文———陳佳琦
《藝術觀點ACT》41期，2010年1月出版
給現代主義的第一槍
在今年忽焉熱門起來的陳映真研究熱潮中，施淑教授在台北發表了一篇〈陳映真論台灣現代主義的省思〉，重新回顧陳映真自一九六〇年代以來對現代主義的檢討，並肯定他的評論「無疑是社會主義文藝思想在二次大戰後台灣的重要發展成果。」【註1】文章中絕對少不了要談到陳映真最早一篇全面性地檢討現代主義的文章──刊載於一九六五年《劇場》第四期，也是後來廣為文學研究者所熟知的〈現代主義底再開發〉一文。
同時，陳映真也被認為是在一九五〇、一九六〇年代反共與現代文學二分天下的時代裡，最早對現代主義發難的人【註2】，而他之所以被這樣定義的原因，就是因為這一篇〈現代主義底再開發〉。不過，一般的文學研究者往往引用一九六七年三月再發表於《文學季刊 》的版本，或是一九八八年收錄於《陳映真作品集：鳶 山》的版本，而《鳶山》裡文末列出的初發表時間即為「 一九六七年三月 《文學季刊》」。一九八八年的作品集為何將〈現代主義底再開發〉一文的最初發表時間列為一九六七年？實情也許已經難以考證。但是，這一個小小的時間差異，回到歷史現場，就位移了一點意義。
《文學季刊》作為現實主義與鄉土文學的萌芽的源頭，其文學史地位不容置疑。不過，如果將〈現代主義底再開發〉這篇文章發生的時地重推，這個對現代主義開下第一槍的現場，也許就不在《文學季刊》，而是在充滿現代主義信仰與西化翻譯的《劇場》雜誌。那麼，《劇場》雜誌就不只對於台灣電影、戲劇界有著難以言喻的影響力，甚至在文學史上也不容略過，因為這裡，是蘊發日後熊熊燃燒的鄉土文學論戰的諸多史前論戰事件裡，其中一個星火微小、未及燎原的歷史現場。
敲下開演的那一只破鑼
回到這篇文章發表的緣起。一九五九年，時年二十二歲的青年陳映真剛開始在《筆匯》發表第一篇小說〈麵攤〉。隔年一九六〇年，正在台大哲學系就讀的劉大任也發表了第一篇小說〈逃亡〉，那年，白先勇的 《現代文學》剛創刊。而黃華成退伍後，進入國華廣告公司工作。隨著一九六〇年代的開始，《劇場》的成員因著文藝的愛好而漸漸因緣際會地兜攏在一起。
一九六一年莊靈剛自省立農學院（中興大學前身）畢業，因對攝影的喜愛在台大農業陳列館謀得一份拍片記錄的工作。而從台大哲學系畢業的郭松棻也開始在《現代文學》發表他的第一篇評論文字，陳映真繼續在《 筆匯》發表小說，黃華成則進台視當美工。一九六二年，藝專影劇科畢業的邱剛健去夏威夷東西文化中心進修戲劇，之後在那裡認識了也去進修的劉大任，當時他從美國帶回大量的電影戲劇雜誌書籍，日後成為《劇場》 翻譯文章的重要來源之一，回台之後他也進入《現代文學》參與編輯工作。
當時的文藝青年，如同劉大任在《浮游群落》裡描寫的，經常流連聚集在台北武昌街、西門町的咖啡店裡，在文藝空氣單調而沉悶的年代，尋找一些想法相近的同類。在那幾年，莊靈與藝專的朋友李至善、邱剛健等 人熟識，當邱剛健提議要辦電影雜誌，他也雙手贊成。 於是邱剛健找他相熟的人進來籌辦雜誌。莊靈則找來哥哥莊喆師大美術系同班的黃華成來當美編。
到了一九六五年一月，《劇場》出刊了第一期。內容大量翻譯西方電影戲劇資訊，安東尼奧尼、費里尼、貝克特的劇本毫無保留地翻譯、全文照登，這些如今看來是相當大膽而前衛的舉措，已對當時求知若渴的知識分子圈造成不小的影響，而除了大量譯介，雜誌也保持原創劇本的空間，即使總因缺乏來稿而幾乎由同仁自己上陣，但某種程度促成了社員創作的動機，對實驗戲劇與電影的渴望。加上當時就像黃華成所說的，都是行動派，總是「做了再說」。【註3】也因此，不把《劇場》視為紙上談兵，也想演出來看看。
就在出版了三期之後，同年九月三日、四日晚上七點半，《劇場》同 仁在耕莘文教院發表了這兩部劇作演出：黃華成編劇的《先知》與貝克特 的《等待果陀》。一開始嘴上說不加入的黃華成【註4】，由擔任美編到後來漸居主導地位，他的想法是很前衛的，他在第二期「我們的話」裡就寫到 :「欣賞能力『不可能是』創作能力。你告訴別人黑澤明有多麼偉大，就像你右手高舉著太陽說它有多熱！你並不是太陽。你更不該站在它下面，熱得汗顏不已。你唯一能作的：拿起你的弓箭，射下九個太陽。」【註5】而劉大任也在演出《等待果陀》之前時寫下:「我們只是認為治療寂寞最好的藥方就是拾起你的工具默默地工作起來。在沒有劇本沒有導演沒有演員的如此貧乏的地方，『 劇場』唯一想做唯一能做的事只有演出。所以，我們演出了。」於是，《劇場》同仁以十足的衝勁，要在外在條件一切都未成熟之際做點什麼事，這次的「做了再說」，先有黃華成以狂妄無畏的姿態跑在前頭，後有剛回國被邱剛健拉進來辦戲的的劉大任，於是，就有了這場開創性的戲劇實驗。
發表當晚，據說台北藝文圈出席者眾，是「人頭熱絡」【註6】，而開幕之前，「陳映真拿著一面石膏做的『鑼』上台，他用力一敲，無聲，鑼也四分五裂地散落在台上，戲就開演了……」。【註7】當時以本名陳永善或筆名許南村行走文壇的他，也許未曾想到，當他敲開了這口破鑼，也等於敲開了台灣戰後實驗戲劇的第一響（或不響？）。而他對於自己所敲下的這一響，其實有著複雜的感受與思索。
《先知》是黃華成（筆名皇城）的第一次原創劇本，他以自己所言「厭惡舞台劇！…厭惡三一律；厭惡莎士比亞翁；厭惡換佈景」種種對傳統戲劇演出形式的厭煩與不耐，寫出這部對白過長、不換幕、情節薄弱且充滿 小人物憤怒的戲，頗有為反對而反對的意味。《等待果陀》則是貝克特發表於一九五二年的名作，在《劇場》第二期即由劉大任與邱剛健合作翻譯完整刊載。作為一部描寫現代人荒謬生存處境的作品，此劇重要性毋須在此重述。
不過，當天的這兩部戲由於劇本上的不成熟、改編技巧不足加上排練匆促等原因，但也許最主要是因為荒謬劇的美學形式跑得太前面,讓觀眾難以接受，第一幕演完，「觀眾離去1/2 」。【註8】這次的演出在嚴格意義上並不算成功，編導等藝術技巧也是剛起步。但是，撇開這些行動上不夠完備的部分，這是在台灣第一次演出貝克特劇作的經驗，對於後來台灣劇場界有著深遠的影響。【註9】而《劇場》同仁們也對這次演出抱持著嚴肅的精神相對,還在第四期中開闢單元，由參與同仁認真提出各自的批判與想法。
而以敲下那一只破鑼展開這次荒謬劇首演的陳映真，就是在這個單元裡發表了〈現代主義底再開發〉一文，表達自己對現代主義的反省，同時，劉大任也與陳映真站在相近的立場，於〈演出之後〉一文表明自己反對搬演《等待果陀》的立場。自此，可以視為《劇場》分裂的開端。
陳映真的感動與批判
根據劉大任日後回憶，劇場的主要人物是邱剛健和黃華成,自己和陳 映真不過是跑龍套，只是龍套跑上了一陣，便有了發言權。【註10】不過事後看來，當時這一發言起來，絲毫不讓友誼遮蔽了理念與思想的背離。
劉大任在〈演出之後〉一開始就說「我不贊成我們選擇的這兩個劇本，我覺得我們所做的事多少都在給台灣已經變得腐臭的『現代』這兩個字添了一些腐爛劑。然而，我是舉雙手贊成演出的。」亦即，他贊成演出，但是他不贊成演出這兩部劇。因為，他認為現代主義在台灣的興起只是給了我們「反浪漫的玄學主義」，讓「我們成為社會裡極端細小的一群而擁擠 在小小的『同溫層』裡互相取暖。」而我們的現代與西方不同，在剛走出農業的社會裡抄襲著西方機械文明時代造成的心靈病症，這種現代主義只是「間接從翻譯的或是未經翻譯的文件上得來的概念」。
而陳映真的想法與立場其實與劉大任相近，不過陳映真將他自己的思想與轉折整理得更為清楚。〈現代主義底再開發〉裡，他首先提出自己一 直以來對現代主義的批評，大約可以分成三點：第一，文藝家面臨一個非人化的社會時，不應該將這種非人的情感予以濃縮，又放回給無數苦難的心靈；第二，現代主義文藝「他們用一種造作的姿勢和誇大的語言，述說現代人在精神上的矮化、潰瘍、錯亂和貧窮，並以表現這種病的精神狀態為公開的目的。」第三，由於精神和感官倒錯的加劇加上社會流行風氣，現代主義漸漸發展出各種文藝形式，形成了「形式主義的空架子在現代主義文藝中到處充斥。形式主義不但欺騙了廣大讀者，也欺騙了大部分低能 的現代主義文藝創作者自己。」
他自言因為這幾個觀點所以他批判現代主義，使他的創作生活「免疫 」，「沒有出過 『 現代主義』的疹。」不過他隨後說檢討自己「這些批評觀點固然是對的，但持有這些觀點的我的態度，却一直是很機械性的。」為什麼呢？因為，「在演出條件這麼不好，演出實質也不見得完全的這麼一次演出中，我仍然不禁感到一種極其深在底感動的事實。」他發現《等待果陀》帶來的感動經驗一點也不亞於其他文藝作品，於是他才第一次感覺到原來現代主義作品竟也有能力同時滿足藝術和知性的需要，而且《等待果陀 》其內容與形式的契合感，有別於許多徒具架空形式的現代主義作品。因此，他深刻地反省自己:形式的與思考貧困的現代主義作品固然不足取，但是對它們「採取機械式的批評，也是不足取的」。
因此，他檢討自己對現代主義若做了無分別的、教條式的攻擊，是不正確的。但是，這並不代表他就此與現代主義同一陣線。他雖然承認自己受到貝克特的感召，但是他並沒有放棄對台灣的現代主義的批評。他指出台灣的現代主義是亞流的，根本不具備外國現代主義發生的客觀現實基礎，在自己的土壤上種些不適合自己土壤的東西。而且加上思想貧弱，只是「玩弄語言、色彩和音響上的蒼白趣味，只是在那兒幼稚地堆著形式的積木，只是在那兒絮絮不休地纏著一些形而上的「連他自己都給唬得昏頭轉向了的——『理論』和『哲學』。」如此一來的結果：
我們的現代主義文藝，不是徒然玩弄著欺罔的形式，便是沉溺在一種幼稚（naive）的，以「自我」那麼一小塊方寸為中心裡的感傷 ;不是以現代主義最亞流的東西——墮落了的虛無主義、性的倒 錯、無內容的叛逆感、語言不清的神學，等等——做內容，就是蜷縮在發黃了的象牙塔裡，揮動著頹廢的白手套。
這番嚴厲的批判，建基於台灣的現代主義發展歷程上，從紀弦的《現代詩》（1953） 到現代派六大信條與「橫的移植」，再到進行詩語言試驗的 《藍星》（1954）、《創世紀》（1954）等詩刊，再到夏濟安的《文學雜誌》( 1956），以及偏向自由主義引介西方思潮的《文星》（1957）雜誌，再到把這波西風推向頂點的《現代文學》（1960）之上。這段鋪天蓋地的現代主義風潮，肇因於當時所處的冷戰國際局勢之下，內有箝制言論自由的國民黨高壓統治，外有美援文化輸入歐美現代文學之下【註11】,作家很快地被英美現代主義文學的美學觀給吸引，自然走上一條對新語言嘗試的道路,既 能滿足對藝術性的渴望，且也可以規避書寫鄉土現實、避開政治，但是這條路發展到後來，逐漸出現了各種晦澀難懂的、與現實脫節、玩弄文字遊戲的文學作品，而這種東西，正是陳映真所抨擊的。
不過同時，現代主義文學作品在藝術上的嘗試他也不是沒看見，至少以他自己為例，早期的作品不免時常添上一股死亡的、憂抑的、沒有出路的現代主義色彩。【註12】不過，當陳映真撰寫〈現代主義底再開發〉一文的時候，他的想法已經漸漸出現了一些改變。他開始不滿足於此，他說: 「若說我們的現代主義者一無是處，也是不正確的。…但是，我拒絕承認現在樣式的我們的現代主義，足以代表現在以及將來未死的，以及將生的數萬代中國的文藝底方向。」於此可見，他絕對不能接受現在及未來的文學藝術是被這樣的現代主義給定義下去的，於是他同時也積極提出「再開發」的可能性。這個可能的再開發其一就是要回到現實當中去汲取藝術的養分，其二便是要建立知性與思考力，他批評現代主義者們對於西方的列祖列宗們的知性思考都太無知了。他認為唯有從這兩點出發，才能改變與現實脫節之病，做到真正「擁抱一切人的良善與罪惡 」的文藝。
總括來說，這篇〈現代主義底再開發〉首先陳述陳映真自己對現代主義的機械性否定，再檢討自己因為受到《等待果陀》感動而反省出現代主義也是有好的作品產生，然而在台灣沒有這樣令人感動的作品，是因為台灣的現代主義文學只是玩弄著蒼白的形式，因此最後認為寫作必須回歸現實，建立理性，才能再開發出真正感人的現代作品。
經過這幾層思辨的轉折可以發現，《等待果陀》的演出，並非使他確立對現代主義的負面評價，相反地，負面評價是一直存於心中的，反而演出經驗是他對現代主義文藝作品改觀的開始。但是，既然這樣又為什麼會導致他與《劇場》的朋友分道揚鑣呢？
反現代主義者的出走
《等待果陀》是一個轉捩點，讓他認真面對一部西方的現代主義經典，長期以來的思考與疑慮得以做出清理，讓他能夠將現代主義作品區分層次，在同樣以現代主義為名之下，從好的、能夠感動人的作品，對比出蒼白的、耽溺的作品的差別，並且認知到島內未經消化的囫圇吞食之後再吐出來的文藝作品，可能會犯了什麼樣的形式主義毛病。【註13】也因此，他更能看見自己從《劇場》發刊以來一直存在的懷疑,他當時在〈我們的話〉 裡就寫下：
然而倘若不只作為一種西方現代文化而且似乎只是其一面，或者若干面——的代理人( agent），那麼便應該具備屬於自己的某種知性罷。介紹自然也不必就是接受；但就第一期看來，便缺少了對於這些被介紹的東西底批評。批評底介紹底接受之中，才開始有了我們自己的知性。當然，批評力是一個問題罷。但我所說的，是態度上的問題。
從這段話可以看出「有所批評的接受」，是陳映真所強調的。即使批評力有未逮，也必須展現這樣的態度，否則很可能一不小心就淪為買辦文化。然而，《劇場》同仁也有朝此努力，例如第二期大家就針對同一部電 影提出各自的影評合輯，只是整體比重來看，翻譯介紹仍佔了九成以上。
於此，純粹翻譯引介西方這樣的雜誌走向，漸漸不符合陳映真與劉大任的想法。在今年九月號以陳映真為專題的《文訊》雜誌裡，劉大任再次提到當年《劇場》分裂的原因：
由於參加編務和演出，跟映真之間的交往日益深化，其中還有個思想路線因素。《劇場》在台北開始冒頭的小小新文化圈子裡，引起一些騷動。負責設計的黃華成在顛覆傳統方面勢如破竹，剛健又主張全盤西化，他們兩人帶動的思潮，主宰著雜誌的方向，卻引來一些反省。映真和我，代表這種逆向思維。我們頭腦裡面 的社會歷史觀點，終於成為《劇場》同仁後來分道揚鑣的原因。【註14】
這段話說出當時劉大任、陳映真與黃華成、邱剛健合不來的原因，主要在於一邊信服社會主義思想，另一邊則傾向在美學形式有所開拓的西化派。當時身為陳映真好友的尉天驄，在他一九七二年去坐政治黑牢的時候，寫下一九六〇年代的陳映真「他不僅跟那些站在現代主義旗幟下的知識分子有所交往，而且在他們辦《劇場》雜誌、從事各種演出活動時，更體驗出大家（包括他自己）所走的道路都是蒼白無力的，而且是一種文化上的自瀆。這就是他所以寫出〈現代主義底再開發〉的動機，也是他退出《劇場》的原因。」【註15】
對現代主義思潮的反對，邱剛健在一九九四年受訪時也談過，主辦《等待果陀》時，劉大任辦了一半便沒有興趣繼續下去，「這和陳映真有蠻大的關係，因為他比較熱衷社會主義，對於我們當時介紹的現代主義的東西，一直都不以為然。他一直希望《劇場》可以成為一本比較有社會主義意識的刊物，但我很反對這樣的編輯方向，我比較喜歡百花齊放的樣子，雖然不反對擺進介紹社會主義的東西，可是我覺得別的東西也不能忽略……」【註16】邱剛健沒有堅持的社會主義信仰，對比他後來拍出《唐朝綺麗男》、《阿嬰》等片的詭麗美學與顛覆傳統，成了電影圈裡的異類，他比較是純藝術的信徒。【註17】而黃華成，一生厭惡重複庸俗，滿腦子原創性的他，對於太過具備社會意識以致於「容易失去幽默感」的知性狀態【註18】，保持一定的距離。只不過在他生前的訪談中，並沒有詳細提到分裂的原因，只說陳映真、劉大任退出《劇場》是為了表示對電影發表會的抗議。【註19】
不過，邱剛健與黃華成倒是指出戲劇與電影發表會時，已經有些具體的衝突產生。黃華成說：「第一次電影發表會完，現場都沒有人噓，噓的都是我們《劇場》的人，一個劉大任，我們放電影，他整場噓個不停；一個陳映真，放完後跑來，第一句話就是：『這對年輕人有不良影響。』」【註20】而邱剛健則說記不清楚有否明顯的衝突，他說：「記不清楚了，我想是在四、五期前後吧，可能是《等待果陀》排演後，大概是第一次電影發表會前後。有一天我忍受不了了，就跟耕莘文教院的傅良圃神父說，我要把他們三個請走，就這樣把他們給請走了。」【註21】邱剛健口中的三個，是比較常在一起的陳映真、劉大任跟陳耀圻。
但是對比陳映真的說法，他說：「《劇場》雜誌在並沒有激烈爭吵和衝突中『分裂』，而終至於解散。」【註22】可見，當時每個人的記憶可能並不盡然相近，究竟當時有沒有真的爭吵或衝突，也許已經難以還原。就像比較中立的莊靈所說，「嚴格地講它不算是一個真正經濟規模的文化活動，純粹是一個興趣結合的文化活動，所以當興趣受到其他因素的影響，不能夠維持到當時那樣的高度集中狀態時，它就自然的停下來。」【註23】
但是可以確定的一點是，這一次的分裂與反現代主義的出走，未曾造成彼此的敵對。從過往成員留下來的一些訪談與訊息，可以知道他們彼此還是很珍惜當初的情誼。正如邱剛健所說當初的分裂「不是功利的原因，而是理念上的原因吧。」還說「那時候老是在爭論這種東西，現在想想，真是好玩。」【註24】而尉天驄也說《劇場》的分裂是陳映真很痛心的一件事，「他曾好幾次後悔當時的年輕的意氣用事，也一直懷念著那一階段的友誼。」【註25】
各自踏上藝術與政治的兩端
出走的反現代主義者們不僅對於當年的《劇場》往事抱著相惜的心情，更對「理念不合」的黃華成有著滿心的佩服，日後劉大任在〈井底〉一文中，以小說家的感性細細回憶了黃華成這個人，指出「他的虛無荒謬，超前我們至少十年。」【註26】
而小說家郭松棻比較特別，在演出《等待果陀》前後的紛嚷時刻他不曾捲入，但是日後在美與劉大任籌劃保釣示威遊行，已經顯示他的社會主義立場，他參與過黃華成的實驗電影《原》的演出，日後也曾發表文章談論他對現代主義的不滿【註27】，說明他與陳映真、劉大任的理念應是比較靠近的。不過他到第六期才掛名《劇場》編輯，當時已赴美留學的他在美國還是一邊幫忙《劇場》編務。未曾與陳、劉共退的原因也許是因為那時還未加入，但是他後來也沒有因理念不合而退出，是不是《劇場》同仁的前衛的藝術理念仍然吸引著他？這點，甚少以文字憶往的郭松棻沒有留下線索，但是他曾在訪談中表示，自己一直以來對黃華成有著高度的敬佩【註28】，他在一九八三年病癒重新執筆寫小說時，將一個短篇的三連作題名為〈青石的守望〉【註29】，之所以取這個與內容無關的標題，據他自己說，這與黃華成有關。黃華成曾於一九六五年在《現代文學》以筆名皇城發表了一篇〈青石〉【註30】，這一篇算是與黃華成的對話或致敬吧。【註31】
分裂之後的《劇場》，黃華成與邱剛健維持全盤西化的方向，第二年（1966），出版三本（其中七、 八期為合刊本），雜誌改版加大，封面設計也更大膽鮮活，除了繼續引介西方正在興起的電影與劇場潮流：不論是高達、「新浪潮」作者論、安迪沃荷甚至殘酷劇場等等皆在囊括之中，同仁的影評寫作依舊維持，還辦了電影發表會，只不過第五期的社內電影發表會專題之後，幾乎已經全本都是翻譯稿了。
邱剛健說分裂之後，內部成員自然就減少，辦到六、七期，他開始想要親身進入電影圈工作，當時有機會進入香港邵氏工作他便去了。在他赴港之後，莊靈和黃華成繼續撐下來【註32】，不過一九六六年出完前八期之後，黃華成也在一九六八年去跟邱剛健當同事。一九六七年沒有出刊，《劇場》已見停滯，第九期是延到一九六八年才出，這時候成員變動更多，少了黃華成，編排少了破格而多了份規矩，這一期出完，《劇場》無聲無息地宣告落幕，沒有第十期了。
反現代陣營的劉大任在分裂之後的一九六六年赴柏克萊留學，郭松棻也在同年赴美攻讀英美文學，他赴美之後仍有協助編輯。而陳映真自第五期退出編輯名單【註33】，創作主要發表在《文學季刊》，雖然當時《劇場》與《文學季刊》有部分成員是相同的，大家都跑來跑去，但是從接手《筆匯》再到自創《文學季刊》的尉天驄，是個與陳映真想法相近、反對風行的現代主義秉持寫實主義信念的耕耘者，他總能邀到寫鄉土寫市井人物的黃春明、王禎和在此發表小說，漸漸走出一條有別於當時現代主義風潮的文學道路。而陳映真在經過了這次《劇場》的分裂之後，開始在《文學季刊》發表了「反省時期」的幾篇代表作【註34】，其中〈唐倩的喜劇〉可以看出他與現代知識分子交手之後所發出的嘲諷與反省。
不過，當時「蒙昧的」反現代主義者們還看不清楚，當他們自分裂的這一時刻起，內心的選擇已經將他們推往一條與現實政治接往的道路，而那裡有著重重的險峻等待著他們。
當邱剛健一九六六年已經赴港尋找開拓中國電影美學的機會，趕上邵氏電影帝國的全盛時代，日後成為知名編劇、導演；黃華成去邵氏一年不如意後返台，於一九七〇年代在廣告設計界帶領設計風潮，尤其他為遠景出版社所設計的書籍封面，風格獨具，應是台灣平面設計史的重要一章。姑且不論個人發展的順利與否，現代主義者們總是在各自的領域裡發揮著自己的藝術專長。
反觀這些反現代主義者們，依循著左派信念，日後身不由己地各自捲入了政治事件，套用一句劉大任所說「我熟知並且準備奉獻一生的世界突然完全倒置。」【註35】這是當他得知陳映真被捕時候內心的衝擊。陳映真在《劇場》謝幕的那一年（1968）因為左傾思想加上參與未成氣候的政治組織遭到逮捕，消失文壇，在火燒島蹲了七年。再回來，他的創作與他的政治信念已是全然緊密地結合了。
而在美國的劉大任與郭松棻，於當時大學校園接受了風起雲湧的反戰、婦女、黑人民權運動洗禮，思想更為左傾，也因為研讀近代中國史加上對中國的民族情感，立場完全是中國社會主義思想。在改造社會的使命與氛圍之下，又加上一九七〇年退出聯合國與釣魚台事件，孺慕五四精神的民族情感被熊熊點燃，他們放下書本，組織留美學生發動大規模的保釣示威遊行，當時國民黨面對釣魚台主權的軟弱態度已經讓海外留學生大為不滿，他們發行的《戰報》更直接激烈批判國民黨是「對外軟弱，對內矇混」，為了遏止留學生反對政府的情緒，劉大任與郭松棻等三個學生被國民黨指為「共匪特務」，列入黑名單，長期不得回台。【註36】這場保釣運動在短短兩年之間如一陣旋風襲來，瞬間掏出了他們一生的熱血與情感，等到一回頭，卻再也回不去了。釣運之後，劉大任與郭松棻皆放棄博士學位，進入聯合國工作，同時投入統運【註37】，研讀馬克思，希冀能夠更看得清這世界的問題。
就這樣，反現代主義的陳映真、劉大任和郭松棻，在分裂的那一刻應該沒有想過日後居然要為越來越明確清晰的左派言論與思想，而付出受到禁錮、失去自由的代價。當時這樣激烈信守著社會改革的他們，注定要在政治的洪流中，無可避免地被捲走。不過日後，他們各自又經過數度政治立場的反省與轉折（不過這已經是另外的故事了），但是為了清理這些跌宕起伏，他們轉往內心的探索也越強，各自在文學領域裡成就了不少優秀作品。
結論：現代／鄉土角力之前
故事拼湊至此，約略可以指向，《等待果陀》的演出、〈現代主義底再開發〉一文還有《劇場》的分裂，這些事件片段將《劇場》內部的現代陣營與反現代陣營推向各自走上追求美學或政治之路的分歧點。如果往後繼續拉長十年來看：一九七二年關傑明、唐文標的現代詩論戰，批評現代詩的矯揉造作、刻意經營，產生一種脫離社會不負責任的創作觀；一九七七年王拓、陳映真、尉天驄被指為鼓吹工農兵文學，掀起一波鄉土文學論戰。這些後來的論爭，除了陳映真，成員當然與《劇場》都不同，不過卻隱然可以看見當年《劇場》的分裂，反現代主義者的不滿，不就是後來這些論爭的理念之初啟，模糊的雛形？如果從《劇場》的分歧追溯下去，整個一九七○年代台灣文學裡鄉土與現代對峙的狀態，似乎就是這個分歧的繼續擴大與深化。
在那個不論是葉石濤所說的「無根與放逐」、施淑所說的「病變與模仿」、彭瑞金形容的「反叛與逃避」，還是楊照所說的充滿「末世情緒」的年代，甚至是邱貴芬所形容的充滿「落後的時間感」與「落後情節」的焦慮的時代，整個一九六○年代籠罩的現代主義思潮，密實地覆蓋著《劇場》的那一代人。他們所反應出來的，是一種想要叛逃的欲力，一種藉由看見西方的「新」來填補自身的落後感，也是一種純粹的對翻譯的渴望，他們確實就像陳映真所批評的，把西方概念饑不擇食地吞下，未經消化的翻譯，學舌的不成熟實驗，未必對於西方現代性帶有反省，未必「有所批判的接受」。整體而言，《劇場》並沒有超脫現代主義的框架，但是如果就這樣去判斷《劇場》的歷史意義，恐怕要比陳映真當年被自己檢討過的反對意見更加的機械式了。
如今回頭來看，《劇場》的影響還有待更深刻的挖掘。而至少，從陳映真的出走與分裂，他與反現代主義者們所提出的批判，作為十幾年後形構他們於鄉土文學論戰的思想起點，借用邱貴芬的假定：「如果我們把一九六〇年《現代文學》雜誌的創立視為台灣小說現代派興起的里程碑，一九七六至一九七八年的鄉土文學論戰視為台灣鄉土小說辯證的極致表現，『現代』與『鄉土』的角力顯然主導了一九六〇至一九八〇年之間台灣小說的發展。」【註38】那麼，這段「現代」與「鄉土」的角力，何嘗不是在一九六五年便隱隱顯現了？因此，這值得我們重省《劇場》在文學史上的意義。
註釋
1. 施淑，〈陳映真論台灣現代主義的省思〉，發表於「陳映真創作50周年國際學術研討會」，2009年9月24-25日，台北國家圖書館會議廳。
2.應鳳凰，〈十五年來台灣現代主義文學的再評價〉，《文學台灣》，第21期，1997年1月，頁246-264。
3.李道明、許碩舜，〈黃華成──這就是原創〉，《電影欣賞》，第65期，1993年9月，頁34。
4.黃華成性格中的有趣與不羈在這段訪問可以顯露，他說邱剛健找了他，問他加不加入？他說：「我說我不加入，他們就講了一些很摩登的話：『我可以保持隨時加入，自動加入。』後來我就加入了。」出處同上註，頁34。
5.〈我們的話〉，《劇場》，第二期，1965年4月，頁115-117。
6.張照堂，〈歲月黃成〉，發表於部落格：哆拉老師的又一天。 http://www.wretch.cc/blog/chaotang/5529424
7.同上註。
8.姚一葦談，許南村記，〈「劇場」第一次演出的短評〉，《劇場》，第四期，1965年12月，頁273。
9.高維泓，〈貝克特在台灣：當代劇場裡之跨文化演繹〉，《台灣社會研究季刊》，第69期，2008年3月，頁139-179。
10.劉大任，〈井底〉，《落日照大旗》（台北：皇冠，1999），頁8-18。
11.關於1950、1960年代反共文學、現代主義文學的興起與國際冷戰局勢與美援文化的關係，可參考：王梅香，《肅殺歲月的美麗／美力？ 戰後美援文化與五、六○年代反共文學、 現代主義思潮發展之關係》（成功大學台灣文學所碩士論文，2005）。
12.呂正惠將陳映真1963-1965年間寫作的六部短篇歸於「現代主義時期」，呂以「濃厚的抒情性」以及「知識分子的失落感」歸結他這時候的現代主義特質。呂正惠，〈從山村小鎮到華盛頓大樓──論陳映真的歷程極及其矛盾〉，《小說與社會》（台北：聯經，1988），頁53-73。
13.他在後來的文章裡自己也說過，直接面對錯誤，讓他對現代主義的批評更為活潑，而且能夠懷著一份前所未有的批評與了解去看現代派的作品。見陳映真，〈知識人的偏執〉，《 陳映真作品集：鳶山》（台北：人間，1988），頁17-18。
14.劉大任，〈蒙昧的那幾年──懷念與映真一道度過的日子〉，《文訊》第287期，2009年9月，頁58-60。
15.尉天驄，〈談陳映真〉，《眾神》（台北：遠行，1976），頁115-124。
16.許碩舜訪問，〈疏‧離──邱剛健談「劇場」時代及短片〉，《電影欣賞》第72期，1994年11/12月，頁65-70。
17.童娃，〈試擬「唐朝綺麗男」的遊戲規則〉，《當代》，第五期，1986年9月，頁112-119。
18.語出邱剛健，同註16。
19.李道明、許碩舜訪問，〈黃華成──這就是原創〉，《電影欣賞》，第65期，1993年9月，頁34。
20.同上註，頁30。
21.同註十六。
22.陳映真，〈回憶「劇場」雜誌〉，《幼獅文藝》，第437期，1990年5月，頁28-31。
23.王慰慈，莊靈訪談，紀錄片口述歷史記錄，台灣電影資料庫。http://cinema.nccu.edu.tw/cinemaV2/recordOralList_show.htm?RMOPID=22#
24.同註十六。
25.同註十五。
26.劉大任，〈井底〉，《落日照大旗》（台北：皇冠，1999），頁8-18。
27.郭松棻，〈談談台灣的文學〉，《左翼傳統的復歸：鄉土文學論戰三十年》（台北：人間，2008），頁9-25。（原文以筆名羅龍邁發表於香港《抖擻》，1974年1月。此處引自於台北發表之文 。）
28.他曾說過黃華成「是我認為最有才氣，寫得最清新的小說家，我一直覺得他是位天才」，見舞鶴訪談，李渝整理，〈不為何為誰而寫──在紐約訪談郭松棻〉，《印刻》，第23期，2005年7月，頁39-54。
29.羅安達（郭松棻筆名），〈青石的守望──旅美小品三則〉，《文季》，第一卷第二期，1983年6月，頁76-86。
30.皇城，〈青石〉，《現代文學》，第23期，1965年2月，頁141-86。
31.簡義明，〈郭松棻訪談紀錄〉，《書寫郭松棻：一個沒有位置和定義的寫作者》（清華大學中文系博士論文，2007），頁137。
32.同註二十一。
33.不過第五期的實驗電影發表專題中，仍見陳映真（許南村）發表了一篇〈寂寞的以及溫煦的感覺〉討論一部法國電影《花落鶯啼春》以及莊靈的記錄短片《延》。
34.同註十七。
35.同註二十六。
36.郭松棻一生的寫作歷程與思想轉折，可參考：魏偉莉，《異鄉與夢土──郭松棻思想與文學研究》（成功大學台灣文學所碩士論文，2004年）。
37.保釣陣營裡後來也經過分裂，憧憬「社會主義新中國」路線的劉大任、郭松棻，主張「擁護中華人民共和國為唯一合法政府」路線形成「統運」，使得釣運中的革新保台派與台獨派紛紛出走。出處同上註。
38. 邱貴芬，〈翻譯驅力下的台灣文學生產〉，《台灣小說史論》（台北：麥田，2006），頁206。
陳佳琦