文———企畫｜簡偉斯 ■ 整理｜曾暐婷＋邱俊達
《藝術觀點ACT》42期，2010年4月出版
動態影像的檔案邏輯
日期─2010年2月4日，下午1時30分
地點─台北市民生東路二段110號3樓
座談會來賓─
吳俊輝 實驗電影導演，世新大學廣播電視電影學系助理教授
侯季然 電影、紀錄片導演；文字、攝影、錄像自由創作者
賀照緹 紀錄片導演、製作人
蔡坤霖 錄像藝術創作者
《藝術觀點》與談人─
孫松榮、龔卓軍、蔣伯欣、羅文岑、王品驊、簡偉斯
企畫─簡偉斯
座談整理─曾暐婷、邱俊達
● 孫松榮（以下簡稱「孫」）：去年出版的《南進台灣》是一部由日本殖民時期總督府以繞境台灣的拍攝方式來介紹台灣北、中、南狀況的紀錄影片。它是2004年由國立台灣歷史博物館委託台南藝術大學音像資料保存與展示中心井迎瑞教授主持修復四部片子當中的其中一部。在這個歷史的偶然下，於是《藝術觀點ACT》以1930-1940年代作為專題談論影像檔案的時間起點，及視覺檔案在各種影像藝術或視覺藝術上的呈現方式。今天座談進行的方式將以四位與談人的作品為討論的主軸，而我則會播放一些歐美創作者的影像片段來試著和你們的作品進行討論。我們先請吳俊輝開始。
● 吳俊輝（以下簡稱「吳」）：我先放大學二年級在美國時，第一部完成的作品。我不是從電影檔案出發，一直到現在，我幾乎所有的作品都用現成的影像去做，用「現成物」的概念去講。而現成的影像涵蓋範圍很廣，從各種不同的電影規格，到幻燈片、照片等靜態的影像，或是把電影膠卷變成一種靜態物件重新處理，大概有十五年的時間，我的作品都是在這個實踐上面。
我覺得概念與技術層面有所相關，我的作品都是複製、重製的手法。大一的時候，我在紐約的時代廣場拿著超8釐米電影攝影機很隨意的拍攝，比較像是旅行、家庭電影這類的影像。大二時學了光學印片機，給我很多靈感，所以我重新把旅行中所拍攝的片段，一卷大概三分鐘的影像，重新改變速度，把時間性打亂。當時在時代廣場時，我感受到一個極度資本化的感覺，因此想說是否可以把街頭的影像與我的旅行經驗帶到另外一種空靈的感覺，而這是一個很小規模的作品實踐。〔播放《洗澡狂》（Psycho Shower）〕
● 吳：《洗澡狂》以創作的形式來講，當時想要透過影像複製的過程，讓原有的影像變成單格的單位。把浴室每一個影像都還原成一個個單格、靜態的照片，拆解之後再重組，也同時把敘事意涵顛覆、瓦解掉。那時候我對好萊塢商業電影，在敘事上如何創造、使用女性形象，以及商業電影如何誘發、操控觀者的視覺快感有所反思，所以，開始設想能否透過跨材質的手法，把影像還原成靜態或單格的這種方向。
● 孫：你這個作法是在錄影帶上進行的嗎？
● 吳：是用照相機對著電視螢幕將《驚魂記》（以錄影帶播放時加以暫停）中的浴室謀殺的場景拍成一張一張紙本的靜照。當時學了光學印片機，也接觸動畫平台，所以我就開始思考，如何用照片創作出作品，而這全部都建立在我想要顛覆敘事電影的動機上。
● 孫：請你談談整個構想。因為我們觀看道格拉斯．戈登（Douglas Gordon）的作品時，他是從一個美國的影迷，去思考你所說的顛覆整個影像記憶的問題；那作為一個東方的讀者時，你面臨到的狀況是已經有一個戈登的作品在前面了，你如何作重新的整合？
● 吳：其實他跟我的脈絡有些不太一樣，雖然我們都使用現成的影像在創作，但是我的脈絡比較接近藝術家布魯斯‧康諾（Bruce Conner）。我覺得戈登要挑戰的不只是敘事上的，還包括整個美術系統展覽運作的問題，但
是實驗電影可能不盡然，還是比較在材質跟美學上的討論為主。
● 孫：所以從這個部分來看，你覺得實驗電影與當代錄像展示的裝置是不一樣的嗎？
● 吳：不，是接近的、對等的。我指的是video此種錄像的路線，與實驗電影以膠卷的材質性作為創作，或者，實驗電影的膠卷材質性，也同時涵蓋了靜態攝影或錄像，在這個部分是不太一樣，但它們同時也有一些對等跟連結的部分。
● 孫：從第一部片到《洗澡狂》，你的檔案概念有點不一樣。因為第一部片是現場拍攝，透過各種不同的機器，讓它有質感上的改變；而《洗澡狂》則是你重拍一些既有的影像素材。對你來講，檔案的概念從第一部片到《洗澡狂》的差異是什麼？你怎麼去概念化檔案在你作品裡的位置？
● 吳：第一部片比較青澀，是自身經驗的抒發，到《洗澡狂》這部片時，有一種對抗性。有許多實驗電影導演一直都在使用歷史檔案、歷史資料檔案或新聞檔案。但是，我覺得要把一個現成的影像重新重製、改變它的意涵、放到一個新的內容裡面，多半還是帶著一種反諷或對抗性的意味。所以這裡面其實意圖是很明顯的，還是在談商業電影中的敘事操控，我想要對抗的就是這件事情。
而《（男孩）轉世》〔Incarnation (Boy)〕這一部，是2006年我在台北雙年展展出的作品，更符合所謂拾得物（found-object）的概念。這部片子的膠卷是在學校剪接室外的垃圾桶裡撿到的，我也不知道創作者是誰。當時是2003年，實驗電影大師布拉克基（Stan Brakhage）過世，所以我想用他在1963年的作品《蛾影》（Mothlight）的手法來向他致敬。我把花貼在膠卷上面，有點浪漫的抒發，因為這些舊片像是殘骸一樣，而我企圖做一件作品讓它起死回生。
● 孫：起死回生的意思是指物質面嗎？
吳：是的，那段膠卷其實可能是垃圾了，可是垃圾、現成物再製，讓它在我的影像裡面重新復甦。接下來再看《歐洲甦醒》（2009），這部比較像我一開始講的，有很多不同的電影規格，但我不只想要複製它們的影像，同時也把它們變成像是一些物件，所以，它們在我新的電影裡面有不同的排列方式。
當時我把一般電影的膠卷做很多剪裁，排列在一段透明的膠卷上，中間涵蓋了兩個不同時期的影像，一個是歐洲旅程的風景，另一些是我小時候的相片。我們孩童的照片大部分交由父母保管，長大後我們漸漸有自己的底片簿、相片簿。所以我把我的底片簿、相片簿最早的幾頁抽出來，想著我保存了這些底片大半輩子，意義到底何在？因為不會再去看它了，所以我就決定把這些底片拿出來拼貼在這個透明膠卷上。而裡面所有的底片涵蓋了我所拍剩的、剪剩的、撿到的、在跳蚤市場買的舊片……等不同時期所作的東西。這個時期我對手工膠卷感興趣，想把它帶進一些數位的速率上，因為我覺得兩個思考是不太一樣的。
● 孫：在你的作品裡面，有一種對西方實驗電影或獨立電影材質的敏感度，並且你進一步繼承了這個傳統。我的問題是：從第一部比較是再現的、紀錄片式的，到你把它定位成某種物件的作品時，在西方學習實驗電影的你回到台灣如何做一種在地化的轉換？這些物料、物質上、概念上的承接，以一個亞洲實驗片導演來講，你要如何與它們進行對話？
● 吳：我覺得到目前為止，如果就在地的部分來講，比較多是我自身的經驗。很多老師也問我說，你的台灣觀點是什麼？其實這很難回答，我覺得還是要回到自身經驗，所以，我在這個階段做的在地化，是成長的自身經驗，我所有的電影都是跟旅程有些關係，只要移動我就可以創作，我停滯就沒有辦法創作，必須要離開、移動。
● 孫：謝謝俊輝，接下來請侯季然介紹《台灣黑電影》（2005）。〔播放《台灣黑電影》〕
● 侯季然（以下簡稱「侯」）：《台灣黑電影》是一部紀錄片，主要的對象是1970年代末期台灣社會寫實片的類型。那時候我與楊元鈴想要一起進行，因為我們曾經看過一部片《美國夜驚魂》（American Nightmare），把美國恐怖片裡的一些情緒、情節、影像與當時的美國社會做一些連結。加上我們都有電影史的背景，又想到在台灣電影史上，社會寫實片的類型沒有被談過，而且普遍地被刻意忽略，所以就想把它們與其出現的時代做一連結，在台灣便會是一個新的觀點、想法。另一方面是我個人非常喜歡老電影，對我來說這些老電影的片段是很迷人的。主要的想法是希望讓這些片子能重新被看到，讓解讀這些片子的方式可以跳脫出以往的方式，而且把它們放到當時的社會脈絡裡面去解讀。
● 孫：你是在什麼情況下想要去談論社會寫實的電影？是不是因為它相對的沒有人在提？而你又是在什麼樣的情況下觀看到這類社會寫實影片？
● 侯：我真正看到這些社會寫實電影是退伍之後，那時我在台灣電影資料庫擔任盧非易老師的專任研究助理，重新把台灣電影的片目資料、票房紀錄數位化。我們發現台灣很多人愛談台語片、健康寫實、瓊瑤片，但是大家都故意不談黑電影，但從整個商業電影的產量來講，它是一個很重要的類型，它在媒體的注目度以及曾經引領的潮流，很難從數據的資料去忽略它。而這樣的片子大家會故意忽略掉，是因為裡面有一些當時認為是剝削的、商業的、煽情的方式。所以當我們重新去看這些社會寫實片，很驚訝發現台灣1970年代末期的電影技法就已相當成熟，對鏡頭語言的掌握，精緻成熟的程度遠超過我們現在對於台灣「新電影」之前電影的想像。
第二點是它裡面有共通的情緒性，如被壓迫、被傷害、復仇、殺人、被殺等。加上有一些官方力量是看得到的。譬如當時要放這些片子的時候，還有電檢，所以片子要冠上愛國、改過自新的說法，讓片子的結尾可以被扭轉回來。可是在電影的開頭與中間，則是非常瘋狂的大量玩弄那些暴力、色情、血腥、強暴、姦殺這種事情。
● 孫：你初次接觸到這些影片是透過數據、資料及文字的描繪，那你如何以檔案的概念去看待這些影片並成功取得它們？第二個問題則是，由於相關電影歷史的缺乏，你是如何再去重組這些影片的種種脈絡？
● 侯：其實找這些影片花費不少功夫。台灣的社會寫實片在1983年開始沒落，而我們在2005年拍攝，才間隔22年的時間，這些片子已經幾乎不見了。那時候有幾個管道，電影資料館存有一些，但都是未經修復的。另外，香港發行了一批這些影片的VCD，是當時有些台灣片商將這些片子整批賣到香港去的。
香港很有名的DVD生產商叫「海岸貢獻」，後來被「英皇」買去了。但是像《女王蜂》這部很有名的片子卻都找不到，後來透過很多的關係去問，最後從西門町一家放映業者借到。而以前在放電影拷貝的時候，為了放映順利會上油，但是放映後油就會變質，因此，當我們拿《女王蜂》的拷貝要過TC成數位時，台北影業不讓我們做，怕他們的機器受損，所以我們就情商放映業者，幫我們在廟前公園搭布幕放映，我們就用DV在現場翻拍下來。此外，我們有一項很重要的工作就是要找回當年的工作者。而我們在拍攝之前，就已經設定好這部片子的手法就是要與當時的社會做連結，整個主軸也往這方面發展。
● 孫：剛剛兩位有談到使用影像的問題，像希區考克與台灣社會寫實電影，那麼，版權的問題你們怎麼解決？
● 侯：《台灣黑電影》一開始都是找原出品人幫我們簽影片授權書，本來都認為沒有問題，後來電影資料館告訴我們，這些出品人不一定擁有版權，因為影片可能在某個時候就整批賣給別人。但是要怎麼去清查那些版
權？我們已經沒有能力追到香港去問，而且香港方面開價的話，我們也付不起。所以，《台灣黑電影》後來沒有發行DVD，只有進行文化性的、非營利性的放映，如影展、公共電視等。
● 吳：我會因片而異。如我剛剛所說，我的創作有一種對抗性，所以基本上我是不用處理也不想處理影片版權的問題。我們可能把這個使用的觀念作一種挪用，不只是實驗電影，這與當代藝術的觀念也有一些關係。我看過兩個最好的例子，一位是我的老師勒維克（Les LeVegue），他把希區考克的完整電影如《意亂情迷》、《迷魂記》，經過數位程式運算、抽取，而抽取的每一個畫格都再重新被複製過，把90分鐘的劇情長片壓縮成十分鐘以內；而另一位是藝術家麥克‧胡本（Mike Hoolboom）的作品，整部片百分之九十的段落雖然都挪用了商業主流好萊塢的電影片段《魔鬼終結者》，但卻是去講愛滋帶原者（HIV）的個人成長經驗。他們都在作品後面寫上反版權（Anti-copyright），或是直接把copyright標誌劃掉。一方面是挪用的觀念，另一方面是此議題在實驗電影的脈絡裡也一直被討論。
我也常常問我的老師影片版權的問題，老師們都是同一種說法，我也是這樣跟學生講的：如果今天要發行你的片子，那就去試圖解決，如果沒有要發行，沒有任何的商業性用途，其實就不用去處理影片版權的問題。
● 孫：現在請賀照緹播放《穿在中途島》的第一集《胸罩》。〔播放《穿在中途島：胸罩》〕
● 賀照緹（以下簡稱「賀」）：這部片的內容，談的是台灣女性一百年來胸部曲線的變化，雖然做的是內衣，也可以說是談時裝線條的現代性。東方和西方在此互相對看，從東西方的服裝史、內衣文化，探究東方如何由平面剪裁的服裝，強調身體平坦的美感，到使用立體剪裁，強調身體的曲線。作品中使用的素材有很多，包括演員重演、內衣業者訪問、使用者、學者、外科醫師和整型醫師的訪談；在使用的素材方面，有收錄在葉立誠老師所寫的《台灣服裝史》、《中西服裝史》裡的照片，《北洋畫報》、《良友畫報》裡的圖片，向《皇冠》雜誌社購買張愛玲的照片版權，還有1912年《婦女雜誌》女子服裝改良徵文的附圖，上面標示出胸圍的位置，也請朋友仿魯迅的書法字，以及林建享提供外祖父劉吶鷗於1933年拍攝《持攝影機的男人》9.5釐米影片當中的畫面，最後還有我媽媽收藏的影星照片、素描畫等。
● 龔卓軍（以下簡稱「龔」）：《胸罩》這部片有種敘說的意志，可是又不同於《南進台灣》的帝國式敘說、規劃，它好像企圖從世界史的角度來探索在全球化格局脈絡裡的台灣經驗。我覺得似乎涉及一種找尋，去找尋影像的源頭。而在這種找尋裡面，在地經驗與非在地的經驗是有一些對話的。
● 賀：這裡面的層次有很多，有一個部分是類型選擇的問題；如果今天選擇要拍實驗性質的紀錄片，它就不會是這樣，方向可能就會有很多，不會在敘事上太注重故事性，可能是要企圖去顛覆一個結構性的敘事等等。而我所選擇的類型，可以算是傳統的紀錄片形式。
下一個層次的問題是，我要拍什麼樣子的紀錄片？紀錄片要問的問題是什麼？紀錄片的類型有這麼多，我於是決定我的形式是一種要問問題的紀錄片。我們看到很多台灣的紀錄片，它其實沒有problematic，就是不提問、沒有問題意識，但這樣也OK，我覺得都是紀錄片的不同形態。
我們跳到比較廣的視野來看，以前宣傳片不算，比較自主性的紀錄片出現在台灣其實並沒有太久的時間。把歷史軸線拉遠一些來看，假設我們一百年後再回看台灣紀錄片，我會說現在台灣紀錄片的狀態，是一場論述的戰爭，不同的作者有各自對歷史觀點不同的選擇與認同。
我身為一位紀錄片工作者，對真實的再現卻是十分質疑、謹慎的。我不覺得真實、歷史只有一種，因為詮釋的方式有很多，所以現在談的這個層次是，我選擇什麼樣的歷史述說方式，為什麼要這樣呈現？我會想選一種沒有人說過的觀點，甚至是政治觀點去說，因為它也具有被看見的意義。
我認為台灣需要被看到它在全球是什麼位置。從歷史軸線上來看，這一、兩百年來台灣是在什麼位置？為什麼會在這個位置？譬如說，為什麼胸線的形狀會變成這樣？我於是透過歷史軸線去談台灣女人一百年來的胸型，為什麼會有這樣的變化？此外，我選擇與我們息息相關的事情──「穿」，包括成衣、紡織跟鞋子，這部分是談台灣在全球化的生產流程裡面佔有哪一個位置。
● 龔：除了《胸罩》之外，在其他集當中如《牛仔褲》、《鞋子》，其實從上到下都與身體的塑造有某種關係，因此，請問妳在全球定位、生產消費之外，是不是還有性別的這部分？
● 賀：有，但那可能已經是內建系統了。我覺得認同政治很重要，但我更有興趣的是認同政治裡的差異。
● 孫：我很驚訝你提到政治觀點，其實這部片子並沒有將政治觀點發展到身體的身份上。所以，我覺得無法去對照一個大中國或本土的光譜，它變成是全球化加工廠的體系，無法進入到族群政治的命題裡。所以我很難感受到妳講的這個部分。
● 賀：也是因為我選擇的敘說方式，不是讓觀眾很容易感受到這個部分。
● 孫：另外一個問題是，我覺得這也許和台灣的紀錄片類型很少涉及死亡影像的問題有關。譬如等一下我們看到蔡坤霖的作品時，他會處理到動物的屠殺。我覺得台灣的紀錄片有某種潔癖，我們不能夠給觀眾看不堪入目的東西，有關檔案的使用上是不是有這方面的考量？
● 賀：你要談的問題第一個是歷史檔案如何被使用？第二個是紀錄片倫理的思考，以及紀錄片有沒有其他可能性出現？
我覺得第一個問題的答案，真的是因為檔案太少，以致於很難玩，少數有一點點玩到，譬如說，我剛剛有放一段蔣介石與美軍、美軍眷屬的畫面，事實上我要談的是，台灣受到美軍駐紮的影響，服裝有了變化，可是真正的內涵，到整部片子走完之後，觀眾才會發現原來作者要談的是說，台灣因為現代性的影響，所以對西方有一種擬仿，可是所謂的擬仿，卻回過頭來，是被西方嘲笑的，因為仿成一個很奇怪的樣子，到後來片子會出現塑身衣，將台灣女性的身體束縛到一個會受傷的程度。所以，我覺得歷史檔案的引用，有時候可以是很嘲諷的。
● 簡偉斯（以下簡稱「簡」）：提到檔案的反諷，我之前處理《跳舞時代》裡面一段檔案影像可以提出來和大家分享。本片以日本殖民時期台灣流行歌曲和唱片音樂為主軸，輻射出時代的庶民生活、文化和歷史。影片後段談到太平洋戰爭爆發，台灣市面上的唱片歌曲幾乎全為（日本）愛國歌曲所取代。尤其二戰末期日本節節敗退，開始有神風特攻隊戰機以自殺式的飛行撞擊美國軍艦，日本軍歌也從雄壯威武的進行曲轉變為悲壯感傷的音樂，其中有一首歌《若是去海邊》，歌詞內容是：若是去海邊／就是泡在海水裡的屍體／若是去山上／就是草叢間的屍體／為了天皇／紛赴黃泉／死不足惜。這首歌歌詞很短，音樂卻很長，應該搭配什麼樣的影像呢？當時我們在台灣找不到任何日本戰敗的檔案影像，和剪接師陳博文討論的結果，決定使用國家電影資料館一系列日本侵略中國時拍攝日軍攻陷瀋陽、北京、上海、南京的新聞宣傳片，那些勝利的影像，包括日本軍人遊街、上山過河辛苦作戰、日本民眾搖旗吶喊歡迎日本軍隊等，我們卻將這些原本是勝利歡呼的影像在剪接台上用慢動作的效果處理，再搭配這首悲壯的歌曲，反而呈現了對於日本軍國主義愚民效忠的反諷。
● 孫：紀錄片的部分就先到這裡，接下來我們進入到蔡坤霖的作品。〔播放《對焦─失焦》〕
● 孫：你的作品幾乎都是檔案影像，而且使用的素材有很多種。
● 蔡坤霖（以下簡稱「蔡」）：剛才三位談到有關檔案的來源，我都不是這樣得到的，我是在網路上得到的，有CNN的網路新聞片段、二戰納粹的記錄影像等。我從大學三年級第一部影像作品開始，就一直質疑影像真實性的問題，而我剛才所播送的影像，都是政權掌握者透過影像來宣揚正當性，不管是希特勒、海珊、布希演講，基本上當時都是新聞片段，只是後來被紀錄片的使用者再去做一次處理，可是我把它拿來用，不是把它當成紀錄片，而是檔案的影像。
現在我們對於影像的判斷能力越來越薄弱，對於新聞沒有辦法再去辨別到底是真實的或是演出的，因為技術的進步，現在的新聞影像與過往的拍攝、播送方式不同，速度也變快了，所以對我來說，昨天發生的事情可能已經變成歷史的影像，可能已經是紀錄片了。
● 孫：我有兩個問題想請問你，因為你剛剛講到素材的問題，新聞到紀錄片等問題。當然我承認有些東西是新聞片，但你有沒有想到，譬如說像雷妮‧萊芬斯坦（Leni Riefenstahl）拍攝的希特勒，它其實是宣傳片的性質。
第二個問題是，你重組了這四個歷史脈絡，海珊被抓、布希談海珊、伊拉克問題的演講、希特勒、甚至是聯軍進入到猶太人集中營的影像。對你這位出生於1979年的世代來講，二次大戰、集中營及伊拉克戰事和你的關連是什麼？
● 蔡：其實這些影像不管是海珊被抓的新聞影像片段、或是希特勒的宣傳片，我認為當初在拍攝時的功能性是一樣的，CNN將抓到海珊的新聞片段全球發送且免費觀看，基本上，這樣的意圖是一種宣傳的行為，他們不斷在宣傳自己是正義的，此外，聯軍去集中營拍攝的影像，也只是要加深納粹是邪惡的，而我們是正義的印象。
● 孫：其實集中營影像在二次大戰裡是不存在的。第一次拍到集中營的影像是高空的鳥瞰圖，因為那時聯軍在偵測時有拍到一堆房子，但他們不知道那就是集中營，以為是關囚犯的地方。我們剛剛在你作品中看到的影像，應該是俄國聯軍第一次進入到奧許維茲時拍到的，也就是第一次發現真的有集中營存在的影像。過去古典好萊塢許多重要導演如賽繆爾．富勒（Samuel Fuller）等人都曾拍過類似的東西。而那時候影像的意義是很震撼的，因為第一次讓人看到有猶太人、政治犯及同志被弄成很慘的狀況。所以影像很叫人震撼，我不知道那是不是宣傳，可是它向世人昭告傳說是真實存在的，像卓別林的《大獨裁者》就曾經出現過集中營的影像。
現在，我想給大家看高達（Jean-Luc Godard）在1970年代時，拍了一部叫《此處與彼處》的片子。在看你的作品時，我想到了《此處與彼處》，我覺得你們的作品可以產生對話。因為你用布希對比納粹，高達則把納粹對比當時的以色列。〔播放高達《此處與彼處》〕
高達把每個人當成是一個空間，一個影像、一個畫格的概念，24秒一格，每個人拿一張照片，而每一張照片代表了一個口號，文字賦予影像的某種可說性。和坤霖的作品一樣，高達的作品具有三個脈絡，美國、以色列、納粹。影片透過法國中產階級觀看電視新聞報導的方式來呈現法國人與以色列的政治狀況。最後一小段涉及到人物性格的轉換，畫面與檔案影像的切割。
我想問蔡坤霖的是，你看到了高達的《此處與彼處》再回到自己作品時，是不是有對話的可能？你和高達的作品相隔了三十年，就某種影像的配置關係來講，你們都嘗試透過檔案影像去進行政治的影射。
● 蔡：我使用子母畫面，以一個框、一個框的方式來呈現，其實是一種譬喻的手法。畫面本來是存在於我們生活中極小範圍裡面的，就像我們的視野一樣，它只是一個看不太清楚的框架，當影像不斷地被播送時，是我
們生活的景象變成了那些小框架，而我們的生活、價值觀成了被放大出來的畫面。所以影片到後面，會越來越大聲，有很低頻的嗡嗡聲，會越看越煩，然後突然會沒有聲音，給出一個失落，然後沒有文字、符號，只剩下影像與色彩，接著再回到集中營的畫面，採用倒轉的手法，最後回到日常生活，有人在炒飯，使用鍋、鏟時發出的聲音。這部片子有敘事的部分，而我用那些框、聲音、影像去表達我想要表達的事情。
● 孫：回到剛剛的問題，集中營的影像其實具有某種禁忌，涉及到創傷，但坤霖卻讓猶太人的影像進行倒轉，這可能會讓他們覺得不舒服。我覺得歐洲作者在談論歷史檔案的時候，有一點是我現在看到跟台灣不一樣的地方，就是他們會納入自身的思辨語言，像高達這樣，他會讓影像以外多出了作者的聲音，你不得不聽他在說些什麼。可是像坤霖的部分，他就是玩，並沒有讓作者進去干預給出一個訊息。所以那個訊息就變得可被扭曲，他要是不出來說話的話，就會讓別人想不透作者的立場或觀點。
● 王品驊：我從視覺領域的工作經驗去看，在吳俊輝的作品裡，影片對俊輝來說是一個美學載體，而它的物質性是你會去再生產的，變成一種美學的重製，你的影像可以放在實驗電影的脈絡來看，也與動畫有某種臨近性。而美學的再創造性是指作品當中有一個很特殊的美學空間，是你自己對於檔案的一個重新觀看與重新取用。
在侯季然的作品裡面，你取用很多影片，可是當你重覆這些影片的時候，你的影片敘事本身卻完全改寫它，反用了它原本的意義，然後在你重覆運用的過程裡面，最後影像中產生一個完全顛倒的意義，一個另類的黑電影敘事觀點，是完全從一個相反的、意義反製的方式去處理。
而我看照緹的影片，所取用的歷史檔案很像一種文化現成物，那些文化現成物在當時有其歷史時空，可是當你今天去重新編製的時候，它產生一個新的文化史敘事，也就是你重新找到一個視點，重新編織那些文化現成物，重構你自己的文化角度。
在坤霖的片子裡，我看到不一樣的東西是，你用一個空間性介入線性時間的作法，也就是作品中並置的景框。而剛剛談的網路影像檔案如納粹、布希等國外的部分，與你在影片前後使用台灣郊區的路燈，以及把郊區交通號誌上的文字拿掉的影像呈現方式，並將國際傳媒的網路影像和台灣的影像並置，產生了一個關連性，我們看到的是對於國家權力差異的敘事，是從一個在地的國家機制，聯結到一個全球化的權力機制，而路燈呈現的在地時間是一個邊緣社區、公共資源的開發還不及於都會區的路燈，是邊緣生存空間的在地性時間經驗，所以我覺得你透過這樣的手法帶入了台灣的脈絡。
● 孫：最後請大家按出場順序作一個簡單的總結。
● 吳：我回到我的脈絡上，因為在講檔案時指的比較是archive，可是我覺得我比較是屬於found footage，是在一個重製的概念之下，中文譯名像是舊片沿用或是舊片重製的東西。
1958年的布魯斯‧康諾所作的《某部電影》（A Movie），我覺得比較沒有受限於檔案這個概念，因為這裡面所牽涉到的found footage，是大量不被管理的影像。有些人認為康諾的作品就是一個剪接，可是事實上，我們必須將他視為藝術家並從他過去的創作脈絡來看。事實上，他是被放在集合藝術（Assemblage）流派裡面，所以雖然是剪接，是一個電影的結構關係，但事實上，剪接是集合藝術的觀念，是一個拼貼相對於立體物的創作手法，所以回到實驗電影的脈絡來看，不只是電影的範疇，其實與整個當代藝術、藝術史是相連結的，因為所有的概念全部都是來自於當代藝術的這個概念。
● 侯：我的影片碰到的問題比較是著作權的問題，也是我現在覺得比較嚴重的問題，包含如何取得。我舉個例子，我去年拍滾石流行音樂產業史，我們必須向台視購買檔案影像，卻因價錢問題傷透腦筋。一方面台影沒有1970年代的歌星畫面，台影的新聞片只拍到1960年代末期到1970年代初期；另一方面，中視1970年代的電視影像卻在之前納莉颱風時被水淹掉了，而當時華視還沒有成立，所以只有台視有，可是當我要去台視找那些資料影像的時候，只剩下很久以前類比式錄影帶的format，全台視只有一台岌岌可危的player可以播放。在播放時，一有雜訊，就要馬上拿出來清潔後再播，是非常危險的狀態，但台視要向我們收的錢是新聞一分鐘兩萬塊，綜藝節目一分鐘四萬塊，非常非常貴。後來我們曾反省這個問題：我們覺得台視在還沒有民營化之前，應是屬於國營的，政府的股份占大多數，而公共電視也是國營的，那麼，同樣是國營的機構彼此材料進行交換，為什麼需要付出這麼大的代價？
● 賀：影像公共化的問題，是迫切要被處理的事情。很多影像其實有公共化的可能性，可是現在都要透過非常昂貴的價格去購買，而且條件非常嚴苛，包括如果你作公播，是多少錢？如果要做到電視播放，是多少錢？影展播放是多少錢？要做到發行那就更不得了了！【編註】所以，這些原本屬於公共領域的智慧資產，如何做到最適當的回饋，我覺得是一個重要的事情！我還蠻期待以後，就是有關CC創用（Creative Commons）的東西，或是CC創用的作品在台灣可以越來越多，它其實有蠻多細節的規範，讓我們可以自由的使用，我也可以在我同意的條件之下，提供我的作品讓別人免費無償的再製，我也可以使用在設定條件之下的其他作品，重新再製很多的素材變成作品。拍到現在有一個小小的心得，我覺得約翰‧葛里遜（John Grierson）說的話是有道理的，就是不要放棄實驗的機會，即使我們拍的是紀錄片，它可能引起論述或者提出論述的可能性還是很多。
● 蔡：我在拍《失焦─對焦》之前就在想使用權的問題，但是拍完之後，我遇到更大的困難是，我想要再利用更多台灣的影片，可是學院體制不會告訴你這些，我們那時候只是很單純覺得只有有錢、有權力的人才有辦法取得那些影像。第一個是貴，第二個是我們不知道管道，我們只曉得那些知道管道的人一定不是我們這種人，可是我們想要取得一些影像來進行創作，事實上是沒辦法，所以我們通常都是拼命地拍電視給我們的影像，或是網路上收集到的影像，來進行實驗電影或實驗創作，例如我曾經寫過申請補助案，我發現擁有影片版權的單位好像會看身份，如果你是一位具有公信力的研究學者或代表某研究單位，他們比較敢釋放出來給你使用。
● 孫：今天非常感謝各位抽空參與座談，各位在台灣使用檔案再創作的經驗，對比國外創作者的經驗，讓我們看到檔案影像創作的許多可能性，也引發了多元的思考。台灣因為檔案影像相對較少，所以價錢昂貴；相對的，在歐洲和美國似乎有較大量無須付費的檔案影像釋出，使創作者有比較大的空間悠游其中。所以檔案影像公共化的問題，的確攸關台灣創作者使用檔案影像再創作、再詮釋的深度及廣度，我們期待未來有關台灣檔案公共化的議題能獲得更多的討論和反省。我們的座談會在此告一段落，再次謝謝大家。
編註】
目前台影（台灣電影文化事業股份有限公司）電影資料由國家電影資料館代理版權收費事宜。其基本收費方式如下：1945-1962年，新聞片10秒鐘3000元，紀錄片10秒鐘2000元，劇情片10秒鐘2400元；1963-1972年，新聞片10秒1600元，紀錄片10秒鐘1000元，劇情片10秒鐘1200元；1973年以上，新聞片10秒1000元，紀錄片10秒鐘500元，劇情片10秒鐘800元。如果製作節目使用以上台影檔案影像片段剪接至節目影片中，此基本收費只適用於國內電視台及網路之綜藝性及報導性節目播放（廣告使用要加收5倍），若之後還要製作DVD光碟發行，總共的費用除了基本費用還要加上總數的8折（例如，若基本費用共30000元，電視台播出加上製作DVD光碟總共就要付54000元）。此外還有播放次數、授權年限以及海外發行等等相關授權及費用加收細節，請參閱國家電影資料館電影典藏的網站http://www.ctfa.org.tw/acquisition_r.htm。除台影影片之外，國家電影資料館還代理342部劇情片及195部紀錄片的版權，其中包括多部日本殖民時期台灣早期珍貴影像。其相關影片片段使用授權及收費辦法也請參閱上述網站。