Towards the Future of “Subject”: Shapes of the Modernity in East and North Asian Avant-garde under the Japanese Colonial Rule
文──蔣伯欣
《藝術觀點ACT》72期，2017年10月出版
近現代之外
2017年可謂臺灣藝術史研究發展的關鍵年份。三月，甫成立的臺灣藝術史研究學會舉辦了第一屆年會。四月，臺北市立美術館與春之文化基金會合辦了「檔案轉向：東亞當代藝術與臺灣（1960-1989）國際學術研討會」。七至八月，國立臺灣美術館則接連舉辦「臺灣美術經典講座暨新秀論壇」、「想像的主體：1980年代臺灣美術發展」等兩個小型研討會；十一月文化部又將舉辦為期兩天的「共再生的記憶：重建臺灣藝術史學術研討會」。其間關於臺灣、乃至於東亞藝術史密集迸發的新興議題與研究動向，值得注意。
而在十月，「日本近代洋畫大展」在北師美術館舉行，是繼開館以近代日本洋畫與臺灣留學生自畫像為主的「序曲展」（2012）後，在臺灣難得一見的日本近代美術原作展，無疑是總策畫林曼麗教授長年致力臺日美術交流的功績。策展人薩摩雅登教授指出展覽的成果之一是，「日治時期的臺灣近代美術，整體而言宛如同時代日本官展系統美術之濃烈色彩的縮影」，【註1】雖然如此，他也認為除了師徒關係，就個別畫家而言，仍可看出臺灣人爭取自我認同的嘗試。因而此展的結構，包括了「官展」系洋畫家、「非官展」系洋畫家與水彩畫家等三個面向，呈顯出一般認知日本近代美術與臺灣的關連。
與此展搭配的研討會，雖以常見的「日本近代洋畫的養成與發展」為題，以增進瞭解「作為臺灣近代美術史源頭的日本美術史」，【註2】也延伸出「戰爭與時局美術的視覺化」、「普羅美術與大眾文化」等國內較少涉及的子題，加上「殖民地與日本近代洋畫的跨文化性」等子題，豐富了臺日之間的影響軸線，或能由座標的重設，反思所謂「近代洋畫」在東北亞周邊的意涵。從結構來看，此展放大了在野團體作品的比重，是與此前國內相關展覽最大的差異。由此可進一步提問：出身於學院的殖民地畫家，是否僅以入選官展為唯一目標？在「官展與在野」的殖民構造中，東北亞其他地區的近代美術，又該如何定位自身的主體性？
主體的間隙
對於東亞近現代美術發展，一般的認知是日本自幕末以來開始學習西方美術，明治維新後，引入外光派等各種現代藝術，誕生了日本作為一文明的近代主體，帶領亞洲周邊國家與地區的美術開展。這段文明開化的過程，在日本以外的地區，早期被等同於簡單的「西化」，1990年代後殖民論述興起以來，雖然出現「殖民現代性」、「折射現代性」等修正說法，但基本上這些批判，仍視西歐為現代藝術的起源，日本則成為另一個代替西方的學習或影響源頭，也帶有視「西方／日本」為普遍性、殖民地為特殊性案例的 危險。
最能代表殖民地臺灣美術「起源」作品，即臺灣師範生美術導師的石川欽一郎之風景水彩畫，以及師範生畢業後留學東京美術學校時的自畫像。借用柄谷行人在《日本近代文學的起源》的考察，「主體」的形塑，是透過「風景的發現」與「內面的發現」，將風景可視化之後，達成自我意識的表現。柄谷又指出，這段過程是以認識裝置的顛倒（inversion），伴隨著打造言文一致的國民國家體制而出現。【註3】約與此同時，日本也透過美術學院的設置，將西方的寫實技法根植於本土，曾以陸軍翻譯官、或臺北國語學校囑託身分來臺的石川欽一郎，也是在學校、「官展」等國家體制下，為殖民地學生帶來了近代美術。石川及圖畫教育下指導的透視法，提供一個隱喻的視角，表象化殖民地美術的主體化過程。笛卡爾的思（cogito）即透視法的產物，「我思」的主體，是由透視法上消失點與視點的相對關係、即「我在」的位置所建立的現代觀者（modern observer）。藉由此一認識裝置的顛倒，殖民地畫家開始有了「風景」的概念，並透過寫生與自畫像等訓練「我看」的可視化過程，展開自我內面的發現，與主體化的過程。
殖民地臺灣的近代美術，是在語言與觀看同一性的構造中，提供了認知自我的可視化技藝，恰與同時期的臺灣文化協會，建構文化向上、在世界文明格局下實踐自我的主體相對。酒井直樹曾指出，「主体」作為一個新的知識語彙，是subject、sujet、subjekt的翻譯之一，在引介到日本時，因英語翻譯到日語的不完全性──相關譯法如主語（shugo, propositional subject）、主題（shudai, the practical subject）、主観（shukan, epistemic subject）、臣民（shinmin）──而產生了「主観」與「主体」（shutai）兩種概念之間的間隙，主體也就無法安置在跨國翻譯的對等經濟（economy of equivalence）中，而在英文譯入日文、日文譯回英文時，主体無可避免地產生了某些多餘，也造成了「主體」建構過程中無可避免的混雜性。但是，此種混雜性在主體建構的翻譯過程中卻被塗消了，酒井也指出，由於認識主體與實踐主體的混用狀態，在使用主體的概念時，必須注意其理論的政治性。【註4】換言之，放在臺灣的中文語境下，必須先理解這個前提：並不是預先存在著一個先驗的主體（如日本或西方），再從單一、同質的語言對照中，辨識出自身的認知主體（如臺灣），相反地，探求主體性的可能，正是需要在語言翻譯的機制，從多重差異的翻摺過程中，尋得可述的實踐主體。
從「起源」到「域外」
這種藉由觀念上的翻摺，來探求主體的嘗試，可舉另一個近代洋畫史上較少被關注的案例：立體主義。2005年，日本國際交流基金會曾支持東京國立近代美術館、韓國國立現當代美術館、新加坡美術館等機構舉辦了「亞洲的立體主義」（Cubism in Asia）展。在西方藝術史的書寫中，立體主義向來被視為現代主義與抽象藝術最重要的起點，但在日本美術的體制與語境下，卻遠不及野獸派與超現實主義在本地的影響。策展人建畠晢也承認，探討立體主義這個「亞洲的他者」，猶如「在非洲腹地尋找基督徒」，帶有重蹈當年剝削利用法國殖民地原始主義的危險，然而在後殖民的立場下，若能多探討域外文化的多重差異性而非相似性，或許能超越克服此種西方中心論下的「內部殖民主義」。【註5】
在建畠晢的觀察下，亞洲的立體主義，或許是西方立體主義的種種變奏，但這些異質元素，並非作為普遍性的西方「起源」，在亞洲域外所派生、影響下的個案。對此，他並引用了班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）對文化翻譯的看法：
雖然在原文中，語言與內容自成一體。猶如果實和它的外皮，譯文的語言卻包裹內容，像衣摺重重的龍袍，這是因為它代表了比本身更崇高的語言，既威力逼人又格格不入，故對此內容總是不盡合適的。【註6】
任何的翻譯，都不可能是原文的翻版，在不同的域外文化脈絡下，經過轉化再造的譯作，毋寧是原文的「來生」。如同班雅明所指出的：「真正的翻譯能更深刻、更清楚地顯現語言之間的親屬，勝於兩件作品之間膚淺且不可界定的相似性」。【註7】也就是說，譯作的價值，並非以其與原文的相似程度來決定。從全球藝術史的角度來看，轉譯並非原作或原版風格的翻版，而是從皺摺的運動中，從必然的誤譯，再生建設性的創造。
就此而言，立體主義雖然在亞洲曇花一現，依舊不能低估亞洲各地的立體主義的意義。就像畢卡索（Pablo Picasso, 1881-1973）和布拉克（Georges Braque, 1882-1963）對分析立體主義的創作，雖然僅維持了短暫時期，畢卡索甚至還捨棄了立體主義，其影響依舊深遠。2016年，另一個饒富意味的相關展覽「日本的立體主義：畢卡索的衝擊」在日本國內舉行，此展更進一步意識到，在「近代洋畫」的框架下思考立體主義時，主體通常是被想像為存在於文化差異之外的共時性空間，但這個想像空間仍是同質而空洞的。所以策展人要問，日本的立體主義在藝術史上的意義究竟是什麼？
長期以來，藝術史的目光總是集中在巨匠與名作、經典的地位，建立在無數相似性作品構連成的影響系譜上，不斷追封著偉大藝術家的桂冠。反之，少數不在畫壇上得獎、教學或持續創作的藝術家，以及少數曾經被短暫實驗的風格，則經常被忽略。「日本的立體主義」展就是一個刻意探討此種少數（minor）意義的嘗試，策展人說：
並非只是表面風格的模仿，那些正面與立體主義對峙的畫家們，體認到日本近代西洋畫欠缺的部分，也就是理論性畫面構成的重要性，以及西洋繪畫傳統的分量。他們將此視為自己的任務展開實踐，就這一點來說，日本的立體主義不就盡了莫大的責任了嗎？【註8】
由此，我們看到一種從認知主體往實踐主體的移動，即便就整體而言，這種實踐屬於歷史上的少數。相對於認識主體被設定或想像為開放性且從屬於歷史的，但基於主體對實踐的回避，仍使它從本質上成為非歷史的。因此，該展從立體主義在日本作為少數與空缺的主體觀出發，跳脫了戰前國家體制下主體空間的制約，探討至二戰後、乃至於1950年代以降日本的立體主義及其延伸，也讓這個議題產生了當代性的 可能。
何謂「在野」？抵抗現代性的可能
就多數或主流的角度而言，日本的野獸派與超現實主義才是產生了扎根性影響的流派，而殖民地臺灣的主要畫風，則是從融合後印象派與寫實技巧的外光派出發，以野獸派為主融合了部分表現主義的畫風，形成「官展」體系下的主流。無可諱言，在一個沒有任何美術學校與美術館的殖民地，臺灣畫家依賴臺、府展體制是無可奈何的宿命，但在「官展」體制內外，「在野」的可能性與抵抗性究竟如何？仍有探討的空間。對此，或可考察「臺展」開辦初期，尚在東京的留學生參與的主要在野團體：一九三○年協會與槐 樹社。
以一九三○年協會為例，我曾在《藝術觀點ACT》第56期分析陳澄波（1895-1947）與普羅美術的關係時，探討過創會畫家前田寬治融合社會主義與新興美術影響的寫實觀，他的作品中，既有對立體主義的嘗試，也有極具批判寫實性的作品，陳澄波《我的家庭》可能也受其寫實觀的影響。而從陳澄波的《群眾》一作，亦可延伸探討殖民地畫家作為實踐主體的可能性，當然，在以多數為運作邏輯的認知主體觀下，缺乏「影響力」的少數實踐自然是不可見也不可述的，但往往是這些多重異質的少數，使我們對藝術史產生了探討當代性的潛能。
以陳澄波為例，近年來在陳澄波文化基金會的積極整理出版下，過去論者所未見的檔案，揭開了不為人知的複雜面貌。我們得見他在速寫紙張上書寫臺灣議會設置請願運動的歌詞，也替民族運動者蔡年亨速寫肖像。蔡年亨是清水的地方士紳，曾擔任臺灣文化協會理事，也是臺灣民眾黨1931年初最後一次的會員大會的主席，當日民眾黨公布以階級運動為主體的修正黨綱，被總督府禁止，多人入獄，臺灣反殖民運動也在這一年劃上了句點。
另一個最近出土的案例，是陳澄波《人物速寫（194）》、《人物速寫（195）》。這個年代不詳的系列速寫共有兩件，分別用鉛筆和鋼筆繪成。雖然並非極為寫實的油畫或素描，仍可清楚得見其勞動主題、人物姿態與動勢，皆與同時期普羅美術、普羅文學裝幀或新興寫真作品形成明顯的連帶。
除了一九三○年協會，槐樹社是陳澄波早期參與最多的在野團體。槐樹社係1924年由「帝展」系畫家齋藤與里、金井文彥、田邊至、大久保作次郎、高間惣七等人組成。創設初期的中心人物牧野虎熊曾說：槐樹社只是個好友們組成的團體。「槐」在中國古代典故中，有「三公之座」之意。如果把槐樹作為音讀的話，跟怪獸同音，形象上是「木字旁」加上「鬼怪」之意。可以說，成員們追求一種同好之間的特殊趣味。1925年第二回起，槐樹社就展現出共同傾向，也就是某種「漩渦式的筆觸」揉和朱紅色的顏料，直到1929年第六回展，才產生了以客觀捕捉新現實為訴求的新傾向，而表現這種新傾向的，有堀田清治、橋本八百二、福田新生、岩井彌一郎等畫家。其中，堀田清治、橋本八百二便是此階段經常入選「帝展」的在野系畫家，陳澄波也收藏了上述二人入選「帝展」的勞動題材作品圖像。
自1926年的第三回槐樹展起，陳澄波便與陳植棋（1906-1931）一起連續參展，兩人幾乎是連年入選，直至1931年槐樹社解散。【註9】畫家陳植棋，也是在臺北國語學校期間受石川欽一郎的教導習畫，因深具熱情、領導力與正義感，在1924年抗議學潮中被退學，其後，受到石川欽一郎、及文化協會領袖蔣渭水的鼓勵赴東京美術學校。從他收藏的「治警事件」新聞剪報得知，他對於社會運動非常關心，【註10】除了臺灣民報上記載的「文運革新會」、「東京臺灣青年會」等組織，陳植棋早年也曾積極參與「臺灣議會設置請願運動」的遊行。但他並沒有投入普羅美術陣營，而是以他熱情的創作，在極短的時間內，接連入選了「帝展」、「臺展」，和他的畫友陳澄波有著極為類似的參展經歷。
值得注意的是，陳植棋的收藏中，已包括了畢卡索的作品圖片，也關注在佛蘭西美術展覽會展出的弗拉曼克（Maurice de Vlaminck, 1876-1958）。作品帶有表現主義傾向的陳植棋，也有部分畫作如入選第四回槐樹社展《瀧野川風景》的風格，與佐伯祐三的代表風格相當接近。如同北澤憲昭所指出的，佐伯祐三將與牆壁、畫面同為平面的海報作為描寫對象，等於是既接受了同一次元的再現性──彷彿把牆壁配置於僅有淺淺之景深的畫框內──又畫出狂舞而鋒利的線條。佐伯藉此探索著能夠超越物質之平面性的方法，藉由招牌上的文字姿態來達成與物質性的對立，後進的臺灣畫家呂基正也曾有類似表現的作品。
從陳植棋的畫作也可以看到類似的表現，繪畫上的「表現」（expression），指的是將壓力升高後的內部狀態、系統或視界（vision）向外部擠壓、排出至畫布，以實踐於畫面之上。陳植棋在《夫人像》的衣折上，將線條的符號性來強調對物質性的遠離，在他的筆下，其他作品上的瓦罐或物件上的紋飾，形成有如書法的筆觸，其中所蘊含動態的身體性和時間性，也與靜態的物質性相互對立。這種狂放銳利的線條、躍動的筆觸，搭配飽滿的構圖與強烈的色彩，形成某種與物對峙、甚至與物對決的態勢，完全展現出年輕畫家燃燒青春、揮灑熱情的表現與張力，也是某種主觀與客觀、主體與客體之間既連結又對立的「表現主義」。在追求主體性的臺灣民族運動上，或許晚期的陳植棋沒有走上左翼的政治前衛道路，但在藝術前衛的道路上，陳植棋徹底發揮了天分，提出他對於追求生命自我極具個性的宣示。
小結
在「官展」的強大影響下，我們經常會忽略，陳植棋和早期的陳澄波活動的大正到昭和初期，也是日本新興美術運動的隆盛期，各種前衛藝術在短期之內密集引介到日本內地，在前衛的旗幟下，統合了文學、美術、寫真、漫畫、電影、戲劇等藝術，彼此共享著相同的思想與主題。這些部分，正是「官展」極力排除、塗消而不可見的，也是日後依賴視覺的藝術史工作者必須克服的部分。
從這個角度便不難理解，何以陳澄波會有「東方文化的中心在莫斯科」的說法。雖然上述的東北亞前衛脈絡不同於「官展」，仍進入了留學東京的殖民地畫家的視野，並自在野團體同輩藝術家的互動中，嘗試著從認知主體走向實踐主體的傾向。一九三○年協會結束後，成員另組獨立美術協會，仍不時參與「帝展」的競賽，而相對激進的前衛團體，則是繼續分裂新創出九室會、自由美術家協會、美術文化協會等小型在野團體。藉由在野的視角，或可探知自1920年代的赤島社、ム─ヴ行動美術集團、紀元美術會等戰後以降的美術團體，他們周邊的臺灣繪畫研究所等機構，就像一九三○年協會舉辦洋畫講習班、槐樹社為《美術新論》集體撰稿，不僅只為了進軍「官展」，也在藝術家與觀眾之間培力，以某種美術運動的型態，將主流畫風予以少數化（minorization）的嘗試。
前文所指出的越境遷徙路徑，並非意圖指認出個別主題在不同殖民網絡下的相似性，而是要從文化差異的翻摺與參照中，批判性地體察重複的意義。從時間軸的角度來看，重複也意味著時間性的復返，也就是說，先懸置近現代所承諾的進步方案，改從當代性的觀點，辯證地回看主體的間隙，找回散落在各地的記憶碎片。這麼做並不是要否定近現代曾產生的啟蒙影響，毋寧是尋求更多當代、多元的參照體系，重新認識世界中的臺灣，思考主體的未來。
註釋
1.薩摩雅登，〈日本近代洋畫大展之旨趣與構成〉，收入林曼麗總編輯，《日本近代洋畫大展》展覽圖錄，臺北：國立臺北教育大學MoNTUE北師美術館，2017，頁12。
2.《日本近代洋畫的養成與開展國際學術研討會論文集》，頁9。
3. 柄谷行人著，趙京華譯，《日本現代文學的起源》，北京：三聯書店，2003，頁1-34。
4. 此處參考酒井直樹論文的兩個中譯本：廖咸浩譯，〈主體與／或主体（shutai）及文化差異之銘刻〉，《中外文學》第360期，2002年5月，頁153-195。賀雷譯，〈主題（subject）和／或者主體和文化差異的烙印〉，收入賀照田編，《東亞現代性的曲折與展開》，長春：吉林人民出版社，2002，頁270-316。
5. 東京國立近代美術館、國際交流基金編，《アジアのキュビスム：境界なき対話》，東京：東京国立近代美術館／国際交流基金，2005，頁11。
6. 同上註，頁12。
7. 同上註。
8. 林野雅人，〈大正期キュビスムの受容と様々なイズム〉，鳥取県立博物館、埼玉県立近代美術館、高知県立美術館編，《日本におけるキュビスム：ピカソ・インパクト》，東京：讀賣新聞社、美術館連絡協議會，2016，頁37。
9. 自陳植棋於1926年首次以《橋》入選第三回開始，繼而以《靜物》與《瀧之川》（1927年第四回）、《黃色洋館》（1928年第五回）、《基隆公園》（1929年第六回）、《靜物》（1930年第七回）、《街上》（1931年第八回）入選槐樹展。陳澄波入選槐樹社作品則有《秋天的博物館》與《遙望淺草方面》（1927年第四回）、《歲暮之景》（1928年第五回）、《西湖東浦橋》（1929年第六回）、《杭州風景》（1930年第七回）。
10. 陳植棋的個人收藏皆由其孫陳子智先生提供，感謝家屬提供。