Monsoon Asia of Southeast Asia: Shifting Mandalas and Frames of Regional Consciousness
文──許芳慈
《藝術觀點ACT》70期，2017年5月出版
藝術品從不取決於時間性的存在，它們是「多重入口」。
ART WORKS NEVER EXIST IN TIME,
THEY HAVE “ENTRY POINTS.”
——利德扎·畢雅達薩（Redza Piyadasa, 1978）【註2】
任何一個接近午夜的尋常時刻，從新加坡的兀蘭關卡（Woodlands Checkpoint）回堵數里的公車陣邊，平行著陸橋下另一大串等著過海關的機車與汽車， 伴著汽機車因為暫停靠排放的機油氣味混著柔佛河（Sungai Johor）的海風，人流從各式私營或公家的接駁車傾瀉，步行通過新加坡海關的檢查返回位在新山的住所，根據馬來西亞《一亞新聞》（Asia One）的線上報導，平均每日有三十萬人越過新柔長堤往來新加坡與馬來西亞之間；【註3】從市政大廈站走出， 往嶄新恢宏的新加坡國家美術館的方向前進，座落在橋北路另一邊的柏齡大廈（Peninsular Plaza）是今日大約五萬多名移居新加坡的緬甸僑民，藉著日常購物、餐飲娛樂與私營儲匯業務的需求，摻揉著荖葉與石灰氣息在市中心構建而成的小緬甸。【註4】此類藉資本驅動的人流與物資，輻射狀地造就了邊界模糊的曼荼羅（mandala）治理空間，生存在其中的人們與其連帶產生的政治與物資空間，因此可能同時隸屬於複數權力中心的輻合作用，遑論企圖抗衡香港巴塞爾藝術展（Art Basel Hong Kong）的新加坡藝術舞台博覽會（Art Stage Singapore），還有同樣於2011年開始運作，座落在樟宜機場旁，被戲稱作亞洲藝術藏家諾克斯堡（Fort Knox）的自由港。【註5】
在區域研究框架下成形的「東南亞」與其脈生的知識論述中，曼荼羅作為一種圖像式的闡釋取徑，時常用於解釋十五世紀之前殖民者尚未抵達時的區域政治結構，從班納迪克·安德森（Benedict Anderson）1972年發表的〈爪哇文化的權力概念〉，【註6】曾擔任英殖民馬來亞行政官員的史學家奧立佛·沃斯特（Oliver William Wolters）於1982年出版的專書《從東南亞視角看歷史、文化與區域》【註7】，到2010年人類學家詹姆斯·史考特（James C. Scott）《不被治理的藝術：東南亞高地的無政府歷史》中，承襲前人的論述進一步論證「複數曼荼羅系統」（plural mandala system）統治權力運作，【註8】相對於西方現代民族國家領土清晰地與毗鄰邦國劃定疆域，前殖民時期的東南亞則散佈著這類幅員相互交疊，邊境模糊的曼荼羅邦國（mandala state），史考特也指出「早期這類曼荼羅邦國形成的輻合拉力主要是信仰、語言乃至文化形式，而非軍事武力的征伐。」【註9】姑且不論這些傑出的東南亞學家們是否從印尼日惹（Yogyakarta）婆羅浮屠、緬甸蒲甘（Bagan）的佛塔群與柬埔寨暹粒（Siem Reap）的吳哥窟這類古文明遺址獲得了視覺上的啟發，曼荼羅的意象也陸續出現在討論東南亞國家協會（The Association of Southeast Asian Nations, ASEAN）與東南亞區域政治的相關研究中。【註10】
認知框架的建構提供了結構性討論與分析的可能，也同時標示著侷限與排除，而框架本身也象徵著特定詞彙在社會網絡中，經歷動態權力運動逐漸固著的過程。「東南亞」一詞的通用與「東南亞研究」發展成一門學術領域，大約都是在第二次世界大戰的尾聲，縱使，在英文的書寫脈絡中，東南亞（Southeast Asia）與南東亞（South East Asia）仍會出現置換使用的狀況，甚至在1963年也有「南—東亞文化慶典」（South-East Asia Cultural Festival）這般特殊的命名使用，這個由當時仍屬於英國殖民統治下，於1959年《新加坡自治邦憲法》簽訂後獲得內政自主權的新加坡，在8月31日加入馬來西亞聯邦共和國（Federation of Malaysia）正式脫離英國殖民統治之前，於同年8月8至15日舉行的「南—東亞文化慶典」，或許因為當時仍屬於英國殖民地香港的參與，加上過半的參與邦國都曾是英國殖民地的緣故，藉著參與邦國劃出的疆界不免帶著一抹冷戰民主自由同盟的色彩，【註11】多少也反映「東南亞」這個區域概念的建構，近乎交疊著規劃未來性戰略區域與考掘歷史性美學實踐連帶的雙重動力。
安德森在《比較的幽靈：民族主義、東南亞與世界》（The Spectre of Comparisons: Nationalosm, Southeast Asia, and the World, 1998）的導言中，也反身性（reflexively）地檢討關於 「東南亞」的複數起源，相對於華語中的南洋與日語中的南方（nampo），「東南亞」一詞在英語世界的通用，或許可以溯源至1943年西南太平洋戰區（South West Pacific Theatre）由當時初抵新德里的英國蒙巴頓勛爵（Lord Louis Mountbatten）就任指揮官後，成立的盟軍東南亞指揮所（South East Asia Command, SEAC），即使今日眾人認知的菲律賓並不包含在其中；然而，在英文學術脈絡裡，早在1941年約翰·佛尼瓦爾（John Sydenham Furnivall）以他任職英屬緬甸殖民官員的經歷出版了《東南亞的福利與進步》【註12】，就使用了「東南亞」一詞，但真正將「東南亞」視為一個具有區域性質的整體，則是由當時流亡美國的維也納考古學者暨藝術史家羅伯特·馮·海涅—格爾德恩（Robert von Heine-Geldern）在1942年發表的〈東南亞國家與王權的概念〉【註13】中有相對細膩詮釋。
海涅—格爾德恩在文中分析的古文明王國從爪哇、緬甸、柬埔寨與暹羅皆承襲王權神格化的統治，因而在信仰乃至日常祭儀體現的空間政治，都將參照座標指向概念上的「宗祖印度」（Father India） 。【註14】當然，海涅—格爾德恩當時以他對這些消逝的古文明王國考古工作為依據所提出的論點，在今日看來有諸多疏漏，並且與當前區域政治的發展現實差距甚遠；甚至，如同東南亞藝術史學巨擘薩巴帕西（T.K. Sabapathy）所說：「將南亞與東南亞藝術史納入同一個範疇中討論時為荒謬之舉，這象徵著某種倒退後的殖民景象，在其中東南亞如同是一個附屬的他者。」【註15】但這位在戰後返回維也納大學執教的東南亞學者與其學術貢獻，【註16】逐漸銷聲於以美國康乃爾與耶魯為發展主軸的東南亞研究領域中，或多或少也反映著學術知識與國際政治發語權交織的現實。
在安德森的回憶錄《跨越疆界的生命歷程》（A Life Beyond Boundaries: A Memoir, 2016），他從自身當年在那座落於紐約州伊薩卡城西方大道上102號的康乃爾大學東南亞區域研究院的學術養成經歷，爬梳該學院的建置過程，除了為讀者描繪了包含積極遊說美國支持印尼脫離荷蘭殖民的當代東南亞政治學者暨印尼專家喬治·卡欣（George Kahin） ；【註17】 以發起「現代泰國研究計畫」，並接續獲得福特與洛克斐勒基金會的支持，而得以成立康乃爾東南亞研究院的人類學家勞瑞斯頓·夏普（Lauriston Sharp）；康乃爾東南亞研究院第一位聘僱的女性學者暨藝術史家克萊爾·霍爾特（Claire Holt）。安德森除了介紹這一輩奠定東南亞學術領域的專家群像之外，更指出在1960年代除了因為美國在太空競賽上落後蘇聯導致的危機感，加上韓戰與毛澤東的共產中國的不可忽視，國家資金首次挹注進康乃爾大學東南亞區域研究院的建設，【註18】加上「因為越南戰爭加劇為第二次印度支那戰爭」在大眾媒體的推波助瀾下，「東南亞在大學共同體內外進一步成形。」【註19】縱然，當時美國的媒體消費大眾直接將越南與東南亞劃上等號，並因為越南在歷史上與中國的緊密關聯，而在情感上， 連接共產中國產生對於社會主義推進赤化國際的想像與集體恐慌。【註20】
每一位在英語脈絡中受藝術史訓練的學生，在修習東南亞藝術史時，必然難以迴避與安德森近乎同期進入康乃爾東南亞區域研究院的史丹利·奧康納（Stanley O’Connor）【註21】的論著，特別是他以瓷器與東南亞商賈貿易的脈絡撰寫而成的〈東南亞雨林的藝術評論、鑑賞、收藏：跨文化藝術理論研究〉，【註22】 如同菲律賓籍藝術史家派翠克·佛洛斯（Patrick D. Flores）強調，奧康納在文中提出的研究取徑，也標示著「我們已轉至探討藝術討論的民族誌及情感層面，還有藝術與人類學之間、想像與根源之間的親密關係」，【註23】這不單有別於上一輩以考古學物質文明為研究核心的東南亞藝術史研究方法，也象徵著「康乃爾學派」 （the Cornell school）的成形【註24】。
奧康納曾強調「東南亞藝術作為生生不息的藝術形式，因此研究方法最好是從那些生命的歷程著手」【註25】而他的教習（pedagogy），也呼應著1960年代以降，東南亞藝術生態從往昔被動地接受區域框架的定義凝視，逐漸轉向學科跨界與解構區域劃界的自我命名實踐，歷史書寫與藝術實踐的內外連動。【註26】 以1963年印尼的《文化宣言》（Cultural Manifesto，也稱為Manikebu是為Manifes Kebudayaan的簡稱）為例，由知識分子、作家與藝術實踐者共同簽署，反對由蘇卡諾政府支持的人民文化協會（簡稱LEKRA，Lembaga Kebudayaan Rakyat），強調社會寫實主義式藝術必須為人民服務的意識型態，因此重申藝術表現的自由也是印尼革命持續鬥爭的一部分，【註27】並聲明「文化意味著完善人類生存境況的掙扎」，【註28】即便大多數參與宣言起草並簽署的實踐者，都遭到當時人民文化協會主導的公眾輿論打壓，而宣言也遭到蘇卡諾查禁，但這種藝術實踐者集結反抗上層結構對於美學規範與工具化的意圖，也延續到1974年由吉姆·蘇潘凱特（Jim Supangkat）、胡丰文（FX Harsono）與蘇納托·皮里安托（Sunarto Priyanto）協同發起的「新藝術運動」（Gerakan Seni Rupa Baru），面對當時蘇哈托政府推行的「新政」（New Order），藉著文化視為世界普常價值，積極經濟剝削與資本全球化靠攏的意識型態，「新藝術運動」則強調作為認知文化歷史脈絡與社會關懷的企圖。【註29】同樣在1970年代的菲律賓，以〈老者胸前的匕首〉（Itak sa Puso ni Mang Juan, 1978）的水彩畫作廣為人知的安蒂帕斯·德洛塔佛（Antipas Delotavo） 與其他社會寫實主義畫家們也在1976年以「團結藝術組合」（The Kaisahan）之名發表宣言，佛洛斯指出：「『團結藝術組合』核心論辯在於『民（國）族認同』（national identity）的理解，他們將之視為區別菲律賓與西方差異的關鍵論證，並批判西化的過程，主張這特定的西化過程阻擾並壓抑了菲律賓存在的『真實狀態』，因此影響了當前的歷史『現狀』」。【註30】這股企圖藉由創作凝聚美學反殖論述的藝術家們，除了象徵著與馬可仕獨裁政府推動的「富有歷史意義族群的真善美」之現代主義美學抗衡之外，更標示著藝術創作的參照座標轉移，試圖從自身經歷反思藝術之於社會的意義。
從《文化宣言》事件到「新藝術運動」，乃至「團結藝術組合」與馬可仕政府官方美學的對抗，上述的印尼與菲律賓經驗正也是佛洛斯所探討關於藝術之於「國家形式」的糾結，一個存在於東南亞後殖民國族建構的歷史脈絡中，在追趕現代性表現之餘更要強調文化主體本真性的體現，既國際又在地的文化政治癥結，而策展人——通常必須扮演典藏管理者的角色，身兼羅織歷史維度責任的詮釋者——在實踐的過程中，塑造並體現國族情感葛藤的藝術語料庫。【註31】依循著話語政治之於知識霸權與自我命名的脈絡出發，本次專輯不僅翻譯了馬來西亞藝術史家孫先勇（Simon Soon）透過比較研究方法，探究亞洲現代主義之專文〈東亞與東南亞藝術的現代主義起於何時：兩者之比較與交錯〉；凱薩琳·迪哲格（Kathleen Ditzig）就美國文化冷戰與東南亞區域藝術表現進行考據的專文〈例外涵括：論MoMA的「近代美國彩色版畫展」與「第一屆東南亞藝術研討會暨藝術競賽」〉； 也邀請到新加坡籍的獨立策展人林沁怡（Qinyi Lim），從她先後任職新加坡美術館與新加坡國立大學博物館擔任策展人的實踐經驗，反思蘇立文（Michael Sullivan）這位曾與民國考古學大家鄭德坤並肩，在專研中國風景繪畫的亞洲藝術史先驅，如何在1954年抵達新加坡後，隨即在隔年為當時的馬來亞大學（University of Malaya）打造第一批以藝術史教育為維度的典藏。【註32】林沁怡透過當代藝術策展實踐者的視角，思辨她在服務於新加坡國立大學博物館期間，這座承襲蘇立文典藏品為鎮館收藏的展示空間中，概念性分析策展實踐與這批東南亞藝術史贈遺進行對話之於東南亞藝術史的意義。
平行於上述實踐者們從藝術史的角度反思帝國地制學外的在地反動與自我命名，本期也以台灣藝術實踐者的創造性心靈運動為關注核心，除了專注文字行動與影像推廣的謝以萱則從阿比查邦現象之於國際影展政治的角度切入，討論世界電影之於區域影像特色的曖昧糾葛；林正尉則透過《比阿特麗斯戰爭》（A Guerra da Beatriz, 2013）這部敘事電影，分析視角放在東帝汶國族建構中的性別正義問題；以民族誌影像實踐為方法的陳冠彰，則以菲律賓導演塔西米克的反殖影像為對話對象，撰述其自身座落於當代藝術影像創作中的記憶政治肌理； 吳其育、沈森森與致穎就其近日發表的《聲線計畫》的田野經驗進行書寫，從當下地制式的調研，從聽覺記憶招喚跨越數個世紀的綿延懷想；來自馬來西亞的視覺藝術家區秀詒與劇場工作者鄭家榮（Mark Teh）不約而同地透過創作關懷，探討國族邊界之於記憶政治之流變；印尼獨立藝術史研究者暨KUNCI文化研究中心（KUNCI Cultural Studies Centre）的共同創辦人Antariksa分析印尼日據時期（1942-1945年），以啟民文化指導所為例，爬梳日本軍國政府進行在地藝術動員的脈絡；無獨有偶，獨立策展人柯念璞則透過近期駐村馬來西亞的田野與檔案研究，脈絡化日本的南方概念，不僅從多重文本中爬梳學術論述與影像語彙的「南洋」，透過考掘那群作為大東亞共榮圈前導部隊的女性性工作者長期被噤聲的生命歷史中提出另一種南方感覺。同時，本期也邀得曾服務於日本國際交流基金會（Japan Foundation）並派駐馬來西亞擔任助理署長兼文化事務部主任的谷地田未緒（Mio Yachita）回應日本文化外交的部署政治，並由長期耕耘東南亞議題的奧賽德工廠成員高森信男與林正尉撰文，高森信男從岡倉天心的亞洲一體論回應地區意識中的知識化與階序議題。
之於東南亞，中華民國在台灣究竟是面對東協的東南亞，還是多重曼荼羅的文化記憶？自1994年李登輝政府通過《加強對東南亞地區經貿合作綱領》，台灣的「南進政策」正式成形，當時由激進知識分子圈發起，在台北清大月涵堂就曾以「『南進論述』的批判：資本、國族國家與帝國」進行一系列的討論，相關辯證維度由陳光興《去帝國：亞洲作為方法》第一章〈帝國之眼：南進論述的次帝國文化想像〉進一步彙整深化。【註33】2016年吳牧青於《今藝術》第291期的專文以馬英九政府於2013年發布「翡翠計畫」條文中聲明：「文化部翡翠計畫呼應以人為本的新南向政策」，並置2016年蔡英文新政府上台後推行「新南向政策」，【註34】或許也暗示著台灣藝術實踐者與國家文化政策之間曖昧的親密與張力。本次專題嘗試從東南亞是什麼（What）的歷史脈絡出發，再次探詢如何（How）與為何（Why）的問題，期待透過複數視角的參照比較框架，從台灣與其他共享相仿生命經驗，而得以在歷史深淵相遇的亞洲藝術實踐者們，交換彼此啟程的動力，凝聚成某種集體式的辯證能動。
註釋
1.根據《季風亞洲研究》的定義：「季風亞洲（Monsoon Asia），最初是一個地理概念，北從日本、韓國，經過中國沿海、台灣、香港與澳門，南到東南亞的菲律賓、泰國、印尼，向西銜接南亞的孟加拉、印度，涵蓋臨太平洋的東亞、東南亞以及部分的南亞地區。在此區域內，季風影響各地冬夏二季的風向，也決定當地的降雨情況與氣候變化，形成域內居民必須適應的生態環境。此外，季風亦為早期的海洋航行者提供了可靠、可預測的動力，域內的海洋交通、商務貿易、人口流動與文化交融活動頻繁，使得亞洲季風帶成為人類歷史上最早形成的『地區體系』（regional system），從而形塑出此區域特有的文化揉合體。」將季風亞洲視為東南亞的一部份進行討論，既非地理概念上的謬誤，也不是企圖追尋至西方殖民者到來之前的懷舊舉措，而是藉著本期來自「季風亞洲」各處實踐者的經歷，將「東南亞」所體現的意涵放在動態定義的座標上進行分析討論。關於上文的定義請參閱： 〈季風亞洲研究〉， 季風亞洲研究。參見：https://sites.google.com/site/monsoonasiastudies/，2017年3月6日瀏覽。
2.這句話援引自畢雅達薩於1978年發表的一幅名為《入口》的概念性繪畫（152 公分 x 136公分），目前典藏於馬來西亞國家美術館。在畫面上，畢雅達薩挪用了另一位同樣出生在英殖民海峽殖民地（Straits Settlements）時期的藝術家謝玉謙（Chia Yu Chian， 1936-1990）的繪畫創作，除了將其畫作連同畫框一同裝訂在上了白漆的木板上之外，也在畫框的外緣以黑色壓克力顏料圈上一環，並在謝玉謙的畫作之下，以大寫字母寫下「藝術品從不取決於時間性的存在，它們是『多重入口』。」（ART WORKS NEVER EXIT IN TIME, THEY HAVE “ENTRY POINTS.”），唯獨在文字的下方，木版的邊緣的黑環刻意留下進入環形的缺口。
3.參閱“Nearly 300,000 walk between Johor and Singapore daily,” Asia One. 22 Apr. 2016. Web. 04 Mar. 2017. <http://news.asiaone.com/news/malaysia/nearly-300000-walk-between-johor-and-singapore-daily>.
4.參閱Simon Roughneen. ”Migrant workers: Emigrants in Singapore’s ‘little Myanmar’ eye their homeland.” Nikkei Asian Review. N.p., 21 Jan. 2016. Web. 04 Mar. 2017. <http://asia.nikkei.com/Politics-Economy/Policy-Politics/Emigrants-in-Singapore-s-little-Myanmar-eye-their-homeland>.
5.所謂諾克斯堡（Fort Knox）的譬喻，指的是新加坡自由港提供如同美國聯邦政府的黃金儲備地諾克斯堡一般森嚴的戒備。參閱Kevin Lim. ”More art than gold in Singapore’s Fort Knox.” Reuters. Thomson Reuters, 04 Apr. 2011. Web. 04 Mar. 2017. <http://www.reuters.com/article/idINIndia-56119020110405>.
6.參閱Benedict Anderson. ”The Idea of Power in Javanese Culture,” in Claire Holt. (ed.), Culture and Politics in Indonesia. Ithaca: Cornell University Press, 1972.
7.本文的分析以美國康乃爾大學東南亞研究中心為主軸，然而，奧立佛・沃斯特（Oliver William Wolters）的指導教授丹尼爾·霍爾 （Daniel George Edward Hall, 1891-1979）則屬於英國東南亞研究知識系統的奠基者，霍爾也參與了倫敦大學亞非學院東南亞研究所的創辦工作，他的專書《東南亞的歷史》（History of South-East Asia, 1955）也是早期系統性地介紹地區知識的重要著作，也曾在本文的分析以美國康乃爾大學東南亞研究中心授課。參閱O.W. Wolters. History, Culture and Region in Southeast Asian Perspectives. Institute of Southeast Asian Studies, 1982.
8.參閱James C Scott. The art of not being governed: An anarchist history of upland Southeast Asia. Yale University Press, 2010, pp. 58-59.
9.同上註，頁28。
10.參閱Donald K. Emmerson. ”’Southeast Asia’: what’s in a name?,” Journal of Southeast Asian Studies. vol. 15 no. 01 (1984), pp. 1-21. Siska Lund. ”A mandala for the Southeast Asian international system,” Culture Mandala: The Bulletin of the Centre for East-West Cultural and Economic Studies. vol.6 no. 1 (2003), p. 2.
11.1963年對於新加坡來說是分外重要的一年，除了八月底與馬來西亞、沙巴、砂勞越與汶萊組成馬來西亞聯邦共和國，年初由人民行動黨（People’s Action Party）主導的新加坡政府發動的冷藏行動逮捕了一百多位帶著左翼色彩的異議分子，包含1950年代末從人民行動黨分裂出來的社會主義陣線（Barisan Sosialis）與華人學生運動分子與華人組織的工會成員。而自1962年開始籌辦的「南—東亞文化慶典」，也從原先邀請以不結盟運動（Non-Aligned Movement, NAM）為主的參與邦國名單甚至包含南斯拉夫社會主義聯邦與阿拉伯共和國，因此不侷限於所謂「東南亞」，但最後實際參與的名單為：柬埔寨、香港、寮國、馬來邦聯、巴基斯坦共和國、新加坡、泰國、越南共和國（南越）、印度、北婆羅洲、菲律賓。參見Jennifer Lindsay. ”Festival Politics: Singapore’s 1963 South-East Asia Cultural Festival,” Cultures at War: The Cold War and Cultural Expression in Southeast Asia. no.51 (2010), pp. 227-246.
12.John Sydenham Furnivall. Progress and welfare in Southeast Asia: A comparison of colonial policy and practice. Secretariat, Institute of Pacific Relations, 1941.
13.參閱Robert Heine-Geldern. ”Conceptions of state and kingship in Southeast Asia,” The Journal of Asian Studies. vol.2 no.1 (1942), pp.15-30.
14.同上註，頁22。
15.參閱T.K. Sabapathy. ”Developing Regionalist Perspectives in Southeast Asian Art Historiography,” In Chiu, M. and Genocchio, B. (eds.), Contemporary Art in Asia: A Critical Reader. MIT Press, 2011. pp. 47-61.
16.在霍爾特撰寫的專文中，她提及她與海涅—格爾德恩協同其他學者共同創辦的美國東印度研究機構（East Indies Institute of America），可以說是當時第一個系統性教授東南亞文化知識的單位，後來併入亞洲研究學會（Association for Asian Studies），海涅—格爾德恩甚至在1923年就在人類學領域中，使用了「Südostasien」一詞發表在《民族學畫報》（Illustrierte völkerkunde）。參見Claire Holt. ”In Memoriam: Robert Heine-Geldern,” Indonesia. vol.6 (1968), pp.188-192. 參見： https://goo.gl/NbYcxP，2017年3月4日瀏覽。
17.卡欣同時也是安德森的指導教授，安德森對於印尼深刻的情感，乃至他日後對於印尼內政的嚴厲批判而在1972年遭到印尼政府禁止入境的處分，都深受卡欣的影響。參見Benedict Anderson. A life Beyond Boundaries. Selangor: Strategic Information and Research Development Center, 2016. p. 31.
18.同上註，頁40-45.
19.參閱Benedict Richard O’Gorman Anderson. The Spectre of Comparisons: Nationalism, Southeast Asia, and the World. London and New York: Verso, 1998. p. 11.
20.參閱Christina Klein. Cold war Orientalism: Asia in the middlebrow imagination, 1945-1961. University of California Press, 2003. pp. 36-37.
21.史丹利·奧康納在1961年受卡欣的鼓勵正式入學康乃爾東南亞區域研究院之前，他在1952年到1960年之間，服務於中央情報局（Central Intelligence Agency），也因此在1958年前往東南亞訪查首次接受到當地物質文明的衝擊，由於工作時也接觸到康乃爾東南亞區域研究院發行的相關資料文件，這些田野經驗觸動他最後放棄公職選擇進入學術領域，在他完成博士學位後，受卡欣延攬擔任教職，成為美國第一位擁有博士學位的東南亞藝術史家。參閱Oliver Wolters. ”Stanley J. O’Connor,” Studies in Southeast Asian Art: Essays in Honor of Stanley J. O’Connor. vol.29. (2000), p.16.與Pamela N Corey., and Stanley J. O’connor. ”Of Poems in a Recalcitrant Landscape: An Interview with Stanley J. O’Connor,” Southeast of Now: Directions in Contemporary and Modern Art in Asia. vol.1 no. 1 (2017), pp. 161-183.
22.Stanley J. O’Connor. “Art Critics, Connoisseurs, and Collectors in the Southeast Asian Rain Forest: A Study in Cross-Cultural Art Theory,“ Journal of Southeast Asian Studies. vol.14 no. 2 (September 1983).
23.參閱Patrick D Flores. “Southeast Asia: Art History, Art Today,“ Guggenheim. Apr 20, 2016. 中文翻譯請參閱「數位荒原」：http://www.heath.tw/nml-article/southeast-asia-art-history-art-today/，2017年3月5日瀏覽。
24.同上註。在奧康納的指導下完成博士學位的從1979年到2015年總計有19位，其中包括著名藝術史家、策展人暨現任泰國文化部常任副秘書長的阿賓納·波夏南達（Apinan Poshyananda）與活躍於東南亞當代藝術界的以其越南研究著稱的藝術史家諾拉·泰勒（Nora Taylor）等人。
25.參閱Nora Taylor., and Boreth Ly. Modern and Contemporary Southeast Asian Art. no. 56. N.Y.: SEAP Publications. Cornell University Press, 2012. p. 3.
26.參閱Ahmad Mashadi., Singapore Art Museum. Telah terbit (Out now): Southeast Asian contemporary art practices during the 1960s to 1980s. Singapore: National Heritage Board, 2007.
27.參閱Keith R Foulcher. “A Survey of Events Surrounding “Manikebu“. the Struggle for Cultural and Intellectual Freedom in Indonesian literature ,“ Bijdragen tot de taal-, land-en volkenkunde. vol.125 no.4 (1969), pp. 429-465. 與Robert B Cribb., and Audrey Kahin. Historical dictionary of Indonesia. vol.51. Scarecrow Press, 2004. p. 283.
28.參閱Ahmad Mashadi., Singapore Art Museum. Telah terbit (Out now): Southeast Asian contemporary art practices during the 1960s to 1980s. Singapore: National Heritage Board, 2007, p. 27.
29.同上註，頁19。與Ahmad Mashadi. “Framing the 1970s,“ Third Text vol.25 no.4 (2011), pp. 409-417.
30.參閱Patrick D Flores. “Southeast Asia: Art History, Art Today.“ Guggenheim. Apr 20, 2016. 中文翻譯請參閱「數位荒原」：http://www.heath.tw/nml-article/southeast-asia-art-history-art-today/，2017年3月5日瀏覽。
31.此段原文：”The national form—a phrase that I use to suggest both the self-conscious establishment of a postcolonial nation and the recognition of a corpus of ”national” and ”modern” art, a corpus shaped, in part, by the curator—was wrought in the crisis of representation of identity in the seventies, a requirement and guarantee of modernity that greatly confounded the postcolonial nation in Southeast Asia and strained them to profess to both a sense of origin and an inclination to originality.“ 參閱Patrick D Flores.“Turns in Tropics: Artist-Curator.“ Modern and Contemporary Southeast Asian Art, An Anthology. no. 50 (2012), p. 173.
32.在蘇立文1954年向殖民政府提除的計畫書中，與這批典藏一同實現的是基於這批典藏品建設的大學美術館（University Art Museum），這也是新馬地區第一座美術博物館，而蘇立文也同時為馬來亞大學制定兩年期的藝術史課程綱要，因此他既是美術館的策展人也是藝術史教育者，雙重身分互為主體。當時在修習蘇利文藝術史課程的，還有今日東南亞藝術史學界最為人敬重的史家薩巴帕西。參閱Kenneth Tay. ed. About Michael Sullivan: Anniversary Lecture by T.K. Sabapathy. Singapore: NUS Museum, forthcoming. Print.與T. K. Sabapathy. Road to nowhere: the quick rise and the long fall of art history in Singapore. Singapore: National Institute of Education, Nanyang Technological University, 2010.
33.Kuan-Hsing Chen. Asia as method: toward deimperialization. Durham: Duke University Press, 2010.
34.吳牧青，〈重新檢視文化部「翡翠計畫」與國藝會「七大網絡發展平台」〉， 典藏藝術網， 2016。參見： https://goo.gl/st1Djg，2017年3月5日瀏覽。