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《藝術觀點ACT》44期，2010年10月出版
填塞身體──媒體中的肉塊
記憶對於這座島嶼上的人而言，只是被用來作為表演知識與權力的道具，像台灣這樣發展中國家在追求現代化的經驗上，伴隨著對身體現代性的欲望裝置，是以中心化的權力建構了一套對於邊緣板塊的擠壓，乃至於更是對「不合常規」的非主流文化予以排除的社會體制，因此這座島嶼在一九八○年代所盛行的一種歷史概念，是通過「台灣人」話語的再建構，不斷從中衍生出各種意識先行的論述，例如：「台灣人四百年史」的一套言說編成，至今已是台灣人在表述身分記憶的關鍵字。中心化的權力至今仍深深掌控著文化生產的每一部門，更包含著記憶的制度化，一切都是從一九八○年代開始。
因而，我們可以說記憶只是由各種知識與權力編織而成的一塊介面，歷史並不會在這個介面上反映出複雜的變遷過程。其中尤以個人作為主體的「身體性」，在記憶言說的虛構中，更暴露出文化形態與權力關係，在錯綜複雜的連接網絡上，被簡化成為「台灣人」的國族論述，於是在一九八七年通過解嚴所引領的新一波現代化思潮，並不是著眼於台灣人如何面對市民社會的想像，而是重建資本主義與公共性交會的新社會，以取代戒嚴時代以中華文化傳統道德與戒嚴／軍事紀律融為一體的威權政治。
因而在「台灣人」的國族論述之下，大家關心的更是「身分認同」的問題。所謂以個人作為主體的「身體性」，事實上也是在「身分認同」中如何形塑出「台灣人」的「身體性」，講台語、嚼檳榔、穿藍白拖，加上滿口馬克思主義術語，就成為一九八○年代校園青年進入各種社會運動場域的「身體像」。然而不管是「台灣人」的集團性，或以個人的「身體像」作為主體的表述，都是歷史大河流過的痕跡，可以從中歸納出個人與社會互動有一套行為模式在其中運作，雖個人追求的是主體的形塑，並且是主觀的單一決定的行為，然而身體對歷史的反映，仍脫離不了與社會方向的配合，行為在這裡就不能不說是一種具有媒體的作用（agency）。
這本來就合乎馬克思說的，個人其實無法超越社會或經濟的影響，所以工人階級的行為具有更大的媒體作用，不是在反映個人的主體，而是通過革命對社會或經濟所產生的變革，鼓舞了全世界的工人＝行為者的行動力。如果將一九八○年代在台灣被統／獨爭議所掀起的「身分認同」熱潮，做出更深入的詮釋，「你是中國人或是台灣人」的命題，其實是一個配合社會方向的政治問題，講台語、嚼檳榔、穿藍白拖的「身體像」，基本上也是包攝著某種政治立場的身體，這樣的行為通過身體表演而衍生出的媒體作用，正是表述著戒嚴時代一具具被閹割化了的身體，如今只是在填塞失去那塊肉的空洞。
小劇場中作為「遂行性」的身體叛亂
或者可以說「身分認同」既是一種主體化的啟蒙，也是民粹主義的詛咒，同時在解嚴前夕發生的小劇場運動，被學者鍾明德以「後現代主義」論述之，於新世代而言，卻是個人主義一種情境化的文化想像，因而即使在它完全沒有發生的契機之下，仍然在非主流文化中造成一股風潮。也許，誠如鍾氏所言之「後現代主義」是一九八○年代小劇場的一種表現形式，但在這樣前衛美學之下所要揭露的敘述主題，卻仍是在形塑「台灣人」本質化的身體意象，例如：「河左岸」或「台灣渥克」的表演風格，或以個人主義的「身體像」作為主體的表述，例如：「臨界點」或「環墟」的議題取向。一九八○年代小劇場運動從解嚴前緣起，到解嚴後面對收編問題，既不能成為配合社會方向，而形成政治問題的討論平台，又棄守它置
身於體制外的政治立場，亦不可能在文化史上取得它的定位，它陷入進退失據的尷尬處境；因而筆者在一九九一年接受香港雜誌的訪問，即提及「小劇場已經死了！」
當時鍾明德以「後現代主義」論述小劇場運動，只是提出一種分析的觀點，而不是分析的方法論，因此若是用來說明行為媒體作為非本質性的一種表演，反而更能說明某些小劇場的表現形式，套上用後現代主義那種斷裂的、脫中心的觀點來看，他們的表演／行為即為一種顛覆主流話語權的行動策略，也就是說在一九八○年代小劇場運動中的表演者／行為者，自己若不先將行為予以斷裂化或脫中心化，顛覆主流的行動也跟著不可能會產生意義。行為媒體在這裡是一種表演，也是一種行動策略。小劇場運動在解嚴之後的主體再建行動中，它通過行為媒體的行動策略，的確實踐了它與體制對抗的政治活動。
一九八○年代台灣民眾重建自己身分的話語：「台灣人四百年史」，終也命名了自己身分的關鍵字：「台灣人」。一九九八年十二月，外省人馬英九競選台北市長時，時任總統的李登輝為他站台輔選以台語問他是哪裡人？馬亦以台語回答是「新台灣人」，自解嚴以來民眾的身分認同焦慮症，在兩位政治人物以計算精準的表演術，一問一答之下確定台灣外省人的新命名，進一步完成的是「台灣人」不再單一指涉福佬人，還有客家人、原住民、外省人也全都被收編到國族論述之中，翌年李登輝更進一步公開發表「兩國論」，一場本土化運動已然悄悄登場，這就是李登輝口中「寧靜的革命」。
政治人物在這樣的表演行動中，包藏著國家對國民稱謂的制度化，這種煽情劇一次又一次在政治舞台上炮製，自一九九○年代小劇場逐漸步入消費市場之後，反而在國家體制內看到這種政治劇場的完美演出。因此，當立法院打鬧事件變成電視新聞的頭條，大小不斷的選舉花招變成電視政論節目的話題，傳播的只是感官化了的媒體，而不是充滿個人主體的身體行為。行為媒體甫在解嚴新土漸漸滋長，卻在新國族論述中被排擠成為他者，而電子媒體的全面感官化，也異化了身體成為反應無能症，講究修心養性的「身心靈」舞蹈反而後來居上變成主流。
一九九○年代由認同政治所構築起來的話語脈絡已漸趨完善，其實早於一九八○年代即以一種制度的面貌出現在社會的不同層面，逐漸聚合成為另一種愛台／國主義的意識型態。一切都是從一九八○年代開始，意識型態的整編與身體叛亂的狂飆併置於小劇場運動的場域，身體一方被主體意識所煽動解放，另一方伴隨社會方向的支配力，兩端之間相互拉扯。即使不斷從小劇場活動傳出同性戀、變裝、裸體的演出事件，大家討論的都是解嚴以後有關身體本質主義的論爭，卻沒有人那麼在意身體在這兩端之間的對立性：到底是性的選擇自由？或是性解放？
同時行為又冷不防地會出現在熱鬧的街頭或人跡罕至的海邊，這種視覺上的異物侵入公共空間，造成觀者的官能不適反應，突顯的更是一種政治判斷的社會事務，所以警察與行為者的衝突也是一種社會行動的隱喻。一九八○年代的身體劇場在構築它的社會性時，一定是要通過激進的行為表現，並且在其中意味著它想要傳播的話語，因此當我們看到一個行為的表現，就已經不再是單單看到一次身體表演，而是身體挑動了公共空間所象徵的中心化權力，直至一九八八年「行動劇場」誕生，這種行為介入公共性的表演化行動更是彰顯出身體的「遂行性」（performativity），是小劇場運動在政治判斷的社會事務上一路發展出來的脈絡，卻更激進地全面政治化。
在一九八○年代小劇場運動中發生的表演行為，因為具有強烈的反體制現象，它所引起在信息接受的慣性上，就會做出滯留在一個中間帶猶豫不決的反應，這是一段思考該接受這個信息或拒絕的過程，也是行為者與受信者互動的過程，行為者在現場行動的意義，就是要表述出動作的語言性，使其行動達到行為者的「遂行性」，因而行為者所運用的語言性，不只是表演的形式，還必須預定好一種引動對話的契機，這樣發想出來的行為語言，才能夠在表演與社會之間的關係上，呈現出身體具有意味的「遂行性」；也就是行為者的身體就應被視為是社會／政治的測定器。
行為─表述／姿態：反思小劇場運動
在解嚴之前所謂公共空間仍是在政治的禁錮之下，民眾已習慣日常生活的行為在眼前出現，並且公認那是安全且不會造成任何危機意識，因此也喪失了與環境或他人的另一種互動對話。每一個公共空間應該都是發言
的場域，每一段表演也都應該是同質VS.異質的對話，原本身體的現代性就在這樣的情境中，漸漸開拓出互為文本的跨領域空間，相反地，如果掩蓋了社會真實的差異和對抗，建構文化身分的話語就很容易帶上意識型態的色彩。一九八五年十二月二十七日，陳界仁在海邊、街頭、小劇場等三個不同意味的空間，發表了並非由他執行演出而是由數人完成的《試爆子宮》作品。當時在《民生報》上出現極其強烈批判的報導，陳界仁為文反駁亦未見刊登，對話終未能形成。
台灣從一九八○至九○年代持續進行的本土化運動，反映在小劇場運動／非主流文化與體制的關係，依然存在著現實中的差異和對抗，一九九○年代以後，國家以補助、包案的手段對藝術家予以收編、籠絡，其強調的公正性又是來自頂著專家學者光環的評審委員，他們與國家機器連結成為一套文化體制化的共犯結構，而把現實中的差異和對抗排除在外，所以自一九八○年代以來的身分認同風潮，到一九九○年代以後的本土化運動，都只能以意識型態作為話語的工具，尤其在形成社會共識之後更是變成了真理。身分認同的語境迄今仍有效地被意識型態化，身體脫離了戒嚴的閹割狀態，到解嚴後卻是被禁錮在資本主義現代化的排除構造之中。
行為的「遂行性」是一種發言的身體姿態，行為者在語言的結構裡，又架構起一個內部世界，行為者的語言就在外顯的動作與內部世界反覆來回，意味的是現實的行為與語言的隱喻性，在反覆之中漾開其語言的多重意義。若從人類學或社會學的角度來看表演，可以找到一種社會行為的解釋展開思考的方法，即發現反覆動作的行為在日常生活中是被充分使用到的。從審美的觀點似乎難以詮釋其反覆動作的正常動機，然而從社會觀察卻常看到人類具有反覆的行動模式。在謝德慶的行為藝術中大多數作品，即可看到把動作的複製性拉到極致時，單一的行為模式卻瀰散著救贖的宗教精神。
行為所具有的媒體作用，在於語言通過動作承載著多重意義，因此，行為的「遂行性」最終是自體構成一個社會認識論的現實，而完成的條件卻不是賴以表現其意圖或是意識，而是從日常空間或物件的使用去深刻體會與社會的相互作用，完全放棄對於劇場空間的思考，重新建構表演者與觀者的關係，不是用美妙的發聲學朗誦出來的台詞，或用優美的動作表現模擬的感情。我們到今天還是會在國家劇院常常看到，二十幾年前我們就在顛覆這樣的戲劇仍在不斷上演。表演是對現實模仿的典律，卻完全不適用於行為者／表演者的身體作為一種媒體的作用上。
當年參與在小劇場運動其中的劇團或成員，幾乎都是以大學社團原班人馬為主，少有畢業於戲劇科系的成員，所以不是像現在從學院生產出來一批一批的基本人材，大量進入小劇場活動，只不過為了「學以致用」。當年在小劇場做戲的年輕人，在解嚴前後社會急遽變化的大氣候之下，他們似乎也面臨被一波又一波的社會新生事務所衝擊，在小劇場運動的初期階段，他們發表的作品主題大都跟後青春期對學校、家庭的叛逆有關，或對現實社會現象的反應，包含了對身分認同的表述。這些題材都具有一些社會批判的成分，因而他們更在意的是表演者以身體介入社會，能否與觀者之間連結起相互的作用。過了這個階段，小劇場的政治判斷才在他們各自的政治立場顯現出來，尤其在「行動劇場」產生之後，小劇場更走向了社會實踐，雖然只是很短的一個階段。
一九八○年代甫從美利堅學成歸國的鍾明德在小劇場中傳播的「後現代主義」思想，其實對於當時表述小劇場的話語有一定的拓延性，並據此顛覆其體制內巨大文本的神聖性也有一定的效用，然這個武器卻只是在學院裡用來生產的知識，變成一篇一篇的學術論文，而不是在體制外用來作為反抗政治的實踐工具，傅柯說過，有效地生產知性的正當性是與權力不可分的。在這裡舉這個例要說明的是，行為的「遂行性」所面對的正是一個社會的行為再現，所生產的語言也是對社會的主觀表述，在一九八○年代正是充分被實踐在小劇場運動的場域裡。它雖然沒有什麼豐功偉業可被歌頌，而且以一九八七年解嚴為準，前後時間大概也只有五年多，但是它自然形成一個生產具有社會意味的文化場域，二十幾年之後，文化生產已全面被官、商、學三座大山收編成為一個攻不可破的文化產業體制，此時此刻回顧小劇場運動，想想也算得上是一場轟轟烈烈的反體制運動呢！