文———高
《藝術觀點ACT》42期，2010年4月出版
動態影像的檔案邏輯
壹│
歷史概念是人對於能在時間之外存在、永生、不想被忘記……等，這類怪念頭的移情，而檔案技術即是對此概念回應的產物。檔案的積聚作為一種歷史技術，也使歷史從屬了權力。期間，歷史、歷史感等移情作用隱沒了，因而無法再由歷史文本中提取未來的詩情，只能成為班雅明所言像個「歷史的天使」，捲入夾雜著現代性所引發的風暴中闔不起翅膀，失去控制方向、駐足的能力，只能張著翅膀背對著未來，看著歷史的殘骸、碎片堆到如天際一般高。
照片檔案像是座落於沙漠的金字塔。從現象學來看金字塔只是作用於空間的巨物，而且底蘊與照片一樣是觸及時間性的，所以才顯得「可觀」。照片是檔案照片、照片檔案的前身，被稱為是竊自時空的薄片，且由於自身視覺性的宿命」，就如同金字塔只能是空間性的格局。金字塔、照片，一個是千年遺跡，一個則是百年前的發明，都沒有體溫或心跳，卻都具生命的擬態──歷史性。而歷史正是生而已涯的人在體驗到必有一死的這個「無」所推論出來的人造刻度，在這邏輯中，時間與歷史的關係才有了如照片與照片印刷品的關係，所以有人會說是時間才使得歷史有意義。
貳│《Ah-Q》
2002年，8mm短片，手繪鉛筆動畫、照片
「歷史是任人塗抹胭脂的姑娘」，這是毛澤東用來諷刺歷史本質的說法，一語道破了這個歷史主要結構物──檔案，是一個可以作為「爭一時也爭春秋」的戰略所在，那麼對檔案的挪用、「重新佔領」，便可視為一種戰術。
挪用檔案、影像、資料亦如小說對傳說、史詩、典故等的改寫與諷刺。在這類行動中可以感受到針對歷史檔案、檔案歷史進行反思的原型。畢竟，各時期的歷史檔案化都是當權價值、語境的一部分，而戲仿歷
史檔案是可以抑阻當權階級的意志、行動，使它無意識化了的欲求顯得可疑、好笑。甚至也提醒著欲奪取歷史意義的後來者，也許仍舊是原價值的繼承者。
一張照片、檔案、物件的意涵通常早已被提供者編碼以確保接收者在認知此影像、物件時能夠準確無誤並行動。但總有在這文化吞吐間逆轉了原先設定好的收、授符碼及意圖的例子，而魯迅對一張照片幻燈的反映當是此挪用現象反差最大的。
魯迅赴日習醫的念頭是在其父長年臥病使得少年魯迅終日往返當舖、藥鋪的徒勞中所萌生的。此刻，家道中落與民族積弱有了一個共同的「敵人」，它沒有階級、地域性，更與文化、歷史、傳統無關，這個敵人就是自己的身體。在這個錯覺中魯迅決定從西方醫學入手以改善中國人的身體，強國必先強種，「中學為體，西學為用」是當時的口號。他旅日習醫時，除了西醫傳統解剖課的震撼，就屬影像這個新教材所帶來的啟示最為深刻。例如身體生病是與細菌有關聯的，而這個認識就是經由影像即可證明，那麼與細菌影像並列的其他影像當然就會促進同屬科學範疇的聯想，都是光學鏡頭下的真相。所以當無端的日、俄戰爭竟在自家開打，疑是做了帝俄間諜即將死於日軍刀下，與呆立此刑殺場面圍觀的同胞，一臉麻木的影像就隨著細菌影像之後出現在課堂上而被強化。魯迅此刻理解到造成中國境況的原因是肉眼所見不到的，只有經由機械光學之眼所獨有的，能對真實無意識的泛視將中國的真實顯露出來，他告訴自己原來是文化、思想、傳統這種病毒。
此「幻燈事件」就這麼的開啟了中國現代文學。從此魯迅決意改造中國人的進程由身體轉向精神、意識，而著手文學創作。
當我在魯迅的《吶喊》序言中得知這個故事時，增加了對魯迅所處時代的想像，多年後在一本2000年出版的《CENTURY》攝影集中看到了像極了「幻燈事件」的影像。
班雅明認為「靈光」，即無論距離多近，也總是遙遠事件的顯現，是事件掌握了人。「痕跡」，即留下痕跡者遠在他方也立即變成身邊此刻的事物，是人掌握事件。而《Ah-Q》則是小說人物，作者軼事、檔案照片、鉛筆動畫相互間的靈光與痕跡。
參│《反．美．學005》
2001年，8mm短片，手繪鉛筆動畫
1950年爆發的韓戰是朝鮮半島民族的內戰，也是中國內戰的延續，這場戰爭逆轉了國民政府在台灣、聯合國的命運與定位，就連日本復興也與這場戰爭相關，然而真相卻淹沒在反共、冷戰的詮釋中。按照蘇珊．宋塔格在《論攝影》（On Photography）中所提「……美國人能夠看到越南人民受苦於美軍狂轟爛炸的景象…是因為該事件已被認為是一場不義的殖民戰爭。然而對照韓戰而言，則將此事件理解為『自由』世界對抗蘇聯、中國的一場正義之戰……」、「照片─攝影的貢獻永遠在事件被命名之後。」這是一個意識決定存在（的意義）謬誤之事實案例。
在此，我借用圖像（畢卡索的《朝鮮大屠殺》）與影像（新聞照片）兩種不同領域的視覺檔案，分別作為韓戰的能指以及越戰的符號，去驗證是政治決定我們看到什麼、不能看到什麼以及如何解讀我們所看到的，進而指出看似中性的檔案形式或物件、空間等種類、性質不同的技術，也能對我們與歷史、事件產生規定性的影響。
「攝影永遠有一個假設，假設存在或曾經存在某件事情。」
「繪畫或一篇文章只是精心選擇的解釋，然而照片則被看待為一個精心選擇的透明物。」
肆│《人間宣言》
2005年，8mm短片，手繪鉛筆動畫
《城堡》
2003年，8mm短片，手繪鉛筆動畫、電視新聞擷取
於二戰後的冷戰中發展成熟的電視媒體、漫畫、卡通、類型電影、電玩等都是事先將夢想、現實混淆後的工業化場域，美國、日本則各有所長的居中主導與獲利。
2003年入侵伊拉克的美國大兵以手機連線轉播了即時戰況，彷彿重現了「真實電影」美學，而斷臂男童阿里的救援新聞追蹤則穿插其間。2004年左右，以卡漫公仔風格見長的日本藝術家，於台北展覽期間被問到「何以日本對人型兒童機械人情有獨鍾呢？」藝術家脫口而出回答：「因為戰爭期間我們日本死了太多小孩。」這個說法太簡化又欺人，也挑戰了同是日本卡通並曾獲奧斯卡獎的片中名句：「曾經發生的事情不會忘記，只是想不起來。」更進而翻轉了記憶中事件的本質、意涵，倒果為因。
從標本、化石、神話、空間、PC Game、網路到此刻電影裡的納美人或美術館中的「收租院」，皆是歷史事物的存在方式，都可以在檔案的再生產中成為建構記憶、召喚身分的工具。
我在《人間宣言》中參考了二戰後不在戰犯名單中的裕仁起居寫真集、日本卡通中的主角、希臘神話、B-29轟炸機。而《城堡》中除了伊拉克等新聞以外，並在動畫中溶入電影史前史的意象，以對照至手機視訊間的視覺中介技術影像的延革，這是一種反身性（reflexivity）的表現，而它一直是這個「光化學機械式活動影像」系列作品的重點之一，至於《城堡》還有另外一個幻燈機，水鏡反射多媒體版本。
伍│《最后的凝視》
1984年，8mm短片（以單張照片為限制發展成7分鐘電影）
溯及最早對靜態的「視覺檔案」進行轉換成時間性的書寫，以一張黑白照片為開端。當時我欲嘗試將照片這個取自時間、空間而後成為薄片的物，如何在經由業餘電影攝影機內含的功能，以及只在拍攝時就能完成的最基本電影語言來作為切割照片的工具。也就是如何將照片的面積、尺寸換算成電影的時間（長度）、運動。而這即是反身性的原初所在，並不斷檢討、沿用至今。
使用檔案照片一如拍攝，不能只在題材上的選擇及論述上著力（就像我在 《最后的凝視》中所作的），而是要更積極的改變對影像視覺體制的認識。至少要作到不可以將它作品化，而只能將其文本之。那麼，現成物的、反身性的、有立場的、可以是最起碼的認識。而這三點對於身處影像、視覺生存鏈下層的群體更因為它是與美學有統一性的，所以將是一個武裝。否則也會有成為「迷人的法西斯」之虞。因為歷史、檔案就是一個符號系統，然而檔案能指與歷史所指的關係卻不是任意的，更不可以約定俗成。
目前檔案照片與照片檔案的關係，只能如沙漏結構般並置，只是在等待不同時期權力、知識、論述之手的翻動而密封在永劫回歸的模式時，或者我們在質疑時間與歷史關係的同時，也不應該犬儒地說時間可以使歷史虛無。
法西斯的殘酷與恐怖，是始自於真實與理性混淆不清後的這一種恐怖──布希亞（大年初四凌晨，與家人看完全球當紅的數位立體電影后排隊繳回3D眼鏡時湧現了這句子）。