文———蔣伯欣
《藝術觀點ACT》43期，2010年7月出版
日期─2010年4月5日，下午2時
地點─玉山旅社（嘉義市共和路410號）
座談會來賓─
湯皇珍│藝術家
高俊宏│藝術家
李鴻瓊│台灣大學外文系助理教授
余國信│洪雅書房房主，社會運動者
《藝術觀點ACT》與談人─蔣伯欣、孫松榮、龔卓軍
企畫─曾暐婷
座談整理─編輯部
■ 蔣伯欣（以下簡稱「蔣」）：南藝大在國內藝術場域中，處於一非常特殊的位置，長期以來我們致力於發掘不同於主流思考的另一種價值，《藝術觀點ACT》自改版以來，也不斷嘗試提出相應的觀看方法。而嘉義的玉山旅社也是相當具有特異價值的空間，它曾經是旅社，目前又是待認定中的文化資產，其暫時性具有非常特別的空間感。相較於近年來在台北舉行當代藝術相關的座談，往往成為少數「有力者」所進行的權力資源的交換與重分配，而淪為另一種機器的形式化操作，因此今天的座談便顯得別具意義。我們的與談人都是在不同場域的實踐者，雖然未必是與當權者進行交換的「有力者」，卻都是相當關注從底層群眾培力的「無力者」。玉山旅社的場所特性，也提供我們思考這種文化力量的起點，首先感謝余國信提供玉山旅社作為座談會的場地。
接著，我想對「策展機器與生命政治」這一主題作簡單說明。我想可以用電影《駭客任務》裡頭的「Matrix」來譬喻我們所談的「策展機器」。我在十年前寫關於「策展機器」的一些文章時，是觀察到約在一九九六年前後在台灣興起的一波獨立策展人風潮，當時藝壇的思維，是期待獨立策展人能補充公辦美術館或畫廊等「In House」策展人的不足。然而今天看來，獨立策展人並未取代當代藝術的策展機器，讓策展工業產生突破性的進展、或達成某種革命性的功能。在「駭客任務」中的救世主（The One）似乎也是如此，最終並沒有取代或顛覆「Matrix」（母體）。借用拉岡（Jacques Lacan）的說法，「The One」似乎只是用一個大的主體與象徵秩序把大的他者「Matrix」替代掉，只是為了讓大機器系統「升級」。策展機器也是如此，整個體系並沒有瓦解，只是功能與版本的再更新而已。身陷其中的藝術家，究竟能扮演什麼樣的角色、以什麼樣的態度來面對這個機器的主體技術？關於資本主義下的新型態生命政治，是否存在所謂的「後人類」或後「人類革命」的趨勢？另一個脈絡，則是關於策展機器中，是否存在被排除之生命政治的探討空間？我借用「Matrix」破題就先簡單到此，我們可以討論的議題其實相當豐富，包含雙年展、文化創意產業、「百分比」法令下的公共藝術、替代空間的當下處境等等，這些都是可能的案例。接下來我們就先請湯皇珍開始。
從種植藝術到找尋藝術：
湯皇珍重思藝術創作的現實定位
● 湯皇珍（以下簡稱「湯」）：我從一九九七年開始進行華山的抗爭行動，成為文化主管機關的「黑」名單；華山是經由藝術家爭取，才成為國有藝文用地的，希望建構城市中一個用藝術來活化的公共空間，後來政府卻直接交由「台灣文創股份有限公司」來主導。二〇〇四年打了一大仗之後，有段時間我不再管華山的事，二〇〇六年華山就被發包出去。二〇〇八年我採取生態的概念發動另一波文化運動──「種植藝術」。藝術跟種樹一樣，人們常認為跟自己沒關係；但從生態角度來看，種樹卻與每個人息息相關。同理，把生態一體的概念拉進來，讓大家意識到我們的文化生活裡也需要種植一個非常抽象的東西──藝術。
二〇〇九年四月，我開始發動藝術創作者職業工會，資本主義引起全球金融海嘯，經濟體系下極端弱勢的藝術創作者該怎麼辦？我們醞釀以「職業工會」的機制進行藝術社群工作權益的爭取。這個行動從二〇〇九年持續至今，是我第一次用藝術計畫直接介入文化運動；在此之前我所從事的文化運動與作品計畫是分開的；雖然我的作品是行動藝術，也強調介入人的意識狀態及觀念。這次以《旅行九：遠行的人》（湯皇珍二〇一〇年新作品計畫）攪入工會運動，其銜接點則建構在不斷衍生的現實與虛構當中。作者，就是我──湯皇珍──說：「遠行的人出發去尋找藝術，此後行蹤不明。」此行蹤不明的人帶著問卷遠行，於是湯皇珍只有透過問卷來追蹤、出發去尋找這位找尋藝術的好朋友。這是《遠行的人》與工會運動的關聯之始。
成立工會對一般社會運動來說再自然不過，但對於「藝術家」（藝術創作者）這個稱呼來說，似乎只要牽涉到身分的問題，真實與虛構就會開始擺盪，難分真假。如果藝術就是手藝──手上的技術的話，那麼應該可以經由工作時間跟產量計算出工作量，然而偏偏藝術創作是由心智發動，從頭腦連結到手技。傳統的「工作」定義是忽略這種具有心智的工作狀態，使得無法被量化的「工作」──諸如藝術創作被忽略掉，那麼藝術家就從這個高度分工的社會中被放逐了。這是藝術家自己選擇放逐還是被迫放逐呢？這當中的哀隱，援用羅蘭．巴特（Roland Barthes）的說法：「哀隱是因為有口難言、詞不達意。」也就是社會描述藝術家工作的語言不敷使用，以致於藝術家在進行自我身分與工作描述的時候，沒人聽得懂。因此，我們需要把語言的結構再擴充，對社會體制進行衝撞，「藝術家」才能放得進去。藝術家如果是如此的哀隱，那麼藝術是否也如此？
遠行的人出發去尋找藝術，其哀隱卻不知道該如何向人述說、讓人知道，同時，此舉也遭受是虛構或是事實的懷疑。有趣的是，伴隨著問卷的填寫，「特別的尋訪」開始發生，有四重的旅行被建構出來。第一，遠行的人出發尋找藝術；第二，作者出發去尋找遠行的人；第三，協尋的人對問卷上問題的尋找；第四，湯皇珍自己可能正是遠行的人，或是被藝術尋找的藝術家。當然這些過程自然伴隨這四重旅行留下的痕跡與證據。問卷就是要提出，這些問句到底是虛幻的探問，還是台灣藝術創作環境狀態的真實處境與質問？
為什麼選擇以工會介入社會脈絡？工會跟現有的勞動機制有幾個關係：首先，我們是否認同用「工作」作為身分認同的機制？是否要進入這個勞動機制？是有限度進入或是完全進入？成立工會到底是進入體制，亦或是在體制內「愚公移山」？這也是此作品跟工會事件聯結的重要部分。藝術家加入工會是否意味著藝術家變成「現行工人」還是藝術變成「現行工作」了？還是為了意圖打破既存的工作認知是重要的。在這個邏輯下，藝術家是否欠缺品德、才能低落、無法納入社會的生產因此應該被淘汰？藝術創作者成立職業工會的「愚公移山」基礎，或許正是用「藝術家」身分與工作的真實存在，來對照上述物質主義、企業菁英制度、主政者施政導向，讓人們明白資本主義的工作邏輯，沒辦法完全完成一個人的生命實踐。
《遠行的人》在四月後將移動到各協尋點，也會有展場外的訪談發生，同時留下一些旅行的痕跡，譬如我寫給遠行的人的書信、被協尋者填寫的問卷、訪談的紀錄等等。所以這個作品既發生在展場，也匍匐在作者與參與者的心中。那麼旅行到底能抵達旅行的哪個終點呢？我們找得到藝術或藝術家嗎？無論如何，當問卷被填寫以及尋訪發生，《遠行的人》就不僅是一件作品，而是建構出一個現實與記憶──介於藝術作品以及奇特事件間的連結。
■ 蔣：我來幫湯皇珍做一個簡短的歸納。首先是組織工會的部分，藝術家通常是個人化實踐，但藝術家的團體化實踐在今日的後福特主義下，還有沒有形成聚眾的可能？第二是藉由藝術家與藝術生產，來思考身分以及生產、勞動等等概念在當代處境。第三是當代藝術生產早已籠罩在新自由主義的帝國世界下，那麼湯皇珍用她的作品、組織工會行動用來批判分工的霸權是否可能？對於工會法、文創法、勞保等國家機器條例的排除機制，她有非常特殊的抵抗方式。接下來我們請高俊宏談談。
「反文化局」計畫：
對文化與藝術│社會關係的重新認知
● 高俊宏（以下簡稱「高」）：湯皇珍也算我的啟蒙者之一。她提到藝術工作者在投入社會運動時，是有限度或是完全介入？我的理解是有限度但完全介入。訂立目標的時候你還是一個藝術工作者，這就是有限度，但目標要明確並完全能透過藝術介入。我從一九九五年開始作所謂「社會化無聊」的身體與社會實踐，演變到二〇〇六年的「家計畫」，現在真正關注大範圍的社會問題。
我的出發點是藝術工作者必須對大環境作迫切的思考。我今天先談二〇〇九年底到現在進行的「反文化局」計畫，「反文化局」不是反對文化局，而是在反文化（counter culture）概念下的歸零操作。我們對於文化的認知都太簡化，無法深入思考文化到底如何作用，這方面從個人與官方都出現問題，於是我開始構思未來可能的五個計畫。
第一個是「藝術阻斷」計畫，其一是「花博新村」，針對台北市政府舉辦花博的一系列離譜操作，包括花了八十億預算，蓋了只用十一個月的展示工程，一些藝術工作朋友預計會在年底有一系列相關抵制；第二是「土地政治」，後續會提到。第二計畫是「成立據點」，剛好今年台北當代藝術中心開幕，針對的是官方體制的當代藝術。因此後來我決定用比較機動的創作形式來思考所謂「據點」，譬如入侵式網站或侵入式據點，以暗渡陳倉的方式，跟政府機關申請反制他們的據點。第三計畫是「紅皮書」的概念，讓「反文化局」變成文本延續下去。第四計畫是「文化意見調查」，這是一個已經拍攝中的紀錄片，也包含了湯皇珍等人，這些影片反映了藝術圈當下對政策體制面的看法。第五計畫就是所謂的「逆策展」。策展機器存在著某種象徵性的壓迫，除了不參加策展，還有什麼對應方式？我想可以把它顯題化，藉由進入體制，比如說進入國藝會一直大力推動的策展計畫，提出我們是不是可以不要策展的想法？目標是找一些有大量策展經驗的策展人，一起來處理這個問題。
回到「花博新村」計畫，執行方式會大量拷貝納粹（Nazi）跟花博的合成圖騰，同時結合避難屋。現在政府只有給「八八風災」蓋避難屋，但沒有看到有很多文化災民。譬如台北市以開放容積率贊助花博，很多看不見的文化受害者會被迫遷移。我們計畫透過組合避難屋的形式，在花博活動期間混進他們漂亮的場域，製造一些笑話並把問題突顯出來。
而「土地政治」計畫，則牽涉到土地資本主義運作的拍攝過程，我們思考藝術除了是傅柯（Michel Foucault）談的自我技術外，有沒有可能是改變世界的技術？我們想透過藝術運作的方式讓資本主義出現瞄準上的偏差。今天《聯合報》的報導剛好也點出這個問題：政府一直在開放公有土地，銀行也提供低利讓財團購地並養地。在台北市很多公有地都這樣被炒作，政府表面上跳出來說不要財團購買，卻營造相當有利於財團的環境，這是造成如今大家都買不起房子的原因。另外我居住的樹林市，建商在當地蓋很漂亮的房子，但鶯歌的地標「鶯歌石」卻被阻隔了，建商「他們」就留下一個還可以觀看的小縫，美其名是保留視野。我好奇「他們」怎麼樣合理化、合法化這件事情，而「他們」又是誰？我的作法是去拍它，並找出合法化過程為何。或是像新店溪旁的「美河市」怪獸般超大型建案、中和南勢角的「南方之星」等造成居住環境的問題。台灣的美學生產被用在土地商品化是一個很弔詭的問題，美術人才成為財團的共犯結構之一。
最後我舉漢斯．哈克（Hans Haacke）講的，我們必須認識到文化政治對我們的影響，才可能對我們自己產生反身性（reflexivity）的認識。另外，這兩年對我較有啟發的是加拿大的「文化反堵」（culture jamming）運動、英國的「空間劫客」（Space Hijackers），他們用非常聰明的方法，混進並混淆跨國企業的商業運作市場造成對話跟衝擊。對於藝術工作者角度來說，是一種值得參考的實踐。
■ 蔣：謝謝高俊宏。文化這個議題在藝術圈中，可能是一個被官方宣稱的產業、創意或是追求某種「產值」的機器。藝術家實踐的對象是否一定為官方，或是去另立一個進行資源重分配的中心？而在這種機制下的文化災民，在何種詮釋向度上，呈現出所謂生命政治的狀態？接下來，請李鴻瓊從理論面向上為我們提供幾個角度。
藝術家的「引導者」身分：
一種將government轉變成
govermentality的技術
● 李鴻瓊（以下簡稱「李」）：我想試著從全球化的脈絡切入，看看能不能跟藝術界的湯皇珍、高俊宏有對話的可能。前面的討論，其實已點到許多相關議題，像是後人類、現代人存在、對抗，及對抗策略等問題。我就先從電影談起。在《鬥陣俱樂部》（Fight Club）的開頭，主角是一個汽車公司調查員，調查車子的肇事比率與原因。他的工作被Starbucks、IBM、Microsoft等網絡或銀河狀的系統所規劃、控管。他還透過IKEA目錄來包裝或系統化客製他的公寓。在這種資訊穿透的時代，我們的存在狀態已經從單一的生命體轉變為某種目錄、系統或程式。系統又分為兩個層面，第一個是你去接受這種幫你安排好，客製化包裝好的生活，進入穩定的生命結構。另一個是比較細部的角力，也就是「操作」的層面。
我想「反文化局」就具有這兩種意思。一方面，「文化局」指的是穩定的、一套文化設定下的系統或局（government）。但反文化也是一個「局」，它與傳統的對抗方式不同，因為它不是採用外部對立的方式來對抗。這裡涉及兩個不同的配置方式，但兩個都不是實體而是規則、方法，是整套東西，是一個系統。所以「操作」指的不是體制或結構的平衡狀態，它牽涉到系統內部更細微的層次，譬如身體的層次、個人居住的層次、消費的層次。系統在每一種層次都穿透了個人操作的立場與行動，government的局就是在其中達成一種動態的恐怖平衡。所以任何一個「局」的穩定都是互相拉扯而產生的。
而要進入這個系統需要像木馬病毒，透過偽裝進入後，使用程式將其變形，也就是讓系統當機。要對抗這個系統需要的是讓它當機而不是關機。關機其實意義不大，因為這只是順著系統規則來運作，再開機整個局還是沒有發生任何變化。但改變需要利用「系統性」──這是「後人類」的生命狀態，直接牽涉到大家所提的現代人行動、介入的特性。剛剛高俊宏也提到，為何藝術家會成為資本主義的打手，從一個處理美的技術者變成是在剝削我們對於美的情感？那麼要反這種文化局，如果從剛剛的角度來談，就應該進入「操作」的層次。這個時候，藝術家除了像一般創作者進行技術性創造之外，還必須將技術背後的局，或是運作規則等考慮進來，在後設的層次上去挑動機器中某些特定的點，然後讓局變形。
從這個角度上來看，策展機器除了是一種管控之外，也可以是當代藝術的一個實踐方向。比如說湯皇珍跟高俊宏的作品，都牽涉到藝術家不單純是以前的技術處理者，而帶有像是引導者或導演的性質。不管是導演也好，引導者也好，如何去引導觀眾加入實踐的過程，是很接近策展人在做的工作。策展可以變成一種藝術工作的形式或操作，它不是個別作品如何創作的問題，而是把作品置入在何種系統脈絡之下。有一個重點是，我們現在面對的不是傳統外部辯證的狀況，我們的對象就是系統或系統控制，重點是去突顯或操作它的雙生體狀態。這樣一種雙生體帶有兩個相對的面向。我們可以說，有一種策展達到的結果是government（管控的局），另一種則是在挑動這個局的一些點，如玉山旅社。在這些點上穿透了很多種力量，這些力量受到挑動的話，就不會仍維持在穩定的狀態，而是變局成為失衡或抗爭的狀態。任何一個穩定狀態的形成都涉及很多力量之間的相互折衝、拉扯，所以都有可能從government轉變成governmentality──治理性或操作性。如果每個人都是一個宇宙、系統，那麼它是沒有外部的，也就是說，現代的知識、資本、工業的核心對象就是生命種種的能量。
統治在以前是一種對立的結構，就是統治者跟被統治者的外部關係。現在，統治你的是自己，統治的原則和目的是在完整開發生命能量，讓我們所有生命的功能得到發揮。所以，現在你的敵人好像變成是你自己，不像以前那樣有明顯的對立區分。這個時候，我們必須較完整的去理解，這種生命政治機器透過什麼樣的操縱、調控來達成恐怖平衡，以及我們如何可能反過來運用這種配置，這或許跟湯皇珍的旅行也有關係。
湯皇珍的旅行計畫讓當代商品化、碎片式的經驗成為可反思的，進而讓我們去質疑，這一整套生命政治機器如何建立起一個內在性的系統。旅行者就像在尋找外星人一樣，要找尋外星人（系統外部）留在世界上（程式化的生活）的遺跡。這是一件很重要的事情。在這個感覺上找不到出路的系統、行星世界中，其實有很多外星人的遺跡或系統外部的痕跡，這些遺跡會成為轉變government為governmentality的關鍵。這也是巴迪烏（Alain Badiou）談「事件」的重點。他指出，現在的時代已很難有事件或革命性的東西了，但我們仍然可以透過生命情境內部的細膩變化，來重新啟動對真理的追求。
■ 蔣：謝謝李鴻瓊提出許多非常值得再發展的論點，接下來，請最常在「機器」中擾動「系統」的余國信發言。
社會運動實踐的可能：
生產批判力量
● 余國信（以下簡稱「余」）：我試著分享這幾年，我在嘉義、雲林作為一位較為敢批判、或者說無路可退的人的經驗。當年我只是個擺桌椅的小弟，哪知道後來變成正規的反動運動者。那時候拿著麥克風把我們號召進去的，後來都去當官了，像是文建會的陳其南主委等。過程中其實很弔詭，以前很多人是我很好的夥伴，現在卻變成抗爭的對象，後來才明白，原來這叫作抗爭。
我遇到各種領域的朋友，大家都認為自身領域的議題都需要被關心；可是我後來也被區分為「環境運動者」，最近，又多了「文化空間保存者」的身分。現在則瞭解到大家各自有關心的事情。大家既然都有關心的事情，也需要一起行動；既然大家會關心這樣的事情，就會一起批判當局，而當你很熱心的栽入一個領域時，就會形成你的地盤。像吳音寧寫的《江湖在哪裡》【註】，原來江湖就在你深入的那個領域，每個人都有一片江湖，而別人進來會自認是踩線。以上要表達的是我們各領域的專業分工造成各領域太過獨立與分割，使得彼此間無法跨領域整合或鍊結；因此，當下個人認為環境運動或文化空間的搶救等領域相當需要藝術介入，但是介入到底只是一場表演，還是一個真正的行動？需要一種長期觀察的批判過程。像樂生運動、美濃水庫等就是這樣。對一個藝術工作者來說，如果既想要表現又想要行動，重點應該是關切點的形成，與在地化的形式。
有個音樂人朋友關心核四廠的議題，也抗爭了許久，後來決定用音樂來表現，寫了一首「給我一座核四廠」，以為既有行動又有表現，演出時卻遭受批評讓他很受傷。美濃反水庫運動要出專輯時，如果再用「給我一座水庫」，恐怕就很難受到在地人認同吧！而如果是「一起來反水庫」，這樣又顯現不出藝術行動的力量，於是就寫「我等就來唱山歌」的中性歌名。這或許就是一種運動音樂的美學吧！
同樣的思考如果是文化空間的搶救上，該會是如何呢？當然很多人在談說搶救很像打火隊，但是大大小小議題這麼多，要怎麼運作都是問題，何況是運動的美學。像湯皇珍談旅行時，提出許多弔詭的答案，但環境運動如果有一套美學，又會是怎樣的一套系統、組織、凝聚力呢？這幾年對我們這樣的運動者而言，期待著一種位置，走在政府前面，我想藝術創作的力量與介入，同樣有這樣一種帶動與干擾的意義，更將是一個站在政府前端的位置，另一種前衛式的行動！除此之外，除了要有一種前衛、前瞻的批判，還要讓附近的居民都聽得懂、甚至製造、動員出更多追隨者，這樣的批判才有力量。
像是我們對國光石化的抗爭，以及後來的中科四期等，環境的破壞一直產生，不光是對生物的威脅，還有污染廢棄物產生土壤、空氣等污染。那最後只能變成外星人了，也許下一場就會是檢討「如何成為外星人來作為運動實現的可能」。在這裡，藝術行動相當關鍵，而我們這樣的討論能否對草根力量有所恢復，這是我所期待的。
對藝術與社會運動結合可能的回應：
非形式上，非傳統美學定位的關係
■ 蔣：剛剛余國信提到，藝術到底是一種純粹的行動，還是表演行動？特別是在一般的抗爭場合中，如果有一種分眾、群眾的弔詭，就是說在各領域的專業分工中，如何有重新凝聚群體力量的可能。其次是不同領域，比如藝術領域跟社會運動如何結合？於是我們需要對藝術或是運動重新的概念化、脈絡化，來重新思考。以去年景美人權園區的事件為例，很多時候藝術界對其領域外事件的陌生，甚至天真，可說是國內藝術教育體系對歷史感的欠缺與歷史素養的缺乏，造成難以跳脫造型、美感經驗的框架。如果這個創作訓練結構難以改變，恐怕會有越來越多的游文富出現，在不同的策展機器中，無意間變成加害者。這種情況相當多，尤其是在抗爭中，包括敵人到底在哪裡，也許敵人就是自己的意識。是否有可能尋找一種出口？
● 湯：或許，根本上藝術無法跟社會運動結合，充其量只是形式上的。就我自己來講，第一是抗爭的狀態，這是非常社會運動的，也有對象的急迫性。第二是倡議，像是座談會，以談論的方式。而我這次的作品，則是第三個階段，以作品介入到文化運動中。二○○九年工會運動部分已經執行座談集結、街頭抗議、立法委員陳情、會見勞委會等相關主管機關，提出公文申請──要求在台灣認可有「藝術創作」這樣的工作，目前等待勞委會答覆。儘管有工會成立的可能，卻仍要面對藝術創作者在哪裡的問題？這涉及了自我意識與身分的認知。這個嘗試是：利用藝術計畫來找到藝術家，先進行社會運動，然後回過頭來想更大的問題，可能不光是社會運動的層面就能解決。
四月已經開始進行計畫中的尋人，但其實我非常沮喪，因為我真的不知道藝術家在哪裡。如果沒有藝術家，那麼藝術創作者職業工會，豈不是個空殼嗎？這可能是一次奇特的社會運動，第一次用作品介入一個事件，希望作品能夠帶動這個事件的執行，工會是否是進入體制？也不完全，因為它要抗爭體制，是完全疏離？完全介入？還是選擇工會的有限度介入？如果體制認可了我們的工會，那麼藝術家有沒有？這是作品真正要問的。看來我還有很長的路要走。運動跟藝術的結合，絕不是那麼單純，不是用藝術形式而已，這樣藝術作品是無法發揮功用的。至於策展機器部分，本來應該是一個新的機制，卻替代了舊的、並延伸成一個更壟罩、控制你的狀態，我要問的是策展人目前做的，究竟是什麼？
● 高：我與湯皇珍有相同感受。之前跟「打開──當代」一些年輕朋友聊到野草莓運動。因為美術系出身，他們就被運動的學生要求做一些標語，他們反省後認為藝術並不只是做道具，所以他們在廣場上做了一個「教室」反過來和廣場上的學生對話。
傳統上，我們認定藝術家是一個美學的主體。但當代藝術的開放性在於藝術家本身就是一個無政府主義者，一個被槓掉的主體，因而更能找尋有效發聲的位置。很多非美術系、美術訓練的人進入當代藝術，它們背後的共同性是基於否認主體性。回到我剛剛提到英國「空間劫客」的例子，裡面的成員全都不是藝術家，而是反全球化及反政府份子。他們做了一些很有趣的運動，像是在倫敦新成立的Starbucks店裡，假扮成員工，進去裡面毆打、騷擾客戶。或者，配戴倫敦一家知名服飾業的識別證，衣服寫著「今日全部免費」，排排站在店門口，造成混淆。這些當代藝術的內涵已經不是美學主體所發出的了。
策展機器框架下的反思：
引導諸眾之力實現自我的生命能量
■ 蔣：如果回到我們策展機器的框架，像這種游擊戰，或是對藝術家身分認知的問題，就是藝術家如何界定自己身分，願不願意展開行動，所涉及到生命政治的諸眾問題，也就是行動主體到底在哪裡？又如何能匯聚一群人的能量？余國信提到，過去壓迫的中心很清楚，但是現在壓迫者是會變身、液態的、隨著環境轉化、擬態、偽裝的機器人，我們不知道它的力量哪裡來，因為它一直在轉化。而在日常生活中小型的游擊、革命、顛覆等，都可能被策展機器吸納到內部而樣板化。像二○○八年台北雙年展Bbrother的例子，在美術館殿堂中完全失去了街頭上的革命性。但是他在搶救嘉義郡役所的明信片上塗鴉卻很有力量。在這種非物質勞動的帝國控制中，有另外一群人在對物質性作重新思考。這是我個人的觀察，也就是在策展機器中抵禦的可能、諸眾連結的可能會是如何？
● 李：如果我們從系統性的角度來理解現代人的生命狀態，那麼不管是藝術家的創作或抗爭，都牽涉到控制與程式化，及如何逆轉這個系統。早期的抗爭還有可辨認的敵人和實質存在的受害者，而其中的辯證關係也很容易讓抵抗者建立起主體性。革命常常需要這種主體性，比如無產階級、勞動大眾等。可是後現代的狀況是取消所有主體性可能成立的基礎，所以抵抗無法利用敵人來界定自己，抗爭還沒有成形，就垮掉。
所以說生命政治也就是跟一個運作的系統抗爭。只是現在不再有一個明確的主體性跟固定的位置，因此群眾很難凝聚起來，而當大家的生物性獲得滿足，憤怒也被弭平了。在生命政治年代，人口是一種流動的生命││「連眾」或大家較慣用的「諸眾」。這流動的生命被固定的控制、程式所管理，大家按照固定的路徑來發揮生產力與消費力。這種控制就是在開發、利用各種的生命發展。像是網路就很明顯，它是在剝削你的無意識、你的各種慾望，然後把你導向各種連結，像色情、購物網站等。系統做的就是把你開發出的能量導引到固定的路徑去。這樣看來系統跟流動力之間的關係便是生命政治很核心的議題。
按照傅柯的說法，十八世紀是一個新的生命政治的年代，在此之前統治者是君主，他統治的對象是實質的領土。到了十八世紀，政府體制，也就是一套行政機器，取代了君主，而此時統治的對象是人口，流動的人口。那麼流動是如何被控制的？古代的牧人或牧民體制（pastorate）提供了一個範例。牧人跟著一群羊在跑，羊群是一種流動的力量，所以牧人必須找到方式來引導流動，讓整股力量移動，達到動態平衡。這就像藝術家透過作品與參與者──觀者或群眾──互動，這個時候，引導這個生命力量的流動會是他作品成功與否的重要關鍵。因此藝術家就不只是一個主體，他也需要藝術裡面的流動生命（諸眾）來完成作品，甚至引起事件。如果群眾力量少了導引，那它很快就會稀釋、消失掉。但重點是如何讓流動取回動態性，甚至是破壞系統平衡。這是我認為在這個生命政治年代，思考「什麼是藝術家，什麼是藝術作品？」的看法。
■ 蔣：從李鴻瓊提到傅柯的觀點來看現在的策展機器、或是湯皇珍的創作者職業工會行動，其實就是在逆向的反思人口統計，以及對於職業、分眾、勞動等資本主義概念的重新思考。這也呼應我們當下國內到處舉辦藝術節、文化創作產業、文化園區，看到許多官方的說法都在誇耀、宣示自己創造了多少產值，在活動期間衝到多少觀眾人數，以及邁向一種「超級大展」（block-buster）運作方式的反思。以花博為例，要在這麼短的時間內完成大型景觀展示活動時，它需要多少花卉，而花卉又要從哪裡來？為了打造這種花卉奇觀而非常態性的生產，這會對土壤、環境造成多大的衝擊？
● 余：針對公部門展覽，我的疑惑是：為何藝術家去承接公部門的策展，甚至配合政府展示還會被批判？當我們喊出「這樣不好」時是為什麼？如果我們以「高雄電影節」來看主體性，今天一個拍電影的人參與高雄電影節，在拍攝過程中儘管相當自由，但取景上仍需符合它徵選的條件與審察結果。那麼這個拍電影的人只是一個工具，還是有真正的行動？我們在談環境運動時，也希望有更多的主體性注入生命場域，而不是扮演一時性的工具。回到電影節來看，為何民間辦的就會比較有主體，公部門辦我們就批判人家？這是因為我們不只是把電影當作城市的行銷，而是看到了透過電影領域能帶入的主體意識。電影節的開幕只展示誰的電影好看、多少人來看，而非電影背後的人物、場景、記憶等。另外，「台西壁畫」的例子，結合了學生、社區與運動者，這些參與者的自由性很高，儘管缺乏政府支助，但卻保有、展現了生命力，成為一種長期而持續的行動。
● 湯：從政府開始用發包的方式來建立舉辦文化藝術活動後，發包變成像是「買辦」，我們面對的策展或公關公司如政府買辦。這套流程的建立是為了方便資源分配，目的是要行銷、達到政績。這種文化活動的背後並不是文化，而是個人政績至上，如此就真正傷害到文化活動。如果沒有政府發包、買辦，城市中、人民社群中會有自發的藝術文化活動嗎？對藝術家是應該有的──自身創作的脈動跟流程，並不因有策展人、有補助的因素才去創作。因此我主張政府必須廢除發包，如果不廢的話，永遠惡性循環。這也是工會爭取提供藝術創作者最基礎工作環境的原因，如職災、健保、退休金等等，不管是何種類型的創作者，都有共同的基礎工作條件，不會因為當權者對藝術的看法或商業的運作而受影響。
藝術創作者職業工會著意於藝術創作健全土壤的重要性，同時政府也要學會協助城市自發性的活動，而不是用自己的主導意識去扭曲它。像墾丁一些當初是自發的音樂活動，到現在政府用買辦的方法介入便產生惡性壓擠，這就是不瞭解：一個自發的藝術活動對一個城市的重要。而策展人往往也很可惜地成為一種買辦，進而把對藝術作品的詮釋言論、評論的指導權拿走，在這種情況下，藝術家完全被取代，或是因為如此的體制而成了工具！
從技藝（天才）到創意（態度）的培育：
一種作為對抗策略的學院教育
■ 龔卓軍（以下簡稱「龔」）：我想從一個歷史的觀點來回應剛才的討論，這也是傅柯學派比較關注的事。剛剛的討論可以分成三個階段，首先，在傳統技藝的角度來看藝術家的話，藝術家是個天才，但是到現代這個狀態下面，藝術家則是表現一個創意、發明新的模式、典律。就當代來講，一個比較難拿捏的部分，就是在現代、或是杜象（Marcel Duchamp）之後，如果還要重新去質疑藝術的創作、實踐跟日常生活之間具有的某種特別、弔詭關係，可能不再是材質的創作與發明，而是一種「態度」──比如你運用某些事件、組裝或是配置。這有兩個層面，一個是它具有等你去做出一些新的配置的潛能；另一種則是你如何在做的過程中展現「不作」、「不選擇」。態度的展現自然形成一種實踐的樣態，然而這樣態是弔詭的，像是政府發包的治理模式下，它有很強的吸收力──不只是對現代性的創作、理念或發明，還有對態度與實踐模式的吸收並使用在行銷和藝術節裡。
從我自己的角度來看，我到藝術學院兩年多，發現大部分的教學或是停留在傳統技藝的傳授，或是透過現代主義的思考，鼓勵學生去發展創意、做某種發明，這主要是處理材質的問題。可是我覺得比較難教的是態度跟實踐模式的創造，因為這個部分很多時候要回到是否有一個真實的生命樣態去連接，也因此湯皇珍才會重新去問說藝術家是什麼？這就是一個態度。實踐則是有一個社會向度與時間綿延的考驗，不同於短時間的創作，所以剛才高俊宏提到的反文化是個局，也可說是第三個層次，我自己認為這會是學院本身需要重新植入到內部、甚至是重新去思考抗爭的策略。但是李鴻瓊談到，台灣比較屬於控制型社會，這使得態度的突顯更為困難，因為有時候你講歸講，明天你可能就變成管理系統裡的一部分。在哪一個部分、哪一個點，以什麼樣事件的方式去形成一種新的態度、新的實踐模式，這是我覺得剛才一直在問的，也是李鴻瓊說的流動生命的力量，因為它是穿越在系統之外的。
我自己覺得從杜象以來，可能在歐洲、美國當代藝術的脈絡裡面，它有很長期的藝術家自我論述的傳統，或是訪談、座談的文字記錄的傳統，總會留下一些證據、痕跡，使得你可以在比較長期、大範圍的角度檢驗其態度跟實踐的模式的關係。藝術家不斷用新的語言、態度或概念去實現他的實踐，而評論者本身則具有把這些線清楚提出來看的責任。然而即使在學院裡面，至少在目前為止，我也找不到一個典範，有人長期在做這樣的事情，把這些實踐模式、特殊的態度、事件，在一個歷史的範圍裡──它一定有孿生的狀態，或是讓你沒辦法捕捉的滑溜，可是一定會有一個痕跡──的研究。這樣痕跡的研究，目前來看是很不安全的，因為你在講一個還沒有浮現的事件性，這個恐怕需要作比較深層的檢驗才能發現到是否有人真正發明一些小機器、展現一種逃脫的力量，還是到某個點就屈從了機器。
■ 蔣：我在二○○○年寫這篇文章的時候，並沒有預想到策展機器十年後會有如此規模的發展。比如說十年前那種力量的衝撞，整個機制的不確定性，換個角度來說也是種可能性，使我們對這個機器仍覺得有些可為與期待。雖然很快地策展機器就發展出牧羊人的角色，而藝術家也轉化為他的生產原料，變成策展的佈置，成就某種生命統治的政治關係，隨後技術愈加精細，對於創作者的補助原屬支持性、並不強烈地要求你為這個機器貢獻什麼，或是產值化、觀光化、政績化；但是到今天創作者就要扮演很多角色以達到政績與產值。這就是剛才說的系統內／外的問題，如果我們今天要尋求真實的生命樣態，或是從態度去作連結時，那尋找過程中就不會只有空泛的概念。也就是說，如果你想要打入那個系統化的體制，去作顛覆性的展演，將會是具有點燃火種的啟發性，但如果你尋找的生命樣態無法超克系統的部署，只是系統看板的展示，這就無法讓一個有力者成為「無力者」，或是讓無力者尋找到生命樣態的能量、更多的連結與長期性的累積。
二○○七年起──也是跟湯皇珍的結緣──看到她在台南鄉下做的作品瘋人船，我就覺得很有意思。或者像是台西壁畫也是，透過很小、很不起眼的案例，我發現一種不同於策展機器的真實生命樣態慢慢在當代藝術領域產生。去年我寫到港千尋和岡部倉生在樂生療養院的行動，他們遠從日本來台灣去尋找真實的生命樣態。但是我們如何在藝術界去思考這些長期認真思考生命樣態的人與行動呢？是要在機器之外尋求更多激進能量的可能，還是尋求更多「有力者」的支持而成為機器操作的一環？
● 余：我剛才一直講批判性，是強烈期待政府的實踐，因為環境極右派、文化極右派都希望政府不要作太多事情，否則就帶來過多的開發。我們也期待所有的藝術策展、文化活動，都是擁有更高的社區培力、在地培力。節慶策展活動的結束，如果跟在地缺乏關聯或是延展性，那不過是為辦活動罷了，是形式主義！這是當下的危機。
另外為什麼要喊出「草根性」或主體性，是因為我們不要迎合政府的政策，讓文化展演回歸文化展演，而不是成為政府的化妝師。民間嘗試透過較少資源、避免浪費，來形成在地、永續的藝術行動，才是真正重要的發展。以前藝術家還會自己畫一些小文宣，挨家挨戶發送，但在一切資本化的情形下，現在已經很少見了；那種自己開小蜜蜂鬧一鬧，然後畫旗子來插的，可能會被視為是頭殼壞去了。追求過高的速度、資本、效率的社會，已經變相地讓我們失去以前那種真、情、義，我想不管對社會、對土地、對人、對文化，都是消失的能量，應該要再找回來。
● 湯：剛才龔卓軍提到所謂的工會的連結性，其實如果你在體制的外頭完全不介入，就是我們現在的狀態；或是你要進去──買辦文化──在這裡一個具有批判性的職業工會可以是重新對「雇主」進行多方的抗爭。如果藝術家對自己的工作、身分是有自覺的，如此的工會成員所組織的工會，就必然不只是體制的狀態。也就是說，藝術創作者是因為有勞保加入這個工會，還是說認同於藝術創作的「工作」──對自己專業的認同才參加的？這是在籌組過程中不斷反思的。
所以我還是回到一個基本問題，身為藝術創作者，創作到底為了什麼？以剛剛談到的花博來說，如果說服花農不要把花送去參展，花博就沒有花──這是非常嚴重的事情，也是絕大的抗議。可是要如何說服花農？就像跟藝術家說我們不要去參加所謂的展覽一樣，需要知道這種立基為何？政府提供資源給你，而你拒絕，因為什麼？在這樣的時代，問這種問題很呆，很像愚公，因為不是放在功利上，也沒有給你實質的東西，但這是一種尋找，儘管有點悲哀的，因為不曉得找不找得到。這部分的樂觀我就要跟余國信多學習了。
● 高：最近在北京的牆上出現一些有趣的場景。在台灣一般牆上都是噴「徵粗工」，在北京卻出現「徵策展人」。策展人是西方藝術全球化的產物，幾乎無法逆轉這個機器，但我覺得像龔卓軍講的，我以前關注社會跟身體的操作，演變成對環境跟體制的懷疑，其實背後有一個憤怒存在，這種憤怒不容易在學院裡培養。在我的成長過程我的老師教我最多的或許就是這個憤怒，對於整個體制、環境提問，並延伸到對真實樣態的觀察、理解，憤怒是不是可能變成藝術志業，延伸成為操作的延續性，或許是我們可以擺脫策展機器，讓我們就是自己的策展人的關鍵因素。
■ 龔：其實反過來看，游文富在激起大家的注意力、憤怒，去思考問題這方面，會是個相當好的模式。因為花博這件事情，它現在除了直接對抗外，它需要一個非常大的諷刺。像德國雕塑家尤漢．葛茲（Jochen Gerz, 1940-）作了一個非常大的紀念碑，但這紀念碑是用納粹的符號。他很明確知道這是要引起爭議，但這是為了打開一個討論的公共空間，形成一個社會事件，這後面第二層次是他的目的。但是他第一層次卻是直接取用，也許有些犬儒。在這邊，我覺得去抵抗一個悲傷的可能性就是說，也許需要某種犬儒的幽默。
● 湯：游文富這事情的特殊性，在於他並非自覺地提出反省，而是經過很多衝撞與努力才得到正面的結果。就像介入花博的弔詭──你介入後就是幫它作宣傳，但如果進一步利用，比如在一塊空地什麼真實的花都不種，就種「藝術」。那可能會是花博裡最精彩的作品！
■ 蔣：回到策展機器的轉變，我認為追蹤策展機器系統變異下與特異性生命形式接觸的可能性在哪裡，才是真正的出路。比如說玉山旅社，它不是典型的策展機器，或是典型的「文化的局」所設計的暫時性場所，卻可以有長期性的累積，也接觸到真實的生命樣態。我想這是一處可作為種植藝術的土壤與文化載體。另外，還有許多類似持續發展的案例──許淑真跟盧建銘也是長期把他們的實踐當成載體散播並重新思考策展機器下的另一種生命樣態。不管是玉山旅社，或在座各位的作品，都在這個面向上提供很多可能性，只是目前在媒體的深度討論仍不太夠，這也是我們再努力的方向！
註釋
全書名為《江湖在哪裡？──台灣農業觀察》，吳音寧著，印刻出版，2007年8月。