文———邱
《藝術觀點ACT》42期，2010年4月出版
動態影像的檔案邏輯
│緣起：歷史．死灰．感
前些時日，當《十月圍城》因集合眾多明星浩浩蕩蕩上演之際，卻傳來年輕族群的觀影者在電影院內大聲詢問「誰是孫文？」這令筆者不斷地思考，身處當代社會中的人們有歷史的感知嗎？還是持續性的「活在當下」？詹明信（Fredric Jameson）在著名的《後現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》（Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism）中告訴我們，生存在後現代時期的人們，其精神狀態的典型是「精神分裂式的」，精神分裂者的人格可謂是不完整，且相對於現代主義時期的人們，他們喪失了方向。詹明信認為這種人格最重要的特徵便是「時間感的消逝」與「歷史感的喪失」，而造成這種狀況的原因乃是「語言鎖鏈的斷裂」。就傳統來說，我們對時間感的掌握必須統合「過去」、「現在」和「未來」三者之間的關係上，而這三者亦正是語言系統的功能，語言能夠「組建」過去、現在和未來，但是一個語言鎖鏈斷裂的人卻做不到這一點。如此一來，主體的精神分裂了，進而主體也分裂了。這是活在當下的人的最佳寫照，也是後現代主義詮釋的本體。詹明信認為要談後現代主義，則必須要先體認一個事實，即我們的「感覺結構」（structure of feeling）在1960年代中發生了一次大的轉變，而詹明信運用的「感覺結構」母體便是將海德格的說法整個移入，以海德格的「對存在結構的分析」作為內容，來填充「感覺結構」這名詞的內涵。【註1】
那麼，當人們對歷史的感知出現了死灰感之際，藝術家的創作又如何感知己身所處的歷史文化與社會。如果1960到1970年代被認定為是一個「轉向」的年代，那除了對主體感知結構的討論外，另一個重點的轉向則是媒體科技快速發展的文化趨勢。隨著1970年代電腦、網路的普及，以及數位科技的應用，源自於西方當代視覺藝術領域中的新媒體藝術（或稱數位藝術），堂而皇之地進入當代視覺藝術領域。其中活動影像的創作也在這個轉向的過程中呈現出不同的面貌。彼得．懷柏（Peter Weibel）便指出活動影像（電影）的表現形式在當代電影機器的研究中歷經了三個階段的轉變：1960年代，活動影像以傳統類比式工具來再現符碼傳達影像訊息；1970年代，藉由錄影機的引薦，活動影像符碼透過電磁的方式被表現，也造就了維歐拉（Bill Viola）與白南準（Paik Nam June）等錄像藝術家；1990年代，活動影像跨入了數位領域裡，錄像藝術家也成為前衛的媒體藝術家，其創作物亦成為大型展覽的主流形式。由此可見，活動影像的裝置，從攝影機到放映機都被以全新的方式給拆解、重組、辯論與使用，甚至開始出現無攝影機的活動影像
（電影）。【註2】
更重要的是，1990年代的錄像藝術家大都聚焦於影像科技的延伸，以及1960年代以降所產生的社會意識上。媒體藝術創作者對於這些影像科技的延伸，從風格、技巧、內容到動機，幾乎已經達到相當細緻的程度，而其中在本質上明顯的差異則是，傳統視覺影像的創作幾乎是將科技／技術（technology）當成是工具（tools）來運用，但現今以電子訊號為基底的新媒體藝術創作已經逐漸地在本體論上扭轉了「把科技當成工具」的本質。電子視覺化的基本內涵指的是電子訊號已經成為媒介（technology as medium），其不僅用於視覺藝術或圖片製作，它就是事件本身，即電子物質是看得見的存在，正因它使得全部電子過程轉變成為具體內容。【註3】因此，本文將以歷史文化取徑探究現／當代媒體藝術創作中「歷史圖像」如何轉化為「視覺檔案」的姿態再現。
│歷史介入當代：「檔案」作為命題
「檔案」（archives）一詞源自於希臘文中的arkheion，原指向存放許多官方文件（documents）的管理者／君王（Archon: ruler, lord）住所，且管理者／君王擁對文件有絕對的詮釋權。檔案意味著許多個人或組織耗盡生命所累積下來的原始文件資料。一般而言，檔案通常是未公開發行且總是具有其獨特性，並意味著對文化歷史的永久保存，以及對價值觀的傳承。也因此，「檔案」在當代社會中被視為是一個歷史紀錄的集結，以及其存放的空間場域。【註4】此檔案以文件（document）存在的原始定義延續至現代，則逐漸地被視覺性（visuality）的歷史記憶所取代。從攝影、電影到電子再現技術的發展，現代化的歷史可謂是一部視覺現代化的歷史，並滲透進人們日常生活的各種實踐中。影像紀錄做為最直接且最有效的視覺手段，不僅滿足人們對真實的期待，且不斷地在尋找真實的過程中，逐漸形成越來越社會化的傳播中介。作為中介，影像庫存了我們對生活歷史與現實想像，且這些歷史「檔案」圖像提供了重要的命題，由此形成人類追尋自我、社會乃至國家族認同的參照。蘇珊．宋塔（Susan Sontag）便曾言，照片提供證據（經常是以假亂真的證據，始終是不完整的證據）來支持統治地位的意識型態和現有的社會秩序，統治者虛構出神話和秩序並加以確認，而藝術家挪用歷史檔案圖像則是進一步地來批判或諷刺揶揄統治者當時所進行的意識形態宰制。
如前述，延續自1960年代錄像藝術創作者對社會意識的關切，1990年代後的台灣視覺藝術家（從攝影、複合媒材、錄像、裝置到數位音像）亦不斷地以具有「歷史性」的檔案圖像做為創作的元素，藉以再現己身對社會、政治乃至文化的批判與關懷，如：吳天章、梅丁衍、張美陵、顧世勇、吳鼎武．瓦歷斯（現已改名為瓦歷斯．拉拜）、陳界仁、高重黎等。在傳統的觀點中以為，藝術與社會之間存在著一種特別的關連，藝術再現社會的種種，且藝術透過提供批判的視域，將諸多社會行為再現出來，藉以呈現特定的觀點，透過藝術家的形構，接合社會體系中個體組成的特定團體，並滲透在這些團體的社會地位與社會網絡中發揮中介作用。然而，在當代影像論述的觀點中則認為，視覺圖像是人造的，並且可以被移轉、展示、銷售、審查、崇拜、丟棄、凝視、隱藏、反覆使用、一看而過、損壞、毀滅、觸碰、再造。圖像被不同的人、因不同的原因，以不同的方式創造和使用，而這些對於圖像所承載的意義至關重要。圖像可能有它自身的效果，但總是會受到其多種不同用途的中介作用。【註5】此論述呈現出藝術家擅長於運用將某物佔為己用式的「挪用」（appropriation），以改變歷史圖像、標語與時尚元素等的手法宣示他們對優勢意識形態與社會的反抗。
對早期的藝術家（如：吳天章、梅丁衍）來說，挪用歷史物件和影像所做的風格再造，可作為某種政治性聲明。在《四個時代》（1991）中，吳天章挪用毛澤東、鄧小平、蔣介石與蔣經國四位時代性統治人物的歷史肖像作為主題，運用傳記繪畫風格手法，隱喻著政治獨裁者對人民社稷帶來災難的歷史性思考。而《戀戀紅塵II─向李石樵致敬》（1997）中則更進一步將李石樵描繪歷史風俗民情的畫作《市場口》（1945）挪用並重新再造，以滑稽怪誕的風格，結合混雜真假、虛實的意象，從中傳遞出對台灣歷史和文化認同的質疑。此外，梅丁衍的創作亦呈現對台灣主體意識與文化認同的批判，藉以重新審視國族與文化認同。在《三民主義統一中國》（1990）中，以攝影與拼圖的手法，拼貼出結合孫中山與毛澤東的人物肖像創造出更具擬像的符號意象。在相隔八年的複合媒材創作《台日親善／日台親善》（1998）中，也呈現出李登輝時代與日本之間，從殖民到友好的曖昧關係。此外《諷刺的紀念碑》（1990）與《向黃榮燦致意》（1996）等裝置創作裡，梅丁衍則以借用政治英雄的圖像來思考「二二八事件 」在台灣社會中的文化效應。【註6】
除了梅丁衍與吳天章早期創作中，以大量歷史中的人物肖像，對台灣歷史記憶與社會文化做出回應外，同樣以靜態歷史檔案照片作為創作元素的視覺藝術家張美陵，則更進一步地聚焦於日本侵華的檔案圖像進行再／創作，其《重訪乙未一八九五》（1995）以對照歷史文件中的文字（如：台灣通史、台灣戰記、台灣抗日史中的文句），讓圖與文併置，並在歷史圖像照片的再現過程留給觀者最大的思考空間。張美陵利
用針孔相機翻拍歷史檔案照片，及其運用的「真實」照片與創作手法中的「虛擬性」相容，也恰好讓穿越時空來到當前的那段傷痛歷史，「展演」在現代人們的眼前。【註7】另外，顧世勇《美哉台灣》（2009）則讓彩色影像更具歷史的真實性，其利用電腦影像處理技術來再造歷史照片，藉以諷刺意識形態國家機器宰制下的虛幻主體；而吳鼎武．瓦歷斯的《隱形計畫（2000-）則結合了靜態圖像與動態影像，同樣地利用電腦繪圖的技術與活動影像的表現手法，讓圖像中的人物「活動」起來，也藉此表現照片中人物「在場的缺席」，再運用投影人物影像製造「幽靈現身」，讓「影／像」來批判主流優勢對弱勢文化的漠視。
同樣來自於日據時代的歷史檔案影像，但以「活動影像」為基底，且少了一些暴戾之氣，多了點風俗民情的歷史影像，乃是來自於臺南藝術大學音像藝術學院主導的《片格轉動間的台灣顯影》修復計畫（2008），針對新出土的影像史料《南進南灣》、《國民道場》、《台灣勤行報國青年隊》與《幸福的農民》進行檔案式的復原與建構。儘管在歷史影像的修復、重製與典藏的過程中少去了「創作」的痕跡，然而對於歷史的「再造」卻引發了關於後殖民論述的契機。長達五千餘呎的《南進台灣》乃是以「統治者眼睛」凝視下的台灣做為主體，對身為殖民地與被殖民者的台灣及其人民進行影像紀錄與宣傳，頌揚殖民母國建設殖民地的偉大功績；同樣的邏輯也出現在《幸福的農民》中，影像檔案再現著殖民者對殖民地的建設，藉以宣傳殖民「母」國的愛。而《國民道場》與《台灣勤行報國青年隊》則是闡述著殖民者對殖民地人民在「身體」上的規訓，藉以進行效忠殖民母國的霸權宰制，並進一步記錄著「皇民化運動」的豐功事蹟。
在這些歷史影片中充分被討論的議題皆環繞著影像與歷史間的辨證關係、凝視與觀點的問題，以及殖民與集體記憶的議題上。探討一個後殖民觀點的問題，無可避免地必須觸及歷史的焦點。全球大多數的人口皆曾受到殖民經驗的影響，至今仍難以脫去這層殖民的夢魘。世界各國的政經文化衝突，也經常因為殖民經驗而生成與發展。從上個世紀末至今，殖民文化的遺毒並未隨著民族獨立和人民解放而獲得緩和，反而情勢更加劇地在全球性經濟不景氣的局勢下，讓各國保守勢力興起，殖民者與被殖民者之間的新仇舊恨隨之成為衝突競爭中的致命焦點。將焦點拉近到台灣，我們可以發現《片格轉動間的台灣顯影》歷史影片檔案庫的影像修復工程，重現（或再創造）了日據時代舊影片的影像內容，再現過去歷史階段中的社會人文風貌，也證明了日本在台灣的殖民統治經驗中，藉由文化產品的創製，其中存在的不只是文本中的意識型態，更是一個殖民時期殖民母國對殖民地所想望的形象。但更重要的是，台灣作為「被殖民者」於2003年發現這批日本殖民時期所拍攝，為宣揚日本軍國主義與殖民思潮的歷史影像，仍與日本相關單位爭相宣示影片的擁有權，【註8】而這是否代表台灣仍未走出殖民的陰影。
由於台灣的歷史可謂是一部關於殖民、移民遷移與高壓統治相互連結的歷史，因而上述對歷史檔案的運用其實早已深植於台灣當代藝術之中，用以展現台灣當代視覺藝術批判的出口，並成為觀照台灣主體性建構的重要元素之一。而除了傳統靜態影像或紀錄片形式的創作外，數位科技造就了新的視覺化過程，並發展出一種連結環境與人類感官之間關係的新方式。數位化藝術影像因具備其自身的形式，使之擁有非常獨特的特徵。亦即，電腦將藝術品數位化後，將其轉換成數據資料，而這些數據資料則可以被視覺化成影像。換句話說，數位化藝術影像即是透過由任何一種鏡頭或掃描所獲得的關於明暗、色彩等資訊之編碼而製成的再現。一旦數位化藝術影像的明暗被電腦複製進它的數據資料空間，那麼，它的解析度或像素則可以受到個別的控制。它們可以被轉換、複製、下載、扭曲或是被重新挪用來創造出不僅是對於原始真品的擬仿物，更可以創造出一個人工的或「虛擬的」真實。
許多新媒體藝術家紛紛體認到媒介「擴散性」的強大力量，運用歷史檔案／照片的錄像作品試圖讓過去活生生地重現，並盡力超越活動影像媒介的限制。也就是說，這些創作力圖克服一個先天存在的問題：過去只能靠想像而不能被真實地模仿。但想像過去並不僅僅意味著重寫歷史，更意味著重構影像作為媒介和作為交流工具的途徑，正如電影學者李維（David Levy）曾警告我們的，所謂的紀錄片都是在「操弄」（manufacturing）一個事件的場景以成就其敘事的力量與作為紀錄的影像，【註9】而當今的新媒體藝術創作不僅讓作為紀錄的歷史檔案超越了見證的功能，更讓擬真的歷史影像模糊了人們對真實的認知。
陳界仁的《凌遲考：一張歷史照片的迴音》讓一張作為靜態物件的歷史照片緩慢地「動」了起來，也讓歷史與當代「共時並存」（coexisting in time），將歷史事件於當代空間場域與觀者面前「再演」一次。在這裡，歷史檔案的再現受一套設計用來使人們相互疏遠的規則控制，歷史事件／物件已變得相當壓抑。《凌遲考》錄像作品中事件中的旁觀者顯得麻木不仁，而影像前的觀者則受虐於緩慢影像的凌遲。其他作品《軍法局》（2008）、《加工廠》（2003）等也同樣地利用緩慢的（或停滯的）影像，讓歷史事件穿越時空來到當代，甚至與當代社會議題相互呼應，藉以思考影像與權力間的緊密關係，並對活在當下的生存方式進行反思。從陳界仁的作品中可以發現，在歷史與個人的衝突中，新的異質話語形式應運而生，那些「活生生」的歷史物件漸漸地融入我們已形成的各種詮釋中，融入我們對自己和他人詮釋歷史時積澱下來的不同象徵裡，實際的與非現實的感覺使得圖像可以轉為放映，使得圖像從它的源頭分離出來，也使得歷史有可能成為活的，而不是僵硬的歷史。【註10】與此同時，歷史檔案事件本身似乎也變成了一部錄像作品的組成部分。從這樣的意義上，我們或許可以說陳界仁既在拍攝現場內，也在拍攝現場外，他既是歷史的創作者，也是受害者；一方面他是一個觀察者，另一方面觀察行為本身又完全地吞噬了他。
援此，我們看到了高重黎以反對檔案的姿態創作了《反．美．學》（2002），並進一步批判資本主義。高重黎認知到「科技是非常資本主義的」這個現實，因而堅持拒絕數位化創作形式，改採「光化學機械式活動影像」【註11】的自創技法，將手繪炭筆結合歷史（新聞）畫面與影片，以循環的方式批判人們無法逃脫霸權、暴力、戰爭、鬥爭的處境。高重黎的創作引用了錄像創作最為重要的一個特點：重複播放。以循環的方式重複播放在本質上是一個充滿矛盾的切入點，時間在這裡成為至關重要的要素，它讓觀者感覺到歷史（過去）與現在是不可分割的。圖像的循環播放並不一定意味著再看一遍，也不一定能使原本模糊不清的東西變成更容易被理解。錄像影像的循環播放意味著像閱讀文章引註那樣，突出某個重點，使過去看似相連的東西出現分界點，並使時間變成具有延展性、可塑性、可逆性。
不言而喻，對歷史檔案圖像的運用、挪用與再創造已然成為媒體藝術創作中不可或缺的元素之一。由於技術的進步、新的影像符碼可能被收納於新創作形式之中，從靜態影像照片到活動影像符碼的建構皆必須依賴數位科技與電子式的錄像藝術供給養分。而活動影像的形式從電影、錄像到新媒體藝術的創作皆扮演著重要的角色，而錄像與數位音像藝術也讓傳統活動影像的展演空間從幽暗封閉的世界轉變成明亮且與他人共同駐足的空間，對觀者的觀影行為產生極劇的衝擊。
│展演歷史：視覺檔案的劇∕場∕演
從1990年代以降，援引歷史檔案圖／影像作為媒材的視覺藝術創作，不可否認地呈現出一種勢態，意
即：當代媒體藝術的創作呈現出一個以媒介網絡為核心，由符號和影像所構築的影像景觀。這些歷史圖像的挪用與再創造不僅改變了觀者的觀看方式，更重新結構了觀者的感知經驗，同時也重寫了歷史的問題脈絡。在這些歷史符號影像挪用的創作下，影像世界的所有一切（政治、社會、文化，乃至個人）都變得景觀化、形象化和表演化。當歷史圖像媒介化與影像化後，歷史圖像所再現的已不再是真實，再現自身運作的邏輯使得真實被迫退位，歷史符號成為一個空符徵，歷史遭到隱沒。符號、影像、螢幕與媒介取代了真正的歷史圖像，而觀者僅能在符號和影像游動的軌跡中捕捉絲毫的真相。某種程度而言，歷史圖像的真實性早已在錯綜複雜的符號、影像流動與科技技術的模塑中蕩然無存。【註12】
具體而言，在張美陵的《重訪乙未一八九五》中，歷史檔案物件則是日軍拍攝的「照片」，儘管照片在傳統影像複製的思維中有著再現事實的論據，但張美陵藉由援引歷史圖像，不但歌頌自己的歷史，更將歷史與己身存有的當今脈絡結合，以虛構場景的方式回顧日軍侵台的那段史實，將檔案照片翻拍成幻燈片，再利用投影的過程形塑舞台質感般的戰爭場景，將現今的虛擬場景與照片中的歷史融合。更甚之，結合自歷史檔案圖像與特殊暗房的傳統技法，張美陵試圖透過歷史的持續性，展演出藝術家自己對歷史的觀點與關懷。而在陳界仁的《軍法局》裡，則藉由鏡頭帶著觀者檢視軍事法庭的場域空間。作為「舞台」，在此空間中展現意識形態物質性存在的諸多歷史物件，從半遮掩的統治者肖像、判決書、軍事法庭、展示櫃裡的囚衣等，時鐘上的機械時間持續地停留在十一點五十五分（解嚴前五分鐘），隱喻著影像中受迫害者無法掙脫的恐懼與痛苦。而痛苦作為一個社會心理的創造，並不僅是單純地我們個體的私人經驗，更是一種文化（或次文化）中集體的知覺，因此我們常藉由圍繞著彼此的影像來形塑並強化對痛苦的知覺。【註13】這也驗證了影像世界的所有一切都變得景觀化、形象化和表演化的現象。另一種展演模式，則是高重黎在《反．美．學》創作中的表現。高重黎將放映機以雕塑的姿態出現成為作品的一部分，讓放映機與放映的歷史影像同時對觀者進行表演，透過機械式的科技和手繪圖像並置的手法，突顯視覺文化中探討的「收視勞動」議題，藉此批判觀看也是勞動生產的一環，從中點出人的位置。
歷史圖像的挪用與再創造已經讓所有一切都成為「劇」，呈現如劇場般的故事給觀者，《重訪乙未一八九五》再現了日軍侵台的靜態影像歷史照、《凌遲考》再現了一部關於公開規訓與懲戒的小史，而《軍法局》則將機械時鐘停止，展演著人權議題的史詩。事實上，社會生活本身早已成為景觀展演的累積，所以曾經直接存在的歷史圖像均已被再現，早期資本主義社會將人類經驗從「存在」轉為「擁有」；晚期資本主義社會，則是將擁有轉變為「陳列」。【註14】這樣的陳列讓幾幅單純的歷史照片的觀視角度被扭轉，而從攝影、複合媒材、錄像、裝置到數位音像的創作中，觀者被脫離情境的影像不斷轟炸，媒體藝術不斷地製造出豐富且彼此串聯的歷史視覺檔案圖像，觀者似乎也分不出檔案挪用與再造及真實之間的差別。於是人們、事物與事件便透過沉浸於景觀世界的豐富符號中進行展演。
簡言之，在大敘事（Great Narration）終結之後，人們對歷史的重新審視轉向從檔案圖像／影像所提供的歷史細節獲得新的啟示。透過以歷史檔案為基底的媒體藝術創作，圖像提示著人們可以由不斷演變的時代和社會獲得視覺的支點，並透過視覺檔案所提供的在場性給予更加緊密細緻的歷史肌理。視覺檔案的空間框架與時間構成關注人們內心不同的感受及其深層心理狀態。藝術家藉由視覺檔案形式凸顯片段化的歷史，其創造性在於媒體論述典範的轉換，即：從權力的統治話語轉向主體的自治話語，且幫助觀者明晰歷史的圖像。
│歷史「檔案」的挪用與再創造
在這些視覺檔案再現的過程中，「時間」不但不是一個旁觀者的角色，更已經成為一個重要的課題，1990年代以降台灣視覺藝術家的創作中可見，挪用、借用、改變或重新裝配影像的策略，在當代視覺藝術的創作過程中急速地增生，並讓「歷史圖像」成為介入當代藝術創作的重要命題。假若以現象學的思維來理解對於歷史檔案圖像的挪用與再創造，那麼我們可以發現時間的面向在個人知覺的建立上扮演著非常重要的角色。根據梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的觀點，我們的一切經驗都是獨一無二的，「分析時間意味著接近、穿透時間，直搗時間的具體結構，在時間的面向交會之中探求時間」。現象學已經發展出一個可闡釋時間與時間經驗的理論。而時間結構具有三種不同的層級，分別是：世界的時間（world time）、內在的時間（internal time）與內在時間的意識（consciousness of the internal time）。一個活生生的身軀作為一個整體，乃是由這三個結構所構築而成的，而且彼此之間無法區分開來。【註15】
在客體的世界裡，普世都同意採用這個機械性計量的時間，因為這個時間性可以讓我們知道一個過程所花費的時間為多少。這意味著這個世界性時間是屬於公眾的、具有普世性的而且是能夠證實的，同時更是坐落於我們所共同生存的空間（世界）裡。【註16】歷史檔案圖像本身作為一個整體在第一個時間面向裡，並不存在著關於時間性的議題，因為時間被擱置（suspension）了。檔案總是與保存相關，檔案圖像的保存試圖儘可能地延長歷史的在場性。因此，歷史本身被轉換進另一個儲存機制，而不至於腐朽。當官方機構或個人為了要保護這些文化遺產的「正確」與「真實」的外貌，而將這些檔案圖像予以保存之際，這些圖像因此能「懸擱」（bracketed）、跳脫於它原始的時間與空間，因為時間的流逝已經被凍結在特定的時刻裡。
時間結構的第二個層次指向私人主觀性的時間，此種內在的時間性是指隸屬於心理行動與經驗過程，以及意識所造成的事件。此過程並非以世界性時間來測量，此第二個層次與人類經驗之間具有高度的相關性，個人的意向行動與經驗乃是隨著一個場域（空間）而發生，而這個內在的時間必須相較於身體的空
間性才能有所理解。如此身體的空間性是從內部進行經驗，因為在某個主體裡，某個活動或經驗可能先於（過去）、後於（未來）或同時（現在）與另一個活動或經驗一同發生。因此，時間乃是來自於觀者與客體之間的關係，亦即，「在物自身之中，未來與過去處於一種永恆的前存在狀態」。【註17】換言之，時間被鎖入藝術家個人的觀點之中，也因此進入了具體的客體之中。藝術家個人可以透過回憶（或特定物件）召喚某些先前的特定經驗。當一個藝術家挪用了歷史檔案圖像之際，此時藝術家就可以重新喚回先前他／她對於該歷史檔案影像的知覺。在陳界仁的創作中展現出時間的延展性；而在高重黎的創作中，則出現了時間的可逆性。人們用來排序他們的意向與感覺的方法都是暫時性的，不僅是以彼此之間的關係來加以排序，更是以他當前的經驗來加以排序，而這些意向與感覺的排序都發生在內在的時間性之中。
現象學時間性的第三個層次是指內在時間的意識，這個層次超越了客觀與主觀性的時間，這個內在時間的意識是提供所有特定事物與事件成為可被探究與分析的現象的場景脈絡。在這個層次裡，無論我們的經驗為何、無論世界的事物或過程是什麼，我們的經驗都是「不斷持續進行」、「不斷地逝去」，也「不斷地存在」。我們總是後來才記起事物或主體行動、感覺，並意識到他們已經成為過去，而且我們是在一個距離之外參與它們，因為這些事物或主體行動、感覺已經進入我們的知覺之中。就這個程度而言，我們並非僅從立即的經驗中獲得了解當前的架構，我們直接在這個時間性的意識層次裡獲得對於過去與未來的了解。這意味著我們的經驗形態是我們最終得以瞭解我們自己、瞭解世界的方法。【註18】因此，也造就了當代多元視覺藝術對檔案歷史圖像的挪用與再創造，而這些透過拍攝照片、特殊技法、電腦修圖與影片拍攝等方式企圖讓創作的手法超越時間與空間不可逆的因素。因而，如麥迪遜（Gary Brent Madison）所言，為了要創造出一種側面的普世性（lateral universality），我們必須將過去集結起來。【註19】藝術創作物建立起一個意義的文化／歷史領域，它的次序不同於現象的秩序（seriality），藝術與文化的時間僅僅超越了接續性（succession）。在文化的表現裡，過去與現在息息相關，現在也可能指涉著未來。換言之，經驗感覺超越了過去與現在之間的劃分，而美學經驗則交融了過去與現在，未來也會回到這個時刻去尋找它過去的足跡。這意味著，對於現在的觀感總是由過去所決定，而有意向的行動具有一個不均等的、由遺忘與記憶所構成的底層結構，這個底層結構形成了一個過濾器，能過濾出過去對現在所造成的結果。【註20】因為現在參與了未來，未來讓現在變成了過去，而過去的參與則造就了現在。這一切時間的變化都與現在有關，現在體現了我們所採取的觀點，並從這些觀點中，我們可以了解我們所面臨的事物之變化。沒有任何事件不是發生在某些人身上的，而且人們的有限觀點即成為他們個體性的基礎。因此，這種時間的往返即是這些重要經驗的生成變化，而意義則源自於身體的時間性之中。【註21】如此梅洛龐蒂主義式的時間性即是一種可逆性的概念。我們所存在的世界是一個與我們自己彼此相連的世界，而我們自己則處於這樣的深度中與時間生成交互作用。換言之，檔案圖像的意義是存在於客體差異之中，存在於主宰他們之間（檔案與藝術家／藝術作品與觀者）互動的原則裡，以及發現他們的世界視域之中，而這也呼應了狄舍圖（Michel de Certeau）以文化盜獵（cultural poaching）來詮釋對文化文本意義的重塑活動。【註22】
│結語
當歷史事件穿越時空展現於當代觀者眼前，讓時間被壓縮在同一個空間之中，也讓歷史成為當代景觀。紀．德堡便直言，當代社會已經到達了「整合景觀」（integrated spectacle）的階段，而且科技不斷地汰舊換新也造就了各種結果。【註23】我們正體驗著一種數位科技的複製形式，而且在我們的社會裡，數位科技已經取代了機械複製而成為當今的主流媒體形式，這個虛擬的以及數位的環境甚至融合了政治、經濟權力，而且我們也已見識到這些新科技的再現、複製與散佈影像的能力極具革命性潛力。這些提供人們感官知覺的新空間與地點，透過「藝術─科技」之間的體現關係所造就的新效果，提供了一個可挑戰日常生活剝削權力關係的重要場域。媒體藝術影像的產製僅是一種非物質性的影像結構或資料的積累，且沒有物理性實質的存在，因為數位化影像最終必然會以物理形式出現，必然會是出現在某個知覺場域中。這些影像提供了一個合乎邏輯的視覺經驗模式，就這方面而言，物件本身是根植於特殊的形式之中（如：傳統相紙、數位資料與軟體），而且也根植於人類感官可直接接近的科技環境裡。
從攝影術發明以來，人們不斷地討論影像的真實性議題，約翰．伯格（John Berger）也曾言：照相機分解了現實，使它成為可以掌握且曖昧不確定的東西。【註24】藝術家及其創作中明顯地讓歷史圖像／影像作為視覺檔案重新被再現，而這也引發了詮釋權的議題，意即：藝術家是否透過照片重新地自我詮釋歷史。被挪用或再創造過的歷史檔案看似真實，又不真實，卻也是藝術家用以顛覆歷史現場，藉以拆穿歷史虛構假象的意向，讓歷史政治神話與虛構傳統持續地透過影像創作衝撞。
【註釋】
1.Fredric Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. USA: Duke, 1991. pp. 1-54.
2.Peter Weibel, “Expanded Cinema, Video and Virtual Environments.” Future Cinema: The Cinematic Imaginary After Film, Mass.: MIT Press. 2003. pp. 110-125.
3.Ron Burnett, Culture of Vision: Image, Media and the Imaginary, Bloomington: Indiana UP. 1995. pp.218-223.
4.參見http://en.wikipedia.org/wiki/Archive. 上網日期：2010.02.05
5.Gillian Rose, Visual Methodologies, London: Sage. 2001. p. 41.
6.陳香君，《藝術檔案．社會閱讀：藝術與社會的深層對話》，台北：典藏，2004。頁104-108；132-133；139。
7.張美陵，《重訪乙未一八九五：張美陵攝影作品集》，台北：記憶工程，2004。
8.根據計畫執行人井迎瑞教授告知筆者，2003年發現這批日據時代影片之際，日本相關單位曾試圖購回，經井迎瑞教授的奔走後，終於將這批影片留在台灣，由國立台灣歷史博物館典藏，並由台南藝術大學進行修復計畫。
9.同註3
10.同註3, pp. 256-269.
11.化學機械活動影像為高重黎自創的名詞，藉以區隔數位與類比的錄影概念。
12.參見黃宏昭整理布希亞對符號、影像與真實關係的論述。黃宏昭，《符號；擬仿、內爆─布希亞媒介社會論述探討》，台北：文化大學新聞研究所碩士論文，1997。頁137-147。
13.David Morris, The Culture of Pain, Berkeley: University of California Press, 1993. pp. 198-199.
14.Guy Debord, The Society of the Spectacle, New York: Zone Books, 1994 pp. 35-46.
15.Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, London: Routledge, 1962. pp. 410-411.
16.Robert Sokolowski, Introduction to Phenomenology, Cambridge, MA: Cambridge University Press, 2000. p.110.
17.同註15, p. 412.
18.Robert Sokolowski, Introduction to Phenomenology, Cambridge, MA: Cambridge University Press, 2000. Don Ihde, Existential Technics. New York: State University of New York Press, 1983. p. 53.
19.Gary Brent Madison, The Phenomenology of Merleau-Ponty, Ohio: Ohio University Press, 1981. pp. 80-82.
20.Shaun Gallagher, The Inordinance of Time. Evanston, Ill: Northwestern University Press, 1998. p. 95.
21.Glen Mazis, “Merleau-Ponty and the “Backward Flow” of Time: The Reversibility of Temporality and the Temporality of Reversibility.” In T. W. Busch & S. Gallagher (Eds.), Merleau-Ponty, Hermeneutics, and Postmodernism. New York: State University of New York Press, 1992. pp. 53-68.
22.Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley: University of California Press. 1984. p. xxi.
23.Guy Debord, Comments on the Society of the Spectacle, London: Verso, 1998. pp. 11-12.
24.John Berger, 劉惠媛譯，《影像的閱讀》，台北：遠流，1998，頁55。