The Future of the Multitude: The Possibility of East Asia Becoming Unified in Art/Action
文———蔣伯欣
《藝術觀點ACT》47期，2011年7月出版
一
家裡的一張老照片中，曾祖父與一群青年在自宅，也是臺灣文化協會事務所、《臺灣民報》編輯部的大安醫院門前合影，照片中的青年手持「歡迎無產青年」、「打破特權階級」的行動旗幟，地上散落著許多書籍。一九二三年前後，曾祖父召集了對社會主義懷抱憧憬的無產青年，組成「臺北青年會」，私下研讀當時流行於日本、中國等地的社會主義思想，以及從東亞各地傳來的無政府主義論著。這也是目前僅見，臺灣史上最早左翼讀書會的照片。
這張照片也提示本專題一個重要的問題起點：在一九二○年代中期文化啟蒙運動者提出「臺灣是臺灣人的臺灣」、並組織左翼政黨企圖形成共同體之前，即啟蒙主體之前的存在（to be）經驗為何？藉由追尋此一共同體的集體記憶，一九七○年代以來臺灣本土化的認同政治實踐至今，【註1】臺灣美術如何從西方他者的參照系統，轉換到東亞其他地區？此一參照過程，如非現代化過程藉參照他者而形成自我身分的框架，那麼在時間向度上，又具有何種當代意義？
二
二○一○年，我應韓國策展人協會之邀赴韓演講；會後，與會者轉移陣地繼續高談闊論。酒酣耳熱之際，一位在政府文化資產部門服務的年輕聽眾，突然表情不耐地問我，他不懂為何政府要「保存」文化記憶？當時，氣氛頓時有些凝結，他索性放棄並不流暢的英文，直接以韓語提出了更多的批評，縱然譯者委婉地傳達，我還是聽得出他對於臺灣、日本、韓國政府的作法不以為然。對於這位「IMF世代」的韓國青年來說，【註2】東亞各國政府處理歷史記憶的方式大相逕庭，殖民遺緒與戰爭責任的不義，延續到二次大戰後的冷戰結構，美國以新的霸權姿態繼承了日本在東亞的部署，近年來韓國政府更極力服膺新自由主義的市場開放，經歷金融風暴時受創也更深，貧富差距嚴重。他的觀察可能和許多人一樣，當代最能連結東亞諸國形成連帶經驗的（共同體的），不是歷史記憶，反而是「FTA」（自由貿易協定）、「東協加二」等金融資本構成的新自由主義體系。
談及歷史記憶，一般對於日本殖民下臺灣無政府主義的理解，多在一九二七年「臺灣黑色青年聯盟」事件、及其後地下化的「民峰劇團」、「孤魂聯盟」。若廣義地談及實踐，其實還包括一九二○年代初日本人稻桓藤兵衛在大稻埕所設的「人類之家」、施乾在艋舺的「愛愛寮」等，曾祖父曾籌設的「稻江義塾」，皆有類似以教育與文化革命為聯合底層民眾的思維。一九二○年代中期以前臺灣的無政府思潮，其實是更廣闊地置身於日本、中國、韓國與其他殖民邊陲地區結合起來的網絡。例如，日本無政府主義者幸德秋水（Kototu Shusui）、大杉榮（Osugi Sakae）便與中國革命派密切接觸，曾參與上海的無政府主義者集會，並聯合印度革命者組成「亞洲親和會」。而一九二六至二七年間，在殖民邊陲也相繼成立了東亞各地的無政府組織，包括朝鮮大邱（Daegu）「真友聯盟」、北海道「黑奴社」、沖繩「琉球黑旗聯盟」，以及「臺灣黑色青年聯盟」等。【註3】
無政府主義（Anarchism），源自希臘文αναρχία，原指「無權力」或「沒有統治」，漢文也有「無強權統治」、 「無治主義」或直接音譯「安那其」的譯法。由於無政府主義提倡個人的自由聯合與直接行動，因而布爾什維克更為組織化的階級運動與政黨形式，迅速取代了較早發展的無政府主義；又由於臺灣自引進該思潮以來，即經歷了殖民與戒嚴的思想管制，致使無政府主義長期被誤解為否定一切社會機構的負面用語，也呈現了當代對此議題呈現的認識論的斷裂。斷裂的原因之一，是傳統的無政府主義並未充分考慮，自律個體在何種條件下形成；加以自由聯合的方式，又不如共產主義與列寧式政黨對於弱小民族革命的組織化來得具體，造成今日左翼史上的空缺。
然而，無政府主義的優點，本就不在提供一終極性的政治解決方案，而是從世界主義的責任與立場，提供一有別於資產階級民主、國家統治型態的批判視角，使受壓迫的群眾得以想像未來，這也是本專題據以名之的緣由。本專題的第一個軸線，即呈現在臺灣如何以在地實踐連結東亞，透過歷史與當代的往還、思想與實踐的對比來呈顯。邱士杰〈有政治視野，才有跨地域統一戰線──日本殖民時期臺灣無政府主義活動素描〉一文，以近年來新出土的史料，重新描繪在中、日、韓、臺之間無政府思潮的連帶。我們也藉由李俊峰、區華欣、陳虹穎等當代行動者的口述，提供了從事類似東亞連結的經驗。
而從臺灣所見的東亞連帶來看，從一九九○年代西方雙年展上的第三世界異國情調，中國豔俗、到哈日／卡漫、韓流、近幾年市場正熱的東南亞、印度當代藝術，反映出不同時期主導藝術界的趨向。以雙年展而言，一九九八年被標訂為首屆臺北國際雙年展「欲望場域」，策展人南條史生試圖以漢字連結中、日、韓、臺四國的當代藝術為一共同體。無獨有偶，十年後，國立臺灣美術館也以「米食文化」作為連帶，策劃了以「食飽未？」為主題的亞洲雙年展。個別創作者方面，同人誌、外籍新娘等東亞他者的形象，近來也屢屢出現在年輕創作者的作品中。這些從共享的特殊歷史記憶與文化特徵，來尋求共同體的嘗試，仍無法避免認同與再現的侷限。我們如何觀照對他者的倫理？如何從觀看中定義「共同」？決定「共同」時，是否將製造更多「異己」的排除？我們又如何細查，認同政治與再現過程中，這些他者形象下所隱藏的階級差異？
三
這個問題，也可以從東亞最早面臨現代性與認同的日本來談。如果從柄谷行人（Karatani Kōjin）對現代日本主體與現代文學的研究來看，「言文一致」運動以其意識型態壓抑了比喻與象徵的語言，使事物得以直接表達出來。內在聲音得以表達，促成了日本內在性的發展，反過來說，傳統的漢字雖然連結了共同體，反而是壓抑內在自我的元凶。共同體的弔詭之處也在於此，共同體可能創造了政治身分，但也可能犧牲了個體生命的內在性。
因此，與其從資本主義等共同特徵的再現，我毋寧會從個體生命的角度來嘗試觀察東亞之連帶。在東亞當代藝術的脈絡中，最早我是在二○○九年以「共再生」（LIVE and LET LIVE: Creators of Tomorrow）為題的福岡亞洲三年展得到啟發：這裡的生命是單數的，也是複數的；當單數的「我」，以有限生命形式出現，便已與多數的他者共同再生，也可以由此探索共同體之可能或不可能。【註4】
二○一○年，我兩次參訪北京，當「黑車」（沒有執照的出租車）載我到六環外訪藝術家友人工作室時，舉目所見，已盡是無垠的瓦礫堆。如此應是當代藝術前所未見的死亡景觀，我在當地得到的訊息是，二月間，多位藝術家的工作室無預警地被斷水斷電並要求搬遷，隨後在天寒地凍的雪地裡，引發一波沒有成功的抗爭，整片農村就在都市不斷擴充的過程中被全數拆除了。稍後，十多位藝術家拉著白布條，走上了北京的長安大街，這也是一九八九年六四天安門事件後在此街道上的首次示威，但並沒有引起廣泛的報導。【註5】
相較於北京的肅殺與壓抑，我在韓國光州反而見到了藝術行動的不同面向。從二○○八年光州雙年展時便作為展場之一的大仁市場（Daein Market），兩年來在當地的買美藝術空間（Memi Space）操作下，延續了民眾與藝術家共同生活、創作的成功模式，這個模式也運用在韓國許多城市的傳統市集。二○一○年以「萬人譜」為題的光州雙年展，集合了諸多特異（singular）的個體生命之影像，特別是此展為數不少的死亡圖像與肖像，從儂熙（Jean-Luc Nancy）的觀點來看，死亡與屍體使個體感受生命的有限與共缺，是最能引發形成共同體的視覺效應，而非交談或溝通。死亡讓我們感知生命的有限，並發掘特異的生存形式，這些死亡圖像往往在抗爭時產生效果。【註6】
儂熙所稱無功效，或不運作（inoperative）的共同體，是個別有限、各具特異性的個體，共同出現（co-appearing）所形成的共同體，這也是近三年來我在北京、韓國、香港、臺灣看到的相同經驗，即在例外狀態下的生命政治。【註7】由此展開本專題的第二個軸線：當代諸眾如何產生連帶？面對東亞新自由主義下的生命政治，金俊起〈韓國現場藝術與藝術體制變動的可能性〉一文，以近幾年來韓國龍山慘事、大秋里的反美軍基地、反迫遷運動中，細膩地描述了承繼民眾美術運動精神的行動主義藝術家，在當地與民眾展開的各種實踐形式與過程。劉建華〈藝術連結社運的香港「行動」臨界點〉一文，也觀察近三年來香港藝術界開始參與的天星碼頭保存、反高鐵等運動，啟發了藝術家將藝術介入社區的日常。呂佩怡〈「新類型公共藝術」的轉譯與在地變異〉一文，以嘉義北回歸線藝術行動、臺北城市行動藝術節為例，論述藝術介入社區所達到的互為主體，是晚近臺灣類似實踐的主流。
儂熙的說法，對於提倡「對話性創作」的格蘭．凱斯特（Grant H. Kester）來說，只是將視覺性主體與溝通性對話二分，因此他反對儂熙過於提高視覺主體的重要性，而更強調溝通對話形成共同體的可能，【註8】然而溝通也易淪為形式化的操作。從上述文章來看，無論是藝術行動主義或新類型公共藝術，行動者與參與者之間形成社群（共同體）的關鍵，在於我與他者之間的倫理所形塑的語彙，而非他者形象與身分政治的庸俗再現。
四
本專題的第三個軸線，是以無政府主義式的反藝術實踐，對藝術體制展開的基進反思。甫出版《肉體安那其》一書的黑達賴兒，以〈日本戰後美術之表現／行為──從報導繪畫到万博破壞共鬥派〉一文，考察日本一九六○年代「万博破壞共鬥派」在美術運動史的意義；王嘉琳〈一九八○年代臺灣的差異化行動：「身體─藝術」領域〉一文，則以臺灣一九八○年代「息壤」為中心，考察同時期與身體相關的行為藝術，並以「身體─藝術」之名，指稱當時無法被同一化的主體，並批判美術體制具有的政治性。過去這些藝術家的實踐未必被主流藝術史接受，現在則可重新以行動主義的脈絡來檢視。
本文從臺灣早期的現代性及文化啟蒙運動，考掘啟蒙主體之前的存在經驗，如何與臺灣以外的他者形成行動網絡，此一東亞的獨特經驗，揭示了早期無政府主義自由聯合的行動價值。以此作為問題起點，本專題視東亞為一個藝術的（非）參照體系，反思視東亞作為一共同體的企圖。各地的藝術行動，是需要被先看見你、我之為一絕對他者的生存處境，才談及身分政治的思考。專題中呈現出各自獨立、卻共同出現的處境，可為同時性的「當代」，提出了不同於西方當代藝術的界定方式。
當然，在組織這個專題的過程中，也涉及了跨國文化翻譯的問題。對於國內媒體處理外國藝術資訊時習見的情結，我們力圖擺脫此種現代性影響論的參照模式，各篇文章不依照時序排列，也不暗示其間隱含何種創作風格的承襲。不同書寫，呈顯出各地藝術書寫的策略、修辭、篇幅、方法論極為殊異的質性，我們都盡可能保留尊重當地的習慣。至於臺灣當代其他具有安那其傾向的行動者，我們將延續到《藝術觀點ACT》下一期再繼續探討。【註9】
註釋
1. 概略來看，臺灣本土化浪潮下的臺灣美術，係從1970年代臺灣藝術、文學等領域的鄉土運動，以及1990年代初，在總統李登輝提出「生命共同體」主張後文建會發動的社區總體營造，乃至於1990年代中期臺北市立美術館赴威尼斯雙年展設臺灣館、舉辦首屆雙年展「台灣藝術主體性」等一連串本土化的認同政治實踐。
2. 「IMF世代」指的是1997年在韓國遭遇金融風暴之後，接受IMF（國際貨幣基金）貸款援助、接管韓國政府財政期間進入大學的一代。
3. 吳叡人，〈反政治的政治：《黑色青年》無政府主義思想的研究筆記〉，《東亞世界中日本社會的特徵國際研討會論文集》，臺北：中央研究院人文社會科學研究中心，2007。1920年代後期福建的無政府主義者籌劃的農村暴動，便有日、韓的無政府主義者參加，他們相信福建將成為東亞無政府主義的大本營。引自德里克（Arif Dirlik）著，《中國革命中的無政府主義》，桂林：廣西師範大學出版社，2005，頁24。
4. 這是我個人的看法。2011年1月，我訪問該展策展人黑田雷兒時，他僅謙虛提到這是眾人共同決定的主題，未必具有特定意識的關懷。參見本期本人對於黑田雷兒的專訪：〈從邊緣興起的反叛〉，頁117-122。亦參考陳春燕，〈非關認同：從儂曦、舞鶴談「共時性」的倫理〉，《中外文學》，第35卷第5期（2006年10月），頁123-162。
5. 原訂為本專題撰稿的北京作者，由於受到艾未未事件的波及，臨時決定不提供稿件。
6. 尚呂克．儂熙（Jean-Luc Nancy）著，蘇哲安譯，《解構共同體》，臺北：桂冠，2003。
7. 稍早幾年，另有日本大阪長居公園遊民被排除的解放鬥爭。可參《VOL》第2期，緊急特輯：「大阪『長居公園』テソト村強制排除」から考えゐ，東京：以文社，2007。
8. 格蘭．凱斯特（Grant H. Kester）著，吳瑪悧等譯，《對話性創作：現代藝術中的社群與溝通》，臺北：遠流，2006，頁249-257。
9. 截稿前，編輯部方得知日本「素人之亂」來臺交流反核行動經驗，福島核災及其行動，或可視為當前東亞另一項連帶的可能。