具。
在《殺夫》中，女性身體被塑寫為一幅高度反差的圖像，一面是貞節論述下的文化凝視客體，一面則是男性慾望投射的客體。林市被陳江水凌虐時痛楚的身體聲音，成為街坊想像中的「情慾之聲」，而小說中的阿罔官，則猶如父權文化的看守人，檢察並批判林市「情慾之聲」的「不道德性」。《殺夫》是一部女性主義寓言小說，林市在精神混沌狀態中「殺夫」，她的身體暴動，固然是在意識迷昧之際，但以一九八○年代的時代語境而言，卻深具爆破力。
資本主義輸出的女性身軀
禁錮仍然持續，而且加溫，一九八〇年代，女性身體的暴動開始了，然而，又立刻在資本主義消費市場中，成為新商品。
一九七〇年代，台灣工業化的浪潮，加工出口區中，女工們將身體禁錮在半自動化的生產線上，用青春寫下台灣的「經濟奇蹟」。男作家李昌憲、劉克襄、楊青矗、陳映真，女詩人葉香、曾心儀……等，都曾以女性勞工為題，寫出女工被剝削的生活處境，以及青春身體如何被禁錮在生產線上的無奈。
李昌憲的《加工區詩抄》，女工身影鮮明，三十首之中有二十四首觸及女工。〈嫁給輸送帶的阿霜〉寫道：「大門／關住／把機緣留在門外／把青春嫁給輸送帶」。【註8】一九七九年，楊青矗出版《工廠女兒圈》，是他一系列工人小說中的第二部，以女性勞動者為主。而曾心儀的小說〈彩鳳的心願〉中，彩鳳成為資本主義社會下的犧牲品，男性踩著她的身體，談成了跨國生意。這些文學作品都彰顯出，在加工出口區、外商公司中，女性身體被異化，或者自我異化，成為男性慾望下的客體。
一九七〇、一九八〇年代跨國公司中，外國主管對台灣女性工作者「東方主義式」的身體想像，以及台灣男性踩著女性同胞的身體，達致自己的或公司的成功的故事，在陳映真小說中特別鮮明。一九七八年的〈夜行貨車〉，劉小玲的兩個男人，林榮平無法拋棄金／權慾望，不敢向外國主管摩根索抗議他對自己女友的猥褻，狂狷的詹奕宏也同樣不敢爭取所愛。
如此這般，從一九七〇到一九八〇年代，台灣經濟愈益起飛，商品消費市場熱絡，曾經被禁錮在加工出口區的生產線上製造「商品」，或者在跨國公司的商場宴席中，成為慾望客體的女性身體，更成為被消費的「商品」本身。
一九七〇年代，賣藥的走唱團，在鄉里城鎮到處遊走，吞火、吞劍、唱歌、跳舞，還有一直到節目快結束才現身，或者終於一直未曾出現的「東南亞的露露」（不知道是不是真的來自東南亞），賣藥是目的，名堂大抵如此。到了一九八〇年代，「東南亞的露露」真的現身了，也不必再刻意神秘標榜「東南亞」了，各種賣藥的走唱團、康樂隊、歌舞團，在各地的餐廳秀、工地秀與牛肉場，甚至是沿街移動的電子花車，女性身體到處推擠，裸身華麗演出。那是這樣的年代，婚喪喜慶都少不了肉感的演出。婚禮的現場，脫衣舞孃扭動身體，新郎眼睛飄忽，新娘幾乎被遺忘。喪禮現場更是詭異，街坊鄉里陪伴老人遺照，以脫衣秀相送，起行彼岸。
那真的是那樣的年代，你開車、坐公車，或者行走在城鎮街巷，忽然間就有女體跳入眼中，忽然間就看到了一場女體裸身秀。一九八〇年代，連歌仔戲的野台，都異化成為女體展演的舞台。凌煙的《失聲畫眉》中，歌仔戲舞台的淪落，最初是康樂隊與歌仔戲打對台，觀眾都擠到康樂隊台前，歌仔戲演員只能自演自唱。最後，就連歌仔戲演員也開始演出裸身秀了：
金蓮踩著細跟的三吋高跟鞋，踏著探戈的舞步，風情萬種的咬著一朵玫瑰出現在觀眾面前，在場的觀眾立刻報以熱烈的掌聲歡迎，只為她身上那襲全部是粗線流蘇的綠色舞衣，隨者腳步的邁動，隱約可見裡面那套白蓮花的內衣褲，三朵全部用白色的珠子和亮片綴成的白蓮花，遮著重要的三點，其餘，連褲底都只是細細的一線而已。【註9】
脫衣秀的最極致，女性身體表演集中在性器官的極限演出。戲班的清涼秀，應觀眾要求，終致全裸演出，最後用性器官表演「十八般武藝」：「像表演吞雞蛋啊，吞錢啊，喝汽水啊，才會刺激嘛！觀眾最愛看這種十八般武藝。」【註10】
正是如此，一九八〇年代，女體脫去衣衫，但未必能脫去文化外衣。性器官「十八般武藝」的演出，不是女性身體的爆破與暴動，反而是禁錮與剝削的極致。然而，一九八〇年代的「火辣辣」是呈現高度反差語境的，在人慾橫流、女體充斥之間，那不斷被壓抑的，或者不斷被剝削的女性身體，確實似乎從自己內在騷動起來。
以女體引爆反體制力量
一九七〇年代，呂秀蓮推動新女性主義時，被視為洪水猛獸，一九七九年，呂秀蓮因為美麗島事件被捕入獄，李元貞、鄭至慧等人接續婦運，面對的，卻是一片更惡劣的荒土。鄭至慧說：
一九八○年代伊始，美麗島事件餘波盪漾，婦女運動拓荒者呂秀蓮被捕，媒體充滿了意淫的興致，津津樂道她除了涉嫌叛亂，還推行性解放。這未免太抬舉力量薄弱、尚未挑戰性議題、更完全不敢靠激進耍帥的女性運動了。【註11】
一九八〇年代初始，婦運在挑戰中前行，雖然始於壓制，女性的文化爆破與身體暴動，畢竟已經出發了，一如袁瓊瓊〈自己的天空〉，女性歷經傳統的禁錮、現代的衝突與猶疑，終究找到自己的一片天。《婦女新知》雜誌社正是在這樣的歷史情境中創設，從一九八一年開始，串連人脈尋找資源，一九八二年二月，《婦女新知》月刊誕生，關鍵字是「女性自覺」（Awakening），從思想、觀念的內向性反思出發。一九八〇年代的「火辣辣」是不斷增生的，從「內在爆破」出發，以暴動的身體進行實踐，從父權的牢籠、從商品的展售櫃，搶救被禁錮的女性身體，成為一九八〇年代女性實踐的主調。
一九八〇年代的彩虹專案、搶救雛妓運動，是這一系列爆破與暴動的聚合點。一九八七年一月十日，在華西街，由九個婦女團體、七個原住民團體、兩個人權團體、十三個教會團體，合計三十一個民間社團，合力動員三百多人，進行一場大規模街頭遊行，抗議「買春文化」，發起「搶救雛妓運動」。一九八八年，曹愛蘭、廖碧英、沈美真等人，結盟五十五個民間團體及學生，再度走進華西街，發起「一九八八年，救援雛妓大遊行」，以雛妓救援為主體工作的「台灣婦女救援會」也成立了，婦女保護、婦女安全、反性侵害、反性騷擾、婦女救援等相關議題，成為一九八〇年代的重要社會議題。
一九八〇年代，在女性身體被禁錮與被剝削的嚴酷時點，女性以思想爆破為基礎，進行身體暴動的實踐，實踐的場域，不只在父權家庭，不只在華西街，她們透過新媒體，以新的型態，展現新的身體觀。「身體」可以用來爆破出反體制的力量，是一九八〇年代大多數新媒體與新藝文工作者的共識。以《南方》雜誌（一九八六年十月至一九八八年二月）為例，《南方》認為文學藝術是重要的社會實踐路徑，電影、劇場、民歌、紀錄片是進行「反體制」實踐的重要策略。《南方》第六期，〈肉體的反叛──新生代對談表演藝術〉一文，強調新世代所追求的藝術精神，應具有批判體制的力量，並進一步與生活、環境結合在一起。【註12】第十三期以「從劇場到反劇場」為主題，介紹體制外的小劇場，如何改寫被體制長期馴化的身體，進行「反體制」之實踐。
一九八九年歲暮，曾以「脫」掀起話題的藝術工作者許曉丹，參選高雄市南區立法委員，以「奶頭對抗拳頭」、「透明阿丹打倒黃色阿美」為競選口號，她的海報上，全身裸身，以乳房穿透國民黨黨徽，文字中這麼說：「面對強大的霸權／面對惡質的國民黨／沒有廖添丁，沒有蝙蝠俠／一個沒有任何背景的弱女子／除了奶頭，再也沒有任何更好的武器／可以刺透那些虛偽的政客／硬的不行只好來軟的！！」【註13】
許曉丹以女體穿刺國民黨逾四十年的黨國神話，她的參選，有的視為選舉花招，有的視為行為藝術，也有人看成是身體／思想的爆破與暴動。無論如何，女性以「奶頭對抗拳頭」的政治實踐，這是台灣史上首例。在一九八〇年代末，許曉丹確然以身體，為一九八〇年代的爆破史寫下一個大驚嘆號。
女體爆破運動，依舊……
當然，禁錮、壓制、剝削、摧殘，都還持續進行中。固然有新媒體、新劇場、新藝術，或者新的文學作品，不斷嘗試著爆破與暴動；然而，同一時間，女性身體在主流媒體之中，仍然難以脫出前述家庭牆院、消費市場的雙重禁錮與剝削。顧玉珍在一九九一年一月，一九九〇年代之初，針對台視、中視、華視三台廣告中的女性身體與女性角色之分析指出：
電視廣告中的女性角色歸納概分為三類：（一）父權家庭結構中「無我」的女性角色，（二）空間有限的職業婦女，（三）男性慾望的「性對象」。【註14】廣告利用美女（胴體）促銷商品時，對女性角色予以「性化」和「物化」。作為商品的女體，其價值並不在於天生具有使用價值的身體，而是社會建構出來的交換價值──反映著雄性慾望（masculine desire）的身體。【註15】
不僅如此，距離李昂書寫《殺夫》整整十年，一九九三年，鄧如雯殺夫案震驚台灣；而次年，一九九四年，又爆出台灣師範大學國文系老師對學生的強暴案，以及藝人胡瓜對李璇的強暴案等，都掀起廣大的社會討論。這些被父權凌虐、強暴的女體，又復在媒體上，被討論、被檢視、被評價、被判決。家暴、強暴事件中的權力政治，不僅止於家庭或暗室中的兩人，而是社會共謀的產物。
如是，女體的爆破與暴動，還要持續進行。一九九四年，「五二二女人連線反性騷擾大遊行」，不是總結一九八〇年代，也非開啟一九九〇年代，那是女性奪回身體／主體的漫長實踐路程中，一個中點站。
註釋
1. 楊澤主編，《狂飆八〇》，台北：時報，1999，頁7。
2.廖輝英，《油蔴菜仔》，台北：皇冠文學，1983，頁301。
3.廖輝英，《不歸路》，台北：聯合報，1983，頁3。
4.蕭麗紅，《桂花巷》，台北：聯經，1977，頁36。
5.同註4，頁181。
6.同註4，頁255。
7.蕭麗紅，《千江有水千江月》，台北：聯經，1981，頁7。
8.李昌憲，《加工區詩抄》，台北：德華，1981。《加工區詩抄》包含四輯：〈期待曲〉、〈牆裡牆外〉、〈女工心聲〉、〈嫁給輸送帶的阿霜〉。李昌憲另有《生產線上》，高雄：春暉，1996。
9.凌煙，《失聲畫眉》，台北：自立晚報，1990，頁68。
10.同註9，頁219。
11.鄭至慧，〈從沒有單位到集體發聲〉，收於楊澤主編，《狂飆八○──記錄一個集體發聲的年代》，頁62，台北：時報文化，1999。
12.方尋記錄，〈肉體的反叛──新生代對談表演藝術〉，《南方》第6期，1987年4月，頁54-56。
13.相關海報內容，參見顧玉珍、周月英合著《媒體的女人．女人的媒體（下）》台北：碩人，1995，書末廣告頁，未編頁碼。
14.顧玉珍，〈性別的魔鏡──解讀電視廣告中的女性意涵〉，收於顧玉珍、周月英合著《媒體的女人．女人的媒體（下）》，台北：碩人，1995，頁68。
15.同註14，頁73。