文———蕭瓊瑞
《藝術觀點ACT》43期，2010年7月出版
藝文發展過程中的國家權責問題，始終具有高度的爭議性，本文無意對此爭議，發表新的觀點；但基於歷史研究的角度，釐清並簡要描述台灣近百年來政府機構在藝文發展過程中所扮演的角色與作為 ，以作為進一步評論的史實基礎，則是本文的目的。
一│日治時期的藝文政策──官辦美展的開辦
國家作為一種策展機器介入藝術創作的生產，在台灣應是起於一九二〇年代後期。一九二七年，在相關人士熱心推動下，由台灣總督府支持、台灣教育會主辦的台灣官辦美展──台灣美術展覽會（簡稱「台展」）正式開辦。「台展」的開辦，結束了台灣自來視書畫創作為私領域行為的局面，提昇到一種具有競賽（自然也包括高額獎金獎勵）性質的全島性活動，基於尋求入選乃至獲獎的高度企圖心，觀摩得獎者的風格，乃至刻意依循評審的品味，也就無形中引導、進而制約了台灣創作者的思維與作法，除非是完全不加入這個遊戲的那些後來成為不知名的人士。
關於「台展」的開辦，早期的研究者極喜強調日本殖民者刻意貶抑漢人傳統水墨的用心，而最具體的證據，便是大批台灣傳統水墨名家作品在首展中的全數落選；相對地，「東洋畫部」中入選的三位台籍畫家，均是當年年齡未滿二十歲、日後是以膠彩創作成名的所謂「台展三少年」──陳進、林玉山與郭雪湖。不過，隨著史料的陸續發掘與重建，今天的研究者都已瞭解：在首屆的入選作品中，郭雪湖的《松壑飛泉》正是一件不折不扣的水墨畫，因此，所謂「統治者刻意排除水墨畫」的說法，顯然並不全然成立。【註１】
事實上，在「台展」設置的兩大部門中，「東洋畫部」原本就同時包括日本稱為「南畫」的水墨畫和稱為「日本畫」（或「和繪」）的膠彩畫。膠彩畫之後在「台展」中超越水墨畫成為強勢的畫種，與其說是日本殖民統治者的「別有用心」、企圖藉以打壓代表台灣傳統漢人文化的水墨畫，不如說是當時所有的評審者對「寫生」或「創作」的一種強調；相對之下，被視為「抄襲、臨摹」、「缺乏創意」的傳統「南畫」，也就失去了競賽的競爭力。
基於相同的美學觀和時代感，被稱為「西洋畫部」的油畫和水彩畫，也就以現實的寫生（或風景、或人物、或靜物）為大宗，畫面的講究自然遠遠超過思維的表現，這也成為後來研究者質疑日治時期台灣畫家缺乏社會意識的重要關鍵。
十屆台展結束後，因逢日人治台始政四十年紀念展及對華戰爭的爆發，「台展」停辦一年；一九三八年由總督府直接辦理，改稱「台灣總督府美術展覽會」，簡稱「府展」。「府展」六年，基本上是在戰爭的陰影中渡過的，「府展」的作品也因此充滿了戰爭的氣息；這和當時日本政府推動「皇民美術」與「聖戰美術」的政策，自然是脫離不了關係。
「台、府展」前後十七年十六屆，的確徹底改變了台灣傳統「舊美術」的生態，培養了台灣第一代重要的西洋畫家與膠彩畫家；更重要的，是把近代西方美術的一些創作思維帶入台灣，也讓美術逐漸成為民眾認同的文化專業。但只是透過競賽性的展覽來推動美術的普及和提升，到底還是不足夠的；缺乏學校教育的支撐，尤其是專業美術學校的設置，台灣美術活動的進展，無形中更容易受到國家政策機制的掌控；那些具質疑、批判的學術性探討，也就無法找到真正生存的舞台。少部分的意見，只能零星地出現在報章雜誌的文章中，也就是最初期的一些藝評文字。同時，由於本地缺乏真正的美術學校，有心進一步鑽研、學習的青年，也只能走向內地（包括日本及中國大陸）留學一途，【註2】這對本地自我文化的形塑，自然產生利弊互見的效應。【註3】
二│戰後「全省美展」的設置與師範學校藝術系
延續戰前「台、府展」體制，一九四六年由當時行政長官公署設置的「台灣省全省美術展覽會」，簡稱「全省美展」或「省展」，初設三部，即：西畫、國畫，和雕塑。其中雕塑是戰前所未設的，事實證明：由於雕塑部的設置，後來也培植了台灣戰後重要的一批雕塑家，包括：陳英傑、楊英風、王水河……等人。同時，也在初創的台灣省立師範學院（今國立台灣師大）中設置藝術系（原為圖畫勞作科，後分美術系及音樂系）；另外幾個師範，如新竹、台中、台南等，也均設藝術師資科。師範學校的課程，雖以培養未來的中、小學師資為主要目標，但到底還是某種程度地彌補了戰前美術教育的不足。【註4】
不過存在於日治與中國之間的文化差異，到底還是在「國畫」創作的認定上，產生了嚴重的衝突。「省展」國畫部的設立，原是由一批成名於日治時期的台灣東洋畫家所推動，基於「回歸祖國」及「重視寫生、創意的東洋畫，乃是改革的『新國畫』」這樣的概念；同時，強調色彩的丹青膠彩，正是中國北宗正統的國畫，強調水墨的「南畫」，也就是中國「南宗繪畫」的簡稱；因此，「省展」初設，他們就將日治時期「台府展」中的「東洋畫部」整個直接沿用，並改名為「國畫部」。然而當時在幾個師範學校的藝術科系中，已經完全沒有膠彩畫的教學，而是傳授傳統的中國水墨畫；加上一九四九年大批傳統水墨畫家的來台，更使得這個作為全島最高美術競賽舞台的「省展」，在評審的角度和獎項的頒給上，產生了強烈的衝突，即是戰後台灣美術史上知名的「正統國畫之爭」。【註5】
從「省展」及師範課程的角度檢視，當時的政府固然沒有直接否認「膠彩」同為「國畫」的一種表現方式；甚至在激烈衝突的時刻，還兩度以分設「國畫一部」和「國畫二部」來處理水墨和膠彩的對峙，實施分開評審、分別給獎的作法。但到底膠彩已經在學校課程中失去了教學傳承的機會，甚至在「省展」的競賽規則中，一度出現「國畫作品不得以裝裱形式送件」的規定，在在阻斷了膠彩畫延續發展的空間。所幸到了一九八〇年代，由林之助主導的「台灣省膠彩畫協會」正式成立，並在一九八三年的第三十七屆省展，正式成立「膠彩畫部」，等於正式放棄「國畫」一名的堅持，這個持續了卅六年之久的「正統國畫之爭」才得以宣告落幕。不過更重要的發展，是當時新設的東海大學美術系，在首任系主任蔣勳的主導下，敦聘林之助擔任膠彩畫教學教席，使得這項畫種，在新世代手中得到復興、發揚的機會。
「省展」在社會的持續發展下，設置的部門由原先的三部，陸續增加到十一個部門之多，這當中包括由西畫部劃分出來的油畫部、水彩畫部和版畫部，以及篆刻、攝影、美術設計、工藝……等。省展部門的增設，正反映台灣社會對「美術」內涵認知的逐步擴展，也是社會逐漸成熟、複雜的明證。【註6】
不過，也正因為社會發展的快速，省展這種不斷分部的作法，到底也開始面臨緊跟不上的困境，尤其在所謂多媒材，及裝置、數位、影像……等等創作形式和手法不斷更新的情形下，「省展」也逐漸成為一個封閉性的社群，失去往日引領風騷的光環。一九九七年台灣精省，省成為一個虛設的層級，「省展」也成為一個失去名份和支援的設置；二〇〇六年，「省展」在舉辦完第六十屆展出後，終於劃下句點。【註7】
三│中國文藝協會與政戰美術
檢視戰後台灣藝文發展與政府的關係，光從「省展」和「師範學校」藝術科系的角度來觀察，顯然是不完備的；在當時戒嚴體制下，黨、政、軍一體，許多配合國家需求的藝文政策，其實是透過黨機器及其外圍組織的運作來推動的，尤其軍隊系統往往是起而呼應、全體投入的重要支柱。「中國文藝協會」（簡稱「文協」）的組成，正是此一系統下的主軸性作為。【註8】
一九四九年十二月，國民政府由廣州遷抵台北辦公，正式宣告國民黨政權由中國大陸全面撤出；隔年三月，蔣介石復行視事，提出「一年準備、兩年反攻、三年掃蕩、五年成功」的許諾，挫敗後的國民政府，重新燃起團結的意念，積極鞏固領導中心。省視大陸失敗的教訓，在於忽視文化、思想的工作，而遷台後的台灣社會，更籠罩在一片恐慌、悲觀和徬徨的氛圍中，蔣介石乃於陽明山召開「國民黨改造委員會」。會中決議成立「中華文藝獎金委員會」（簡稱「文獎會」），以實質的獎勵辦法，鼓舞作家從事「反共抗俄」的文藝寫作。「文獎會」由張道藩擔任主任委員，並聘請羅家倫、狄膺、程天放、張其昀、曾虛白、陳雪屏、胡健中、梁實秋、陳紀瀅、李曼瑰等為委員，積極展開對文藝創作之獎助。該項「文藝獎」計分：新詩、歌詞、小說、宣傳畫、話劇本、平劇及地方劇本、電影分類對白劇本、文藝理論等八項，一年經費約為六十萬新台幣，由國民黨宣傳部第四組支持，藉由高額獎助金，達到鼓舞、導向的作用。這是戰後台灣以高額獎金引導藝文創作的最早實例；後來這項獎項，由黨移政，先後由教育部、文建會接手，俟國家文藝基金會成立，始成為一個完全獨立的機構。【註9】
在「文獎會」之外，有鑒於社會仍需要進一步地振奮，心理建設尤須加強，乃決定再成立一全國性的文藝社團，由張道藩、陳紀瀅，及各大報副刊主編進行磋商並出面發起，此即「中國文藝協會」的由來。「中國文藝協會」表面上是一個民間自發性的團體，實質上，仍是由中國國民黨全力策動、以該黨成員為主要幹部的一個大型組織：包括常務理事張道藩、陳紀瀅、王平陵等三人，另加謝冰瑩、梁中銘、趙友培、王藍、顧正秋……等理事十五人。
剛成立的「中國文藝協會」，下設五個委員會，計有：文學、美術、音樂、電影話劇，及平劇地方劇等。其中「美術委員會」，由當時的政工幹校美術組主任劉獅擔任主委。一九五一年七月，「中國文藝協會美術委員會」擴大改組為「中國美術協會」，由當時的總政治部副主任也是同月始創的政戰學校（原政工幹校）校長胡偉克將軍擔任理事長；常務理事有：郎靜山、梁又銘、馬壽華、楊三郎、蒲添生、黃榮燦；理事則有：黃君璧、梁中銘、許君武、王王孫、何志浩、楊隆生等人，劉獅任總幹事。
不論是「中國文藝協會」，或由文協美術委員會擴大改組而成的「中國美術協會」，儘管號稱是動員全國藝文界、美術界人士參與發動的大型組織，但不論就擔任理事、常務理事，乃至理事長的成員背景檢驗，抑或整體推動的層面觀，其主要著力點和影響面，仍集中在軍隊的系統和一九五一年始創的政戰學校學生身上。
「中國文藝協會」甫剛成立的一九五○年年底，文協成員便多次率藝文界人士，假軍中電台舉辦廣播座談，首先提出「文藝到軍中去」的口號。這個口號，在隔年五月四日，即文協創立一週年時，化為實質行動，由國防部發表由程天放所寫的〈敬告自由中國文藝界忠貞人士〉專文於《中央日報》，正式號召「文藝到軍中去」運動，並隨即舉辦「軍中文化示範營」，舉行座談，倡導「兵演兵、兵唱兵、兵畫兵、兵寫兵」的全面性藝文運動。原為軍中刊物的《軍中文摘》，也同時改版為《新文藝》月刊，重新對外發行，成為「新文藝運動」最重要的發表平台。
一九五三年，蔣介石發表〈民主主義育樂兩篇補述〉，成為此後文藝政策的重要指導方針。同時，當時國內版幅最大的彩印雜誌《勝利之光》創刊，成為美術創作及漫畫作品發表最重要的舞台。
不過，由「文協」發動、國防部配合的軍中文藝運動，很快地就轉型為「文化清潔運動」（一九五四年）與「戰鬥文藝」（一九五五年），無形中成為排擠異己及窄化創作內容的鬥爭工具。不過就美術方面言，倒是於一九五六年由「中國美術協會」創辦《美術》月刊，成為戰後台灣第一本美術專業期刊，對美術資訊的交換、傳播，創作理念、作品的討論，有較寬鬆的空間和發展。
一九五七年，帶動台灣「現代繪畫運動」風潮的「五月畫會」、「東方畫會」先後成立，台灣的美術發展進入一個嶄新的年代。一九五八年，胡適在「文協」成立八週年的紀念大會上，以「中國文藝復興運動」為題，發表演講，明白呼籲：文藝發展不能由政府來指導。一九五○年五月以來發動的「新文藝運動」始面臨轉型關鍵。
六十年後的今天，回顧這場由國民黨透過黨、政、軍系統所發動的文藝運動，就美術而言，確實為當時陷入苦悶的軍中青年，帶來了心靈活化的契機；或許部分狹隘的題材，或特定的政治立場，致使某些作品無法走出持續開展、深化的困境，但畢竟這樣的運動，還是成為當時青年身處困頓年代、發揮藝術才華的重要出口。也有些人，在版畫、漫畫、油彩、水墨，乃至雕塑上，走出個人一定的風格與成就。【註10】
而在這一波由軍中人士主導的美術運動風潮中，另一值得注意的影響，即對後來現代藝術發展的推波助瀾。如早年服務於台灣師大的黃榮燦，和政戰學校的李仲生等，都是戰後的台灣現代藝術啟蒙期的重要推手，其中李仲生的影響尤大。他在台北安東街畫室教導的學生，後來組成「東方畫會」，成為改變戰後台灣藝術創作方向的重要團體，而他在政戰學校教導過的學生，包括焦士太等人，後來負責《勝利之光》編務，也特別著力介紹現代藝術的畫家及作品，成為台灣軍中刊物的一項特色。
至於在「文藝到軍中去」政策下影響的軍中畫家，如高雄左營海軍的「四海畫會」成員：孫瑛、馮鍾睿、胡奇中、曲本樂、楊志芳、陳顯棟等人，日後都在美術上，持續有所發展。其中馮、胡二人，一九六二年加入了與「東方畫會」齊名的「五月畫會」；孫、曲、陳三人則在一九六三年加入「長風畫會」，都顯見這些軍中文藝運動後續的影響與發展。【註11】
四│國立歷史博物館與國家畫廊
除了競賽、給獎及運動等方式外，國家機器之介入美術創作的推動，還有一種重要的作法，便是展覽空間的提供。早期的國立歷史博物館（簡稱「史博館」）即為顯例。
史博館創立於一九五五年冬天，最初是以新台幣五萬元作為開辦費，使用日據時期遺留下來的舊木樓為會館；一九七三年始完成揉合明清風格的古典大樓建築，由於座落位置，係台北市中心地帶的南海路，加上園區內廣大的荷花池，配合雕樑畫棟，成為全台最重要的藝文場所。
籌辦初期的史博館，以中原傳統文物為主藏，以發揚中華文化為設館目標。但由於位置優越，當代畫家要求展出的申請越來越多，史博館的展覽也就逐漸兼及當代畫家的部分；尤其一九六一年後，史博館正式設立「國家畫廊」，更成為全島最具權威象徵的展覽場所。
推動現代藝術，並不是史博館建館的主要任務，但在當年台灣缺乏現代美術館，也缺乏較為完善便捷的展覽場所的情形下，史博館也就成為年輕人展示現代繪畫最理想的殿堂。這當中，又以「巴西聖保羅雙年展」及「巴黎國際青年藝展」的徵選送展，最受矚目與看重。
巴西聖保國際藝術雙年展（Sao Paulo Biennial）是創設於一九五一年的一項國際大展，由巴西政府支持下的基金會主辦，以高額的獎金邀請藝術家的參與。初期主要邀請歐洲和美洲的藝術家參展，第一屆展出作品就多達四千多件，光從歐洲前往的觀眾即達二十萬人，展覽時間長達半年之久。
巴西聖保羅國際藝術雙年展之引人注目，不僅在其規模之大，也在其風格之新。尤其是巴西本身的拉丁美術，吸收現代藝術形式，融合了地方自有的特色，形成一種明顯的風格；熱帶的色彩、強烈而富於變化，震動的節奏，就像他們的音樂一樣，充份地表現了他們特有的情調。
一九五五年的第三屆展出，由於適逢聖保羅城建城四百週年，規模特別浩大，有三十九個國家參與，畫家都是由各國政府選拔推薦。一九五七年則是首度向亞洲國家徵募作品，台灣當時以自由中國的名份，也在受邀之列，史博館即受教育部管轄，被指定擔任徵件、選件的工作。
這項選件參展的工作，一直持續到一九七三年，也就是中華民國退出聯合國以後的第三年，才因台灣喪失國際社會的參與資格而結束，前後九屆，歷時十七年。歷年的選件工作，無形中成為激發年輕藝術家求新求變的一股重大推動力量，也成為史博館參與戰後台灣現代藝術運動的一項重要成就與貢獻。
史博館對戰後台灣現代藝術運動的參與，在「巴西聖保羅雙年展」的徵選作品之外，早在一九五九年，也同時承辦了「巴黎國際青年藝展」（簡稱「巴黎雙年藝展」）的「青年藝術作品徵選活動」。
這項雙年展，標舉「在最獨立不羈精神之下，提供給自廿歲到卅五歲世界各國之藝術家，予以展出其作品之機會，且得以對照於一堂。本會對各種各式的創作，保持開明寬大的態度；並且在兼容並包精神之下，竭力歡迎一切的傾向與志趣。在一切可能範圍之內，希望青年藝術家，於代表其國家之時，不覺同途殊歸。並在雙年藝展選擇作品之下，自視屬於青年一代。」
這項雙年展，對於參展的外國人，設有公費補助，可在法國居留數月，其居留方式，可一次為之，亦可分為數次；因為公費之有效期間，直至下屆雙年藝展開幕為止，按月付與。這樣的獎勵，對於當時學習現代藝術的台灣青年，自是一項極大的誘因與鼓勵。
第二屆的巴黎國際青年藝展（1961），則由韓湘寧、劉國松、顧福生、彭萬墀、吳昊、詹益秀等人獲選。這項展覽與「巴西聖保羅雙年展」，成為當時鼓舞台灣青年投入現代藝術創作最有力的兩隻推手。
史博館之承辦國際展覽的徵件工作，自與它隸屬教育部的行政屬性有關，舉凡外交部轉至教育部的相關工作，在當年別無其他現代專業美術館的情形下，史博館自與這些工作產生密切的關聯，也成為該館例行的年度重大工作事項。
不過較廣泛的檢驗史博館與台灣戰後藝文發展，尤其是現代藝術運動的關係，也並非完全來自被動地接受指派。統計該館創館後的重要現代藝術展覽，有許多是開風氣之先的引進國外的現代藝術作品，進而對國內創作產生啟發與影響，如：一九五七年的美國版畫展、一九六○年的韓國現代美展、一九六二年的日本法國國際美展、東京版畫展、一九六三與一九六五年的美國國際陶瓷藝術展、一九六五與一九六六年的日本現代版畫展、一九六七年的比利時國際版畫展、廿世紀初期世界名畫展、一九六八與一九七一年的義大利國際陶藝展、一九七二年的國際造型藝術展、一九七五年的中西名家畫展、一九七六與一九七七年的韓國現代美術展、一九八一年的中日現代陶藝作品展及畢卡索陶藝展、一九八四年的現代西洋名家版畫展、一九八九年的比利時十九世紀新藝術展，以及一九九○年之後的幾場大型西洋名畫專題展等，對台灣現代繪畫、現代陶藝、現代版畫創作之發展，均具倡導、啟蒙的功能。【註12】
在現代藝術的引介推動之外，作為當時全台最具權威的「國家畫廊」，史博館也是台灣傳統大家作品展出、典藏最重要的空間，這些大家，即包括所謂渡海三家的張大千、黃君璧、溥心畬等人。在台灣現代美術館創設之前，國立歷史博物館以博物館之名，同時扮演國家畫廊的角色，確是一個特殊的案例。【註13】
五│文建會的設立與文化政策的形成
戰後台灣，藝文事務始終被視為教育的一個環節，納在教育部或教育廳的管轄之下；一九八一年行政院文化建設委員會始設，文化事務才開始有了一個較為獨立的主管單位。文建會的成立，首任主任委員陳奇祿，以其人類學的背景，便首先將工作重點，擺在台灣本土經驗的整理與發揚，民間藝術的提倡和明清傳統書畫的整理，都是其任內最具標竿性的成績。這樣的走向，放回一九七〇年代鄉土運動之後的時空背景，應是極易理解的。但整體文化政策的落實，似乎仍應以李登輝總統主政後，才更為確定，其中最具深遠影響的，即為「社區總體營造」的提出。
戰後國民黨主政時期，基於戒嚴體制，刻意打壓鄉黨意識，地方只有鄰里的行政單位，而沒有社區的組織。一九九○年李登輝就任總統後，申學庸接任文建會主委，特地邀請耶魯大學人類學博士陳其南返台擔任顧問；申主委除了基於自己的專業，指示改變﹁全國文藝季﹂的操作方式外，也在陳其南的規劃和李登輝的支持下，開始日後影響深遠的「社區總體營造」工程。社區營造的提出，是地方意識重新甦醒的一項觸媒；初期的作法是和全國文藝季結合，尤其是和地方產業文化結合，所謂「人親．土親．文化情」。這一波的「社區總體營造」運動，培養了台灣戰後第一批重新回到鄉土、關懷地方文史、環境生態的文史工作者。儘管申主委在任時間不長，一九九四年十一月便由原任華視企劃部經理的鄭淑敏接任，但陳其南持續擔任政務副主委，直到一九九七年二月，才辭去副主委乙職，回到故鄉宜蘭，全力投入「仰山文教基金會」的經營。這等於是他個人對社區營造的一項真正落實實踐，也奠下爾後宜蘭豐厚的社區文史實力，並直接、間接促成陳定南、游錫堃在該地的文化經營，「宜蘭奇蹟」成為台灣經濟成就外的另一項奇蹟。「社區總體營造」觀念的形成，也改變了台灣藝文過去一度走向「純粹、專業」而忽略與土地、民眾對話的形式。
二〇〇四年，陳其南在民進黨的連續執政後，出任文建會主委，提高層次，提出「文化公民權」的主張，內容涉及庶民生活的種種，可惜在其任內，並未能得見實效。
李登輝主政十年期間，曾召開「全國文化會議」（一九九〇年十一月），並落實會議結論，推動「六年國建計畫」（一九九一年），其中動用八十億元的經費推動有關文化倫理的道德軟體部分；日後各地的產業特色館，包括：三義木雕館、鶯歌陶瓷館、花蓮石雕館……等，都是在這個計畫下的產物。而更重要的是「文化藝術獎助條例」的三讀通過（一九九二年六月），成為「百分之一公共藝術設置」和「國家文化藝術基金會」設置的法源。前者提供了創作者大量的創作舞台，也改善了台灣景觀的風貌；後者則將國家文化藝術贊助，脫離行政或政治的干涉，成為獨立法人機構，均為影響深遠的文化政策。
「百分之一公共藝術基金」，最早是由《雄獅美術》提出呼籲。一九九〇年年初（二月），文建會召開藝術品稅法修正會議，會中也提議：藝術創作年收入十八萬以內者免稅、訂定公共建築費保留適當比例做為藝術品購置費用之法令、私人或團體捐贈藝術文物得獲減免稅賦優惠等；但經與財政部公文往返後，均遭擱置。同年三月，文化藝術問題逐漸成為立院問政焦點，在野立法委員謝長廷召開「文化建設聽政會──為李煥內閣的文化建設把脈」。隔月，原任國立歷史博物館館長的立法委員陳癸淼，結合藝文界人士，包括許博允、王秀雄、楚戈等發起「文化環保」座談會，文化立法、財政稅賦、藝術品抵稅、藝術贊助獎金……等，均成為討論重心。年底，則有「全國文化會議」的召開，由文建會出面主辦，李登輝總統及行政院長郝柏村，均分別在開、閉幕式中出席致詞，並強調不會讓會議的建議落空。
一九九二年元月「國家建設座談會」（簡稱「國建會」）召開，其中「文教組」計提出二百八十一項具體建議，包括：推動國家文化建設、美化全國環境、提升休閒品質等重要項目。這些朝野共識，也促成了同年六月，立法院三讀通過「文化藝術獎助條例」，重點包括：政府應保障傑出文化藝術人士的生活、設置國家文化藝術基金會贊助藝文事業、私人捐助文化事業享有租稅優惠、公有建築應以百分之一建築經費購置藝術品等。同年八月，文建會也迅速完成「文化藝術獎助條例施行細則草案」提報行政院施行。
「文化藝術獎助條例」的制定、施行，可視為李登輝總統任內最重要的文化施政成就。該條例全文卅八條，計分七章，除第一章總則、第六章罰則及第七章附則外，分別是第二章的「文化環境」、第三章的「獎助」、第四章的「國家文化藝術基金會」，及第五章的「租稅優惠」等；百分之一公共藝術基金的規範即附屬於第二章第九條。這些條例內容，奠定了此後台灣藝文發展最重要的基礎與保障，其中百分之一公共藝術的規範，提供了藝術界大量發揮創作的舞台，大幅改善了台灣公有建築和工程過去單調、呆板的面貌；而「國家文化藝術基金會」的設立，也使國家贊助型的藝文補助，擺脫行政單位的主導，及政治力的介入干涉，成為財團法人基金會運作的模式，在在影響台灣藝文發展的生態。【註14】
六│地方文化局取代中央主導的藝文生態
官方主導的藝文生態，由中央轉為地方，固然應以二〇〇〇年各縣市地方文化局的成立為一分水嶺；但地方政府超越中央，成為藝文發展的領頭羊，則始自一九八三年台北市立美術館的成立。作為全國首善之區的現代美術館，因是台灣第一個標舉「現代美術」的專業美術館，在開館之初，幾乎成為全國藝術創作的總領軍；尤其幾個強調前衛創新的「抽象水墨展」及「新展望展」的提出，更成為全台當代藝術家爭衡、較勁的主舞台。緊接在台北市立美術館之後，台中的省立台灣美術館及高雄市立美術館相繼成立，也確立了台灣北、中、南各一的美術館版圖，美術館時代正式來臨。在一九九七年廢省之前，這三座美術館代表的，正是一省二市（院轄市）的行政架構。而這種局面，在一九九四年陳水扁擔任台北市長期間，便開始出現地方和中央爭衡的局面，俟二〇〇〇年台灣首度政權輪替，加上地方自治法的修正實施，各地方政府普設文化局，藝文發展的主導權正式回到地方自主的時代。
二〇〇〇年台北市、台南市等縣市相繼成立文化局，並敦聘知名文化人士擔任局長，成為文化施政地方化的先聲。在文化事務分權化的觀念下，地方文化自主性的意識也相對提高，整理初期各地縣市文化局提出的願景，即可得見一斑：台北市──本土化豐富、國際化開拓。台南市──活化空間、圖利藝術家。嘉義市──新諸羅文化、藝術之都。雲林縣──無煙囪的休閒產業文化。新竹市──全球地方化、地方國際化。台北縣││機制完整的文化法規制度。台中市──民之所欲的文化建設概念。台南縣──發展科技、帶動文化起飛的南瀛文化。高雄縣──執法者、策畫者的文化新定位。澎湖縣──國際島嶼、海上明珠的海洋文化。
各地方文化局的成立，一方面標舉出建構地方文化特色的旺盛企圖心，二方面也在各項藝文事務上，相互較勁、爭取認同。類似省展的競賽性美展也成為許多縣市每年爭相舉辦的活動。除「台北獎」、「高雄獎」外，也有台南縣政府的「南瀛獎」、台中市政府的「大墩獎」、以及台南市政府的「府城美展」、嘉義市政府的「桃城美展」、彰化縣政府的「璜溪美展」……等等。
地方的文化願景與想像，成為地方政府選舉的重要政見與施政的目標，甚至形成地方與地方角力、較勁的項目，如台中胡志強市長以文化立市的諸多作為，包括古根漢美術館的爭取和大歌劇院的設立等，這些作為對台灣文化的發展而言，顯然都是正向的力量。在此趨勢之下，文建會的角色，也就逐漸轉向全面性的整合與推動，在社區總體營造的持續推動下，歷任主委又分別有：閒置空間再利用、產業文化、公民美學、文化創意產業等政策的提出。不過陳水扁主政的八年間，除陳郁秀主委做滿一任四年外，其他主委時間均相當短暫，政策也難以持續，終究流於虛化。不過閒置空間的再利用及公營機構民營化、歷史文物的保存，倒是陳水扁主政期間可以提及的施政成果，尤其華山藝文特區的推動及衛武營文化園區的建構等，為當代藝術與流行文化提供了未來可能的舞台。
馬英九主政後的文化政策，從他落實文化預算的承諾落空，到目前似乎還未能提出新人耳目的作為，他特別強調的「文化創意產業」，也形成產業帶領文化的矛盾，尤其忽略教育紮根的急功心態，恐怕暫時之間，還不容易有類如南韓文創成果的可能。至於在慶祝建國百年的大標題下，是否能擺脫嘉年華會式的虛華模式，為台灣的藝文發展帶來生機？則有待持續的觀察。
註釋
1.參見蕭瓊瑞〈在素樸與典雅之間──郭雪湖獨特的生命與畫風〉，《歷史文物》18卷3期，2008年3月，頁6-17。
2.詳參顏娟英〈台灣早期西洋美術的發展〉，《藝術家》168期，1989年5月，頁143-163。
3.有關台、府展詳參《日治時期台灣官辦美展（1927-1943）圖錄暨論文集》，台北：台灣創價學會，2010。
4.詳參蕭瓊瑞〈戰後台灣美術專門學校的中輟〉，《五月與東方──中國美術現代化運動在戰後台灣之發展（1945-1970）》，第一章第二節，台北：東大圖書公司，1991。
5.詳參蕭瓊瑞〈戰後台灣畫壇的「正統國畫之爭」──以「省展」為中心〉，原發表於國立歷史博物館「第一屆當代藝術發展學術研討會」，收入蕭瓊瑞《台灣美術史研究論集》，台中：亞伯出版社，1991。
6.詳參蕭瓊瑞、蔣伯欣、林明賢《台灣美展文獻彙編》，台中：國立台灣美術館，2009。
7.詳參蕭瓊瑞、蔣伯欣、林明賢《台灣美展八十年（上、下）》，台中：國立台灣美術館，2009。
8.詳參中國文藝協會編《文協六十年實錄（1950-2010）》，台北：普普文化公司，2010。
9.詳參李瑞騰〈回望「中國文藝協會」的成立及其發展〉，收入前揭《文協六十年實錄》，頁19。
10.詳參沈孝雯〈鐵血告白：遷台初期文藝政策下的美術創作（1949-1984）〉，國立台灣師範大學進修推廣部美術研究所藝術行政暨管理碩士論文，2007。
11.詳參蕭瓊瑞〈戰鬥的姿態──中國文藝協會的美術影響〉，原刊《文訊》295期，2010年5月，頁98-102；收入前揭《文協六十年實錄》，頁140-144。
12.詳參蕭瓊瑞〈國立歷史博物館與戰後台灣現代繪畫運動〉，國立歷史博物館主辦「戰後台灣現代藝術發展：兼談國立歷史博物館的角色扮演研討會」論文，2005。
13.有關國立歷史博物館在戰後台灣畫壇的特殊定位，詳參蔣（林）伯欣《近代台灣的前衛美術與博物館形構：一個視覺文化史的探討》，天主教輔仁大學比較文學研究所博士論文，2004。
14.詳參蕭瓊瑞〈二十年一覺文化夢──在政黨輪替間掙扎的國家文化政策〉，該文出版中。