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《藝術觀點ACT》44期，2010年10月出版
在一九八○年代竄起的台灣藝術家中，吳天章是極具代表性的一位。他的早期作品銜接了鄉土寫實以後台灣美術的新風格，並在甫成立的美術館主要競賽中屢屢獲得重要獎項。解嚴前後，吳天章創作兩岸政治強人肖像為題的巨幅系列作品《四個時代》，成為最強烈鮮明的印記之一；然而，此系列的身體圖像，以及圖像中涉及身體暴動、創傷的視覺主體思維，與同時期台灣逐漸解禁的媒體爭鳴有何關聯？吳天章又是在什麼樣的情境下接觸這些特殊媒體，進而產生對身體、乃至於身分認同的自覺？本文藉由訪談與田調並行，試著初步勾勒藝術家這一段解嚴的史前記憶，同時發掘出此批不為人知的圖像史料。
我們相約在吳三連台灣史料基金會碰面，希望能請吳天章（以下簡稱吳）指認出當年他所繪製的黨外雜誌封面。
一進基金會大門，只見他的右手邊放了一杯咖啡，操著台灣國語，講話不疾不徐，似乎是剛睡醒。吳說他第一次到吳三連基金會，雖然住這附近那麼久了，卻一點兒都不曉得有這地點。
可能年代距今已相隔二、三十年之久，他不太記得曾幫哪些雜誌設計過封面了……。
新媒體與新空間
一九八○年代是一個眾聲喧嘩的時代；是最黑暗的時代，也是最光明的時代。一九八七年解嚴前夕，台灣黨外運動異常活躍，黨外雜誌紛紛創刊、處處被禁，也發生許多重大社會事件，如一九八四年江南命案。吳猶記得此案，正是因他曾畫過江南肖像。當時文工會（中國國民黨文化工作委員會）曾致電邀請他繪製該會雜誌的封面，有趣的是，出於江南案的矛盾性，他信誓旦旦地說絕不幫國民黨雜誌，只幫黨外雜誌繪製圖像以彰顯自己黨外的身分認同。而大學時期閱讀《夏潮》與《美麗島》等黨外雜誌的啟蒙，以及曾畫過美麗島事件相關作品被師長警告的經驗，亦是繪製的動機之一。
吳主要是替《政治家》和《薪火》兩家黨外雜誌繪製封面，時間大約在一九八四─一九八五年間。他當時直覺：「那時候我看很好笑，他們大部分都請他們的美編畫，…畫得很醜啦！」由於大學時期受過鄉土寫實的繪畫訓練，他認為
自己畫得較為「寫實」，直接向當時雜誌社長洽談，【註一】並送幾張親手繪製的樣本過去參考。「我就畫幾張sample給他挑，我記得那時價格一個封面兩千五，在當時還不錯。我說一定可以幫你們雜誌增加銷路，我跟他講說比較有可看性啦！遊說都成功喔，只有《雷聲》沒有成功，…其他都遊說成功，只是慢慢就被查封，好景不常。」吳天章曾同時接四家周刊的案子，四家封面各為不同風格：粉彩、水彩、彩色鉛筆等，但一個月後全被國民黨查封。在我們合力翻閱尋找資料時，他對於自己曾經畫過的封面驚訝不已，可能對他而言，在收拾過往記憶的過程裡，漸漸勾起那個時代紛紛攘攘的回憶，當他翻閱到描繪過的政治人物，驚嘆連連，也相當入神。
替黨外雜誌繪製封面的經驗與吳一九八○年代末期作品，《史學圖像》系列和《五／六個時期》系列頗為相關。他發現當時地下刊物印刷套色並不準確，於是將其視覺形式挪用於他的作品中：「我看過那種印刷品是地下刊物，地下刊物的印刷就很奇怪，那種四色套色看起來就很怪、套不準，然後真的很怪。」但正投其所好，他特愛這種很怪的事物，「我就喜歡那種怪怪的，不正常的、顆粒粗，然後又套色套不準，變體的啦，以鈔票來講就是變體的印刷啦！」
一九八六年錄放影機的開放進口與錄影帶的普及，亦是影響吳天章後來作品的最重要因素之一。這項新興媒體是在《傷害世界症候群》系列（一九八六─一九八七）和《傷害》系列（一九八六─一九八九）；《傷害世界症候群（一）》得到台北市立美術館一九八六年中華民國現代繪畫新展望獎之後，他便用獎金買了一台私人錄放影機。然而究竟是什麼樣的動機引發他的創作呢？
「…看柯波拉（Francis Ford Coppola）的電影，看到艾爾．帕西諾（Al Pacino）的哥哥到了加油站被槍殺，第一次有家用的video可暫時停止畫面，以前都是線性的發展，沒想到現在可以暫停畫面，就想到欸～這些暴力如果可以暫停，停的時候那幾個都在暴動，…可是這個暴力《傷害症候群》是暴動的定格，我第一次發現說錄影機可以定格耶，我就想說，哇！我感覺說就要槍殺了，就要暴動了，定格！（比出按鈕的姿勢）。我就想說繪畫如果達成那種有時間的定格，真的有意識、故意的喔。」
可見錄放影機的新視覺體驗所帶來的衝擊，即是他所謂「時間的封存」的創作理念，不僅震驚，同時激發創作的靈感。相較早期以平塗為主要創作手法，對一九九○年代後的作品影響更為深遠。《傷害世界症候群》系列將暴力定格後，企圖追求靜止畫面充滿戲劇張力的美學，在作品圖像呈現當中，構圖、色彩、施展暴力的肢體──承受傷害的身體，這些對應關係中，即是他對比的衝突美學。
除了黨外雜誌，彼時的藝術雜誌《雄獅美術》與《藝術家》亦是他吸收西方新知潮流的重要管道，相較一九七○年代的老師前輩以畫廊為主要展演空間，一九八○年代美術館的成立，更是帶領他從此朝向官方美術館為主要展覽場域的路
線。
「應該講說我們那時候運氣也很好，或者說是命運你知道嗎？…一九七○年代只有龍門畫廊嘛，我的老師輩就被迫走到市場了，顧重光、謝孝德、楊興生等。一九八○年代突然間美術館就成立啦，莫名其妙我是當代藝術的第一代耶，他們以前叫現代藝術。很明顯我們老師那一代叫現代主義，突然間我們就當代主義，所以我們是幸運的，我們有美術館。我們畫大畫，否則就不能賣畫了，畫大畫是李長俊鼓勵的嘛。」
除了官方美術館成立的條件，相較於一九七○年代的藝術家前輩，最主要的差別在於藝術的形式，由鄉土寫實轉變成新表現主義（新繪畫）的國際潮流。由吳及友人盧怡仲、楊茂林、葉子奇等草創的「101現代藝術群」（一九八二─一九八五）（以下簡稱「101」），創始成員們覺得自己都是文化美術系「該屆最優秀、最棒的」，以推動新表現主義（新繪畫）為其宗旨。
「我們以前組101的時候就想說，…我們去請教呂清夫，還有蘇新田，…他們叫『畫外畫會』，也有夢想要國際化，好不容易得到經費，用貨櫃載到美國去展覽後，卻不敢開箱。以前都是走到美國文化中心看期刊，到了美國才發覺沒有跟人家同步，沒有開箱展覽就莫名其妙地回來。所以，一直告誡我們要跟時代同步。…而且要畫大畫，他們帶的畫都是小小的，去美國，幹！根本沒有展覽，不敢開你知不知道！他們也很誠懇地告誡我們。」
受到展覽空間尺度的影響，一九八○年代台北市立美術館和台灣省立美術館相繼成立，而藝廊與吳的藝術「品味」又大不相同，他同樣也很有自信地認為，自己的大畫作掛在美術館較具吸引力，在藝廊反而就變成「小家子氣」。
一九八○年代受鄉土文學影響，藝術形式一度從鄉土寫實發展成鄉土超現實的風格，吳說他非常「討厭」那樣的風格，而且幾乎都是以該風格為主的師大美術系統獲得「雄獅新人獎」、省展等美展，吳又跟畫廊品味不同。不過非常幸運的是，美術館的成立讓「101」有另一個展覽管道。
「以前畫廊也不會接受我們太年輕的，也虧得我們運氣好有美術館，所以我的年輕才沒有浪費掉，我的老師輩就很冤枉啊，他們非得被迫到畫廊去啊，我們那時代好像年輕人的圖都是大的。」
總的來說，閱讀黨外雜誌和繪製封面的經驗、錄放影機的普及、國外藝術新知的媒介、美術館的成立等，這些媒體化的過程，是成就吳天章在一九八○年代最主要的創作環境和藝術養分。
暴力肢體─受傷身體─模糊身分─父權肖像
「受傷的身體，…其實是我自己，我身體你看，我這裡有開刀（把衣服撩起來並指出傷疤處），我常常畫的人腹部也這樣，其實是我身體潛意識裡頭。…那些很多身體的傷害都是我自己的傷痕。」
從自述的經歷可得知，身體傷殘的經驗對吳來說相當重要，他用幾分認真、卻不失隨和的態度告訴我們。早年因黨外雜誌被查封後，窮困潦倒以致三餐不繼，擺地攤維生。一九八四年曾一度因胃穿孔導致胃潰瘍開刀切除三分之二的胃。他摸著自己的腹部，模擬當時的情景，仍心有餘悸道：「欸，我對這器官告別之後很依依不捨耶」，吳天章對被切除器官的依戀和極其重視的態度，從當眾將衣服拉起並指出其開刀疤痕處即可看出。腹部遭受如此疼痛的經驗，生理感知肯定烙印在潛意識裡，「所以我以前畫的身體暴動，也有時代氛圍，也有我自身的潛意識裡頭的東西，胃割掉時我依依不捨耶。我為了它，還得過憂鬱症，以前叫精神官能症，我會覺得重大的器官跟你道別。…所以那時候畫圖有點精神治療，畫圖在治療我自己。」
一九八四年的《我來自冥界》系列、《我進入了冥界》系列為最佳例證。作品中的道教符咒是自我精神樣態的展現，許多腹部受傷的人像是自我傷痛的影射，而創作過程則是自我療癒的門徑。
尤其是《傷害世界症候群》出現許多暴動的圖像，取材自當時的重大社會事件，許多被時人認為政府所涉及的謀殺案（如一九八一年的陳文成案），這些冤屈枉體，是如此輕易且暴力地被國家機器所任意剝奪。解嚴前後，大眾急欲尋求公私領域的解放，號召集結反對的力量，人民上街頭對抗國家體制，吳天章也受召參與許多黨外社會運動。「幾乎參加很多啊！野百合我們一定會去的啊，還有逼退老國代、老立委我們都有參加啊。」當國家施展監控和查禁的國家暴力時，人民承受暴力輾過，留下破碎的身體傷痕，也一直縈繞在作品的記憶圖像裡。
「我認為關鍵就在李登輝上台以後，一反過去少數外省精英統治多數閩南人的現象，回歸民主常態，這反而引起外省族群尤其是外省第二代的危機意識，其實我覺得，鄭在東、梅丁衍跟陸先銘的作品或多或少都反映了這種感覺。照理來講民主政治是多數人統治多數人，以前不平等，少數外省精英統治多數人，造成外省族群的優越感，以至於有些弱勢族群會故意隱藏身分。…像很多客家族群，明明就是客家人，他也會說自己是『廣東梅縣人』…其實骨子裡就是想要隱藏身分。」
「101」於一九八五年轉而成立「台北畫派」（一九八五─一九九七），由於沒有篩選制度，後來陸續加入的成員族繁不及備載。台灣長期經過許多不同殖民者的治理，深受殖民統治所影響，國家認同差異頗大，一種缺乏安全感、隨手可丟、稍縱即逝的社會大眾心理。他認為台灣並沒有國家認同，正如同喪禮物質是「假假」的感覺。
「四個時代」系列的個展（一九九一）中，吳天章以兩岸國家元首的四組肖像政治性題材入畫，作品直指蔣經國強人統治的結束對社會造成的影響。表面上是對偉人的解構，但更深一層是他自己對蔣經國的緬懷與看法；另一部分回溯時代氛圍、集體記憶，以及藝術家與社會合流的創作靈感。
「因為我跑黨外雜誌，其實我滿感動的，有一次國民大會開會的時候，蔣經國其實全身打藥膏、上妝去中山堂，…他勉強出來面對媒體。蔣經國的晚期，其實歷史上是肯定他啦，我真的也是滿感動的，我一直在畫他，讀他的傳記。我那時候好像還有去買不同的版本，後來最早兩岸開放的時候我去擺地攤去香港批貨的時候，…兩岸三地的話也會有三種版本。香港版、大陸版，我突然靈光乍現，畫蔣經國！」
結語
吳天章曾參與黨外運動、替黨外雜誌繪製雜誌封面，以歷史見證般的姿態，記錄當下對抗威權體制的歷史圖像（《史學圖像》、《五／六個時期》系列）。衝撞體制所付出的慘痛代價與自我身心病苦的轉嫁共伴（《傷害世界症候群》、《我進入了冥界》系列）。彼時媒體產業的興起、美術館的出現等，均影響了他。
那是一個充滿政治禁忌的時代，藝術家個人再現一九八○年代世代的集體價值與內涵，群體的氛圍再反芻到個人。有趣的是，吳天章多次口誤將《傷害世界症候群》說成《暴力世界症候群》，可見「暴力」鮮明的印象在他腦中揮之不去，政府與民眾暴力的肢體衝撞、電影槍殺的停格畫面、器官強制切除等，皆是他真實面對的創作背景。
註釋】
一、《政治家》主辦人：鄧維賢與鄧維楨兄弟；《政治家》之後改版為《民主政治》。《薪火》創辦人：耿榮水。《雷聲》社長：雷渝齊。