61. 影像的背面

文───林欣怡

「一個紙上專題可以是一個『影像』嗎?」如同瑪格利特(Magritte René)那既是文字也是圖像的《這不是一支菸斗》(Ceci n’est pas une pipe),或者高達1975年一格接著一格播放卻相互抵消《此處與彼處》(Ici et Ailleur)意義的影像;又或者因讀者的隨意閱讀節點而成為敘事斷裂影像錯置的古典「超文本」影像。如果我們不將此紙上專題的文字圖像視為文字圖像的陣列(一如電影腳本),而是「概念—平面—影像」的組件,我們鳥瞰此組件,並從中釋放出語言事件、影像事件、思考事件,那麼或許,概念浮出影像並折射新的問題意識,仍舊可以期待。即便最終,它仍舊無法逃脫「檔案化」的宿命。

這樣的提問便是此專題的概念起手勢,作為一個發問,它邀請讀者再次對字幕/語法、影像/書寫、概念/擬像、閱讀姿勢/思考路徑進行傾斜,究言之,這樣的起手勢恰恰是星叢方法學的閱讀場。阿多諾在《文學筆記》(Notes to Literature, 1991)的〈作為散論的形式〉中 提及「星叢是一個力場(force field)。」(Adorno 1991:13)透過星叢這個概念,阿多諾以諸多斷裂、碎片式的術語及概念操作來表達對「總體性」、「同一性」的否定與抵抗。對阿多諾,語言透過使概念進入某種關係、集中於關注某一事物來為概念提供客觀性。在此,概念聚集在認知客體周圍,潛在地決定、牽動著客體內部意義。這樣的力場模式,在質性上指向了概念,但不依賴總體系結構進行概念論證,「只要其中一個範疇開始變化,其它每一個範疇也相應發生變化。」(Adorno 1973:164) 這便是星叢體之力的運作,亦是「概念—平面—影像」的組件運作。「影像的背面」概念拋出之始,主要來自於我們對影像「不可視、不可言說」的失落檔案之追索,以及閱讀儂西(Jean-Luc Nancy)於2005年出版的《影像的背面》(The Ground of the Image)一書中,對於影像的奇特指認。事實是,此書之前,先是閱讀了劉紀蕙所發表的〈檔案與書寫:儂曦之形象—出現—想像的偽裝〉(2007),文中指出了德希達所言—檔案不斷復返的幽靈性格—以及檔案與書寫(archi-writing)之間「原初—書寫」無處不在、岔開的張力。從此力點出發,劉紀蕙進入儂西〈影像─獨特〉(Image—Distinct) 的討論,根據儂西,如果檔案書寫永遠存在著一個向不同方向岔開的力點,那麼「藝術則是使分離、不可連結、獨特、不可接觸之物(the distinct, the impalpable)出現的影像。」藝術自身即是影像。或者說,此影像是作為溝通作品及其概念意義質變的某種燃點,它自身即「異質它者」,作用、啟動著作品意義的「差異表現」:它永遠是某一個其它。如果它永遠在「既遠離,又出現,同時抵抗此背景,又朝向此背景開放」[註1]相互抵消的雙重節點上,我們該如何讓「影像的背面」顯影?這是此專題的第一個提問。

埃斯賓諾沙(Julio García Espinosa)1979年於古巴起草的「第三電影宣言」(Third Cinema manifesto):〈為非完美電影〉(For an Imperfect Cinema)中對藝術家進行提問:「你的作品形式,至今仍被哪些『有文化』的菁英觀眾所造成的籓籬限制。對此,你要如何克服?」(Julio Garcia Espinosa ,1987:82)此一提問不僅結構出影像的政治性—美學結構的感知塑造;亦同時指向了一個重要的辯證—影像感知取消自身政治性的可能。若以此觀之,埃斯賓諾沙追問的應該是拍攝者如何將影像「檔案化」。影像的「檔案化」同時是立法命名的過程,而影像在「檔案化」時同時也建構了某種多語境的複數歷史,亦即影像的「政治性」。此政治性透過被攝者的空間、歷史影像的空間、敘事系統的空間結構綻出。影像拍攝者作為影像的生產主要節點,面對眼前的影像,此節點是游移晃動的第一人稱與第三人稱,他同時是冷調的捕捉者,也是熱質的敘事者。當此敘事身體於場景中顯影,該如何將影像陳述出來?進一步我們追究,當影像從「檔案化」進入「像素結構」的運算邏輯,當馬諾維奇(Lev Manovich)於《新媒體的語言》(The Language of New Media, 2002)書中的〈何謂新媒體?〉與〈何謂電影?〉兩章節裡重覆論及:「任何一個我們所欲求的獨特影像或許早就已經存在於網路或某個資料庫中[…] 當前的問題不再是如何創造精準的影像,而是如何從已存在的影像中擷取它們。」 (Manovich 2002:35, 291) 時,我們如何面對已存影像的重啟再生與所引發的主體性?又如何確認不再是「影像」,而是「像素邏輯」的輪廓?這是此專題的第二個提問。

另一方面,當影像從場景中分離,成為在此複數空間中的話語系統時,敘事者陳述了影像,也陳述了自身。敘事者作為影像結構的主體,他流瀉出來的話語「為己」同時「不為己」,趨近於某種內在流亡的情狀,當影像中的話語傾瀉時,影像開始流離失所,因此翻譯必須進入,進入某種流亡話語的狀態。然這些感知碎片事實上都存在於影像之外的他域,因此,影像的「背面」成為必須提陳的不可顯現。與此同時,當影像開始流離失所,其投映、其場景、其媒介亦成為某種自身的語言系統,它不在只是存在於某個場域中顯現,而是直接進入「背景」,於影像場景的背面中實存。伊朗導演賈法·帕納西(Jafar Panahi)曾在《這不是電影》(This Is Not a Film, 2011)中喃喃:「如果我們可以說電影,那麼我們為何要拍電影?」(If we could tell a film, then why make a film?)影像矛盾的雙重性正是在此顯影:它必須追問自身的矛盾與政治性,它必須自陳其無法觸摸卻力圖翻譯的視像,它必須流亡解放自身,同時讓觀者解放。而我們該如何據此進行影像言說?透過身體場景、檔案影像、流亡話語等視角,去指認或辨識影像的不可顯現。用儂西的話說,此不可顯現為「一種無法觸摸的非地方」。借此「非地方」的諸種切面,追問當身體作為場景中的顯影與書寫容器,當內在流亡透過語言陳述不屬己的或自身不在場,當檔案影像與資料影片在媒體化後重新語境化,我們如何記憶影像同時對應歷史?如何再次陳述不同路徑的歷史話語?這是此專題的第三個提問。「一個紙上專題可以是一個『影像』嗎?」透過上述三個提問與首段的起手勢,「影像的背面」與其說是一場進行問題回應的紙上作業,更像是朝向此專題問題意識所交互映射出來的諸種端點,以專文與影像交錯,以論述與藝術家書寫並置,在「概念—平面—影像」的佈置中各自歸位,引誘出影像自身「總有一個其他」的矛盾與不可視之處,以最高像素樣貌展示。

[註1]
The double separation of the image, its pulling away and its cutting out, form both a protection against the ground and an opening onto it. In reality, the ground is not distinct as ground except in the image: without the image, there would only be indistinct adherence. More precisely: in the image, the ground is distinguished by being doubled. It is at once the profound depth of a possible shipwreck and the surface of the luminous sky. The image floats, in sum, at the whim of the swells, mirroring the sun, poised over the abyss, soaked by the sea, but also shimmering with the very thing that threatens it and bears it up at the same time. Such is intimacy, simultaneously threatening and captivating from out of the distance into which it withdraws.” (Jean-Luc Nancy, “The Image–the Distinct,” 13)

反身像中的第三種聲音 The Third Voic
60年代台灣青年電影實驗的一些現實主義傾向,及其空
前衛追索,路徑想像:關於1960年代的電影實驗 I
74期次專:台灣切片│想像式前衛:1960s的電影
時間——2017年10月14日 地點——臺北伊通公