諸眾的未來——東亞藝術行動連帶的可能

The Future of the Multitude: The Possibility of East Asia Becoming Unified in Art/Action

文———蔣伯欣
《藝術觀點ACT》47期,2011年7月出版

家裡的一張老照片中,曾祖父與一群青年在自宅,也是臺灣文化協會事務所、《臺灣民報》編輯部的大安醫院門前合影,照片中的青年手持「歡迎無產青年」、「打破特權階級」的行動旗幟,地上散落著許多書籍。一九二三年前後,曾祖父召集了對社會主義懷抱憧憬的無產青年,組成「臺北青年會」,私下研讀當時流行於日本、中國等地的社會主義思想,以及從東亞各地傳來的無政府主義論著。這也是目前僅見,臺灣史上最早左翼讀書會的照片。

這張照片也提示本專題一個重要的問題起點:在一九二○年代中期文化啟蒙運動者提出「臺灣是臺灣人的臺灣」、並組織左翼政黨企圖形成共同體之前,即啟蒙主體之前的存在(to be)經驗為何?藉由追尋此一共同體的集體記憶,一九七○年代以來臺灣本土化的認同政治實踐至今,【註1】臺灣美術如何從西方他者的參照系統,轉換到東亞其他地區?此一參照過程,如非現代化過程藉參照他者而形成自我身分的框架,那麼在時間向度上,又具有何種當代意義?

二○一○年,我應韓國策展人協會之邀赴韓演講;會後,與會者轉移陣地繼續高談闊論。酒酣耳熱之際,一位在政府文化資產部門服務的年輕聽眾,突然表情不耐地問我,他不懂為何政府要「保存」文化記憶?當時,氣氛頓時有些凝結,他索性放棄並不流暢的英文,直接以韓語提出了更多的批評,縱然譯者委婉地傳達,我還是聽得出他對於臺灣、日本、韓國政府的作法不以為然。對於這位「IMF世代」的韓國青年來說,【註2】東亞各國政府處理歷史記憶的方式大相逕庭,殖民遺緒與戰爭責任的不義,延續到二次大戰後的冷戰結構,美國以新的霸權姿態繼承了日本在東亞的部署,近年來韓國政府更極力服膺新自由主義的市場開放,經歷金融風暴時受創也更深,貧富差距嚴重。他的觀察可能和許多人一樣,當代最能連結東亞諸國形成連帶經驗的(共同體的),不是歷史記憶,反而是「FTA」(自由貿易協定)、「東協加二」等金融資本構成的新自由主義體系。

談及歷史記憶,一般對於日本殖民下臺灣無政府主義的理解,多在一九二七年「臺灣黑色青年聯盟」事件、及其後地下化的「民峰劇團」、「孤魂聯盟」。若廣義地談及實踐,其實還包括一九二○年代初日本人稻桓藤兵衛在大稻埕所設的「人類之家」、施乾在艋舺的「愛愛寮」等,曾祖父曾籌設的「稻江義塾」,皆有類似以教育與文化革命為聯合底層民眾的思維。一九二○年代中期以前臺灣的無政府思潮,其實是更廣闊地置身於日本、中國、韓國與其他殖民邊陲地區結合起來的網絡。例如,日本無政府主義者幸德秋水(Kototu Shusui)、大杉榮(Osugi Sakae)便與中國革命派密切接觸,曾參與上海的無政府主義者集會,並聯合印度革命者組成「亞洲親和會」。而一九二六至二七年間,在殖民邊陲也相繼成立了東亞各地的無政府組織,包括朝鮮大邱(Daegu)「真友聯盟」、北海道「黑奴社」、沖繩「琉球黑旗聯盟」,以及「臺灣黑色青年聯盟」等。【註3】

無政府主義(Anarchism),源自希臘文αναρχία,原指「無權力」或「沒有統治」,漢文也有「無強權統治」、 「無治主義」或直接音譯「安那其」的譯法。由於無政府主義提倡個人的自由聯合與直接行動,因而布爾什維克更為組織化的階級運動與政黨形式,迅速取代了較早發展的無政府主義;又由於臺灣自引進該思潮以來,即經歷了殖民與戒嚴的思想管制,致使無政府主義長期被誤解為否定一切社會機構的負面用語,也呈現了當代對此議題呈現的認識論的斷裂。斷裂的原因之一,是傳統的無政府主義並未充分考慮,自律個體在何種條件下形成;加以自由聯合的方式,又不如共產主義與列寧式政黨對於弱小民族革命的組織化來得具體,造成今日左翼史上的空缺。

然而,無政府主義的優點,本就不在提供一終極性的政治解決方案,而是從世界主義的責任與立場,提供一有別於資產階級民主、國家統治型態的批判視角,使受壓迫的群眾得以想像未來,這也是本專題據以名之的緣由。本專題的第一個軸線,即呈現在臺灣如何以在地實踐連結東亞,透過歷史與當代的往還、思想與實踐的對比來呈顯。邱士杰〈有政治視野,才有跨地域統一戰線──日本殖民時期臺灣無政府主義活動素描〉一文,以近年來新出土的史料,重新描繪在中、日、韓、臺之間無政府思潮的連帶。我們也藉由李俊峰、區華欣、陳虹穎等當代行動者的口述,提供了從事類似東亞連結的經驗。

而從臺灣所見的東亞連帶來看,從一九九○年代西方雙年展上的第三世界異國情調,中國豔俗、到哈日/卡漫、韓流、近幾年市場正熱的東南亞、印度當代藝術,反映出不同時期主導藝術界的趨向。以雙年展而言,一九九八年被標訂為首屆臺北國際雙年展「欲望場域」,策展人南條史生試圖以漢字連結中、日、韓、臺四國的當代藝術為一共同體。無獨有偶,十年後,國立臺灣美術館也以「米食文化」作為連帶,策劃了以「食飽未?」為主題的亞洲雙年展。個別創作者方面,同人誌、外籍新娘等東亞他者的形象,近來也屢屢出現在年輕創作者的作品中。這些從共享的特殊歷史記憶與文化特徵,來尋求共同體的嘗試,仍無法避免認同與再現的侷限。我們如何觀照對他者的倫理?如何從觀看中定義「共同」?決定「共同」時,是否將製造更多「異己」的排除?我們又如何細查,認同政治與再現過程中,這些他者形象下所隱藏的階級差異?

這個問題,也可以從東亞最早面臨現代性與認同的日本來談。如果從柄谷行人(Karatani Kōjin)對現代日本主體與現代文學的研究來看,「言文一致」運動以其意識型態壓抑了比喻與象徵的語言,使事物得以直接表達出來。內在聲音得以表達,促成了日本內在性的發展,反過來說,傳統的漢字雖然連結了共同體,反而是壓抑內在自我的元凶。共同體的弔詭之處也在於此,共同體可能創造了政治身分,但也可能犧牲了個體生命的內在性。

因此,與其從資本主義等共同特徵的再現,我毋寧會從個體生命的角度來嘗試觀察東亞之連帶。在東亞當代藝術的脈絡中,最早我是在二○○九年以「共再生」(LIVE and LET LIVE: Creators of Tomorrow)為題的福岡亞洲三年展得到啟發:這裡的生命是單數的,也是複數的;當單數的「我」,以有限生命形式出現,便已與多數的他者共同再生,也可以由此探索共同體之可能或不可能。【註4】

二○一○年,我兩次參訪北京,當「黑車」(沒有執照的出租車)載我到六環外訪藝術家友人工作室時,舉目所見,已盡是無垠的瓦礫堆。如此應是當代藝術前所未見的死亡景觀,我在當地得到的訊息是,二月間,多位藝術家的工作室無預警地被斷水斷電並要求搬遷,隨後在天寒地凍的雪地裡,引發一波沒有成功的抗爭,整片農村就在都市不斷擴充的過程中被全數拆除了。稍後,十多位藝術家拉著白布條,走上了北京的長安大街,這也是一九八九年六四天安門事件後在此街道上的首次示威,但並沒有引起廣泛的報導。【註5】

相較於北京的肅殺與壓抑,我在韓國光州反而見到了藝術行動的不同面向。從二○○八年光州雙年展時便作為展場之一的大仁市場(Daein Market),兩年來在當地的買美藝術空間(Memi Space)操作下,延續了民眾與藝術家共同生活、創作的成功模式,這個模式也運用在韓國許多城市的傳統市集。二○一○年以「萬人譜」為題的光州雙年展,集合了諸多特異(singular)的個體生命之影像,特別是此展為數不少的死亡圖像與肖像,從儂熙(Jean-Luc Nancy)的觀點來看,死亡與屍體使個體感受生命的有限與共缺,是最能引發形成共同體的視覺效應,而非交談或溝通。死亡讓我們感知生命的有限,並發掘特異的生存形式,這些死亡圖像往往在抗爭時產生效果。【註6】

儂熙所稱無功效,或不運作(inoperative)的共同體,是個別有限、各具特異性的個體,共同出現(co-appearing)所形成的共同體,這也是近三年來我在北京、韓國、香港、臺灣看到的相同經驗,即在例外狀態下的生命政治。【註7】由此展開本專題的第二個軸線:當代諸眾如何產生連帶?面對東亞新自由主義下的生命政治,金俊起〈韓國現場藝術與藝術體制變動的可能性〉一文,以近幾年來韓國龍山慘事、大秋里的反美軍基地、反迫遷運動中,細膩地描述了承繼民眾美術運動精神的行動主義藝術家,在當地與民眾展開的各種實踐形式與過程。劉建華〈藝術連結社運的香港「行動」臨界點〉一文,也觀察近三年來香港藝術界開始參與的天星碼頭保存、反高鐵等運動,啟發了藝術家將藝術介入社區的日常。呂佩怡〈「新類型公共藝術」的轉譯與在地變異〉一文,以嘉義北回歸線藝術行動、臺北城市行動藝術節為例,論述藝術介入社區所達到的互為主體,是晚近臺灣類似實踐的主流。

儂熙的說法,對於提倡「對話性創作」的格蘭.凱斯特(Grant H. Kester)來說,只是將視覺性主體與溝通性對話二分,因此他反對儂熙過於提高視覺主體的重要性,而更強調溝通對話形成共同體的可能,【註8】然而溝通也易淪為形式化的操作。從上述文章來看,無論是藝術行動主義或新類型公共藝術,行動者與參與者之間形成社群(共同體)的關鍵,在於我與他者之間的倫理所形塑的語彙,而非他者形象與身分政治的庸俗再現。

本專題的第三個軸線,是以無政府主義式的反藝術實踐,對藝術體制展開的基進反思。甫出版《肉體安那其》一書的黑達賴兒,以〈日本戰後美術之表現/行為──從報導繪畫到万博破壞共鬥派〉一文,考察日本一九六○年代「万博破壞共鬥派」在美術運動史的意義;王嘉琳〈一九八○年代臺灣的差異化行動:「身體─藝術」領域〉一文,則以臺灣一九八○年代「息壤」為中心,考察同時期與身體相關的行為藝術,並以「身體─藝術」之名,指稱當時無法被同一化的主體,並批判美術體制具有的政治性。過去這些藝術家的實踐未必被主流藝術史接受,現在則可重新以行動主義的脈絡來檢視。

本文從臺灣早期的現代性及文化啟蒙運動,考掘啟蒙主體之前的存在經驗,如何與臺灣以外的他者形成行動網絡,此一東亞的獨特經驗,揭示了早期無政府主義自由聯合的行動價值。以此作為問題起點,本專題視東亞為一個藝術的(非)參照體系,反思視東亞作為一共同體的企圖。各地的藝術行動,是需要被先看見你、我之為一絕對他者的生存處境,才談及身分政治的思考。專題中呈現出各自獨立、卻共同出現的處境,可為同時性的「當代」,提出了不同於西方當代藝術的界定方式。

當然,在組織這個專題的過程中,也涉及了跨國文化翻譯的問題。對於國內媒體處理外國藝術資訊時習見的情結,我們力圖擺脫此種現代性影響論的參照模式,各篇文章不依照時序排列,也不暗示其間隱含何種創作風格的承襲。不同書寫,呈顯出各地藝術書寫的策略、修辭、篇幅、方法論極為殊異的質性,我們都盡可能保留尊重當地的習慣。至於臺灣當代其他具有安那其傾向的行動者,我們將延續到《藝術觀點ACT》下一期再繼續探討。【註9】

註釋

1. 概略來看,臺灣本土化浪潮下的臺灣美術,係從1970年代臺灣藝術、文學等領域的鄉土運動,以及1990年代初,在總統李登輝提出「生命共同體」主張後文建會發動的社區總體營造,乃至於1990年代中期臺北市立美術館赴威尼斯雙年展設臺灣館、舉辦首屆雙年展「台灣藝術主體性」等一連串本土化的認同政治實踐。
2. 「IMF世代」指的是1997年在韓國遭遇金融風暴之後,接受IMF(國際貨幣基金)貸款援助、接管韓國政府財政期間進入大學的一代。
3. 吳叡人,〈反政治的政治:《黑色青年》無政府主義思想的研究筆記〉,《東亞世界中日本社會的特徵國際研討會論文集》,臺北:中央研究院人文社會科學研究中心,2007。1920年代後期福建的無政府主義者籌劃的農村暴動,便有日、韓的無政府主義者參加,他們相信福建將成為東亞無政府主義的大本營。引自德里克(Arif Dirlik)著,《中國革命中的無政府主義》,桂林:廣西師範大學出版社,2005,頁24。
4. 這是我個人的看法。2011年1月,我訪問該展策展人黑田雷兒時,他僅謙虛提到這是眾人共同決定的主題,未必具有特定意識的關懷。參見本期本人對於黑田雷兒的專訪:〈從邊緣興起的反叛〉,頁117-122。亦參考陳春燕,〈非關認同:從儂曦、舞鶴談「共時性」的倫理〉,《中外文學》,第35卷第5期(2006年10月),頁123-162。
5. 原訂為本專題撰稿的北京作者,由於受到艾未未事件的波及,臨時決定不提供稿件。
6. 尚呂克.儂熙(Jean-Luc Nancy)著,蘇哲安譯,《解構共同體》,臺北:桂冠,2003。
7. 稍早幾年,另有日本大阪長居公園遊民被排除的解放鬥爭。可參《VOL》第2期,緊急特輯:「大阪『長居公園』テソト村強制排除」から考えゐ,東京:以文社,2007。
8. 格蘭.凱斯特(Grant H. Kester)著,吳瑪悧等譯,《對話性創作:現代藝術中的社群與溝通》,臺北:遠流,2006,頁249-257。
9. 截稿前,編輯部方得知日本「素人之亂」來臺交流反核行動經驗,福島核災及其行動,或可視為當前東亞另一項連帶的可能。


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