The Open and Suture of Time and Space: The Aesthetic Politics of VR360 The Man Who Couldn’t Leave
文——龔卓軍
《藝術觀點ACT》96期，2024年1月出版
縫補而成的可變場域
導演陳芯宜在討論拍攝VR360的執導經驗時，曾經強調她會經常使用一個導演的手勢：一個模擬觀眾戴著頭戴式顯示器（以下簡稱頭顯）觀看影像時的手勢。這個手勢表面上拱著雙手手掌，限定著觀看的視域，實際上卻以身體不斷轉向、甚至同時移動腳步搭配著這個手勢，由此展開VR360的運鏡、場面調度、時空轉換與腳本思考。不同於傳統電影導演、劇場導演的思考模式，這個手勢帶來了另一種影像的邏輯。
這個手勢不僅跟著末端的頭顯機器思考，也必須跟隨運作前端攝影機的攝影師思考這種全新的邏輯，同時也要跟影像後製的技術總監，做出非常不一樣的前製腳本撰寫過程。2023年5月在北師美術館開展的「無法離開的人」，展覽現場展開的正是這個全新的VR360製作過程的內容。除了傳統電影與劇場的拍攝場景與物件之外，最引人深思的是一組在地面上標示著ABC三個場景的片場走位圖，以及它反映的腳本撰寫模式。這是一個組合了可變場景的時空邏輯，畫面利用格柵、格框甚或無法辨識出來的數位軟體，縫補上現場以外的場景，傳統的「剪接」被大量的「縫補」取代，傳統的「景框」被「可變場域」所替代，傳統的觀看「螢幕」如今成了「變景」，而觀眾的位置也從不在場，從角色的「認同」邏輯，轉變為不得不在場，而對諸多角色產生複雜的「共情」。本文將這種系統性的影像製作與觀看邏輯的改變，稱之為「時空的敞開與縫合」的邏輯。在這種邏輯的操作下，一種新的美學政治於焉誕生，一種訊息量可能更巨大，場域變景可能更為細緻，觀眾在影像生成時佔有更為詭異多變的位置的時代來臨，《無法離開的人》（2022）做為這種實驗影像的代表，便成為本文關注的 焦點。
與「無法離開的人」的展覽重疊的另一個展覽，是藝術家高重黎在北美館的「生活決定意識」（2023），展現其四十年創作的主要路徑與成果，強調的是影像生產的物質條件，並以自造或變造影像機器為要，作為抵抗主流影像生產機制的藝術手勢。相較於高重黎的展覽英文名稱「Re-Present」（或可譯為：重新在場），陳芯宜的創作邏輯，表面上看起來，可以說是在光譜的另一端，運用著頭顯所仰賴的高度運算效能，但是，就其作品呈現的主題：白色恐怖那些無法寄達的遺書，卻更具有一種當代的美學政治訴求。如果我們不論這些頭顯中運用的晶片，可能多半有台灣企業位居供應鏈的關鍵位置，至少陳芯宜導演組織下的VR360團隊，在製作過程中，展現了比傳統電影與劇場製作更為複雜，而需要高度協力創作討論與個人手藝的投入。就此而言，高重黎的企圖，毋寧是更為傾向藝術家個體的創作訴求，而抗拒工業化或團隊化的製作模式，指向了截然不同的政治美學。
另一方面，就Apple最近發表的Apple Vision pro MR頭顯裝置，我們看到了具有超過八具攝影機，能夠即時針對頭顯內在空間運算的科技義肢，即將進入到使用者市場。就兼具上網功能的智慧型手機、手錶、筆記本而言，新型的MR頭顯裝置，當然有其數位落差的階級問題，但是，就電影工業的本質而言，哲學家華特．班雅明（Walter Benjamin）在《機械複製時代的藝術作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1935）中所指出古典藝術光暈的消逝，當代藝術要面對的消費時代巴黎都會中的漫遊者（Flâneur）經驗問題，如今恐怕讓我們不得不思考一種「戴著頭顯的漫遊者」的出現，頭顯內顯現的是，透過特定手勢即可操作的即時運算、上網與資訊平台，頭顯外顯現的則是透過多具偵測攝像頭收錄的外部空間影像，或者是由內部操作影像與外部實時影像交疊、覆蓋、溶接或隔絕的Mixed Reality。在混合實境時代即將來臨的前一刻，電影史是否也面臨著另一條路向的選擇？這是《無法離開的人》面對的消費時代政治美學的第二個問題。
簡單的說，如果已經上市的MR影像技術，可以將頭顯內的影像，透過運算做到與頭顯外的所在空間進行「房內圖佈」（Room Mapping），甚至透過頭顯進行即時的影音編輯、遊戲與拍攝，那麼未來街道上、拱廊下的「頭顯漫遊者」，能夠與他者互動的模式，就必須回到身體現象學的重新探索，對於「頭顯漫遊者」所可能身處的時間、空間、身體知覺、關係、他者與新型態的理性和真理，進行重新的還原與描述，而處於這種「頭顯環形場域經驗」探索最前緣的，正是類似《無法離開的人》這樣的VR360電影的存在理由吧。或許，這也正是《無法離開的人》在北師美術館展場所欲展現的一種經驗模式：環場影像敘事邏輯。
在針對導演與攝影指導的訪談中，這種環場影像敘事邏輯，似乎實現了哲學家吉爾．德勒茲（Gilles Deleuze）在《時間－影像》（L’image-temps, 1985）一書中所談到的「晶體影像」（Crystal image）。藝術家高俊宏曾經創作過一系列「歷史晶體」的影像作品，主要指的是經過他的踏查，現地的廢墟卻可能是多層歷史事件的疊層線索，這些疊層於是成為歷史的晶體，映射出殖民與新自由主體政體下的底層人民影像痕跡。然而，就《無法離開的人》的環場「晶體影像」而言，更具體地涉及了一種觀眾必須採取一定主動掃視剪接的360度環場影像，在這個晶體場域中進行觀看的動態選擇。如同陳芯宜導演提到，拍攝現場的依據，已不是單一一個景框，而其實是一個「可變場域」（field），換句話說，在組裝構成這樣的一個三景至四景同時呈現在一場的環景敘事中，影像的感覺邏輯，已經走向了晶體化的敘事，讓不同的景、不同的時間點，不限於單面向的一個螢幕，而是它在同一個360度影像的「晶體場景」（scape）當中，去構成一個晶體化的佈置，讓觀眾可以活在其間進行觀看的選擇。
虛擬實境故事敘說的四大轉變
依據西蒙．阿卡尼（Simone Arcagni）與亞得里安諾．達洛雅（Adriano D’Aloia）在2021年8月《電影能量》（Cinergie）雜誌上發表的〈虛擬實境故事敘說的潛能與限制〉（”VR Storytelling: Potentials and Limitations of Virtual Reality Narratives”）一文中的架構，本文接下來即以《無法離開的人》的影像內容、展場所現和訪談所得，提出電影轉向VR環場敘事裡四個面向的時空敞開與縫合邏輯，同時檢討其中的美學政治意涵。
一、由景框（frame）轉向可變場域（variable field）：可變場域的特質，在於邊緣視野在瀏覽上自由度的擴增。我們從陳芯宜《留給未來的殘影》（2018）到《無法離開的人》的敘事角度，首先可以看到敘事景框從二元性的開裂對比，進一步分化出左右牆與下方空間的多景框影像，觀眾位置總是在這些複數景框的中間，成為一位可變場域的觀看者。可變場域的構成，有賴於觀眾採取一定程度的主動，去探尋在視野中其他邊緣視角是否延伸出不同的景框或場景。就此而言，實時場域的空間運用，已經可以是或站或坐，或是多人共賞，或是一人獨處，戴上了頭顯之後，觀眾彷彿也成為一位無法離開的人，進入了VR的影像空間中。
這個影像空間會利用聲響音景的設定，打開一種聲音域與透過攝影機設定眼線高度的環形場域，在受控制的資訊量引導下，觀眾會立刻受動重新設定其視聽感官場域。猶如《留給未來的殘影》中一開始的迷幻廢墟與角色點燃火柴，《無法離開的人》一開始的海中站立與進入蠟像空間，觀眾雖然被暗示有其主動探索與選擇視角場域的可能，但同時卻有在頭顯下受控制的身體，就此而言，觀眾身體有如一具《駭客任務》（The Matrix, 1999）母體接線餵養的影像機器末端，非常仰賴頭顯機器所提供的訊息。
因此，這個可變場域中的引導作動者、光的結界與背後域聲音的運用，就涉及較為重要的「誘導式轉場」操作變數，這也就是為什麼在VR360電影中，往往會出現某個引導觀眾前進的帶路人角色，某種光的結界與暗示觀視重點，或者是某個背後域的聲音會提醒觀眾，可變場域中另一塊背後視野中，尚有可待探索的不同景框，讓觀眾有跟隨著影像敘事推進的依循。正因如此，我們在理解《無法離開的人》的展覽腳本時，便不難理解同一場域中，可能同時存在ABC三面的景框設定，甚至在一個景框中，後製還可以再將其他景框鑲嵌到其中的一個景框裡。這種效果，在感覺邏輯上很接近傳統繪畫中的畫中畫、畫中地圖、畫中照片，或者是傳統電影中出現的電視螢幕、電影場景與螢幕，或者是定格的書信或書本頁面。然而，可以區別出VR360中可變場域中的多景框並置的差別，在於某些景框的存在，不僅是後製上去而可以設定其相對位置的視角，同時這個多景框的可變場域，是保留給觀眾去適時進行探索的場域，因此，個別景框被觀看到的可能與時序，會因個別的觀眾自選擇而有所不同，猶如把一定程度的剪接權，交到了觀眾的現場身體反應所造成的順序之中。這正是時空敞開與縫合的第一要義。
二、從螢幕（screen）轉向環景（scape）：《無法離開的人》由引路人林鉅開始帶路與解說，通向蠟像館另一頭的甬道，就代表了VR360與「異世界旅行」之間的緊密關係。也就是說，可變場域在影像存有學上的蘊含，即帶有「遍歷」（parcourir）的邁向通路與身處變景之中的意涵。然而，這個通道與變景，並不一定是屬於實體現實世界的再現，由於它具有強烈的夢幻氛圍，本身即具非現實的變景特質，但又不同於一般與觀眾有距離的劇場空間，因此，當代VR360在表現上會傾向於特殊的意識狀態、或精神世界的探索，所謂的「戴頭顯的漫遊者」，亦可漫步於自身的或陌異的精神特異狀態中，成為一種主體流變與媒體環景（mediascape）互相滲透的觀影經驗。
然而，若從拍攝端來看待這種環景式的拍攝過程，以及腳本的撰寫方法，VR360與傳統電影與劇場的製作就越顯其差別了。首先是速度不均的快慢調整。陳芯宜說：
林鉅其實在講話跟動作時，我有讓他忽快忽慢，但這是看不出來的。也就是說，他的空白是被控制的。有時候，我讓他走路慢一點，然後在空拍的時候，有時候快一點，而且現場拍與觀眾最後看到的還是不一樣。比如說他走路何時可以快一點或慢一點，我在剪接的時候還有再調整過。觀眾很難看出這之間的微妙調整。比如說林鉅走來，他是有比較慢地走，或林鉅某一個眼神盯著你的時候，其實是有被放慢的。
這與一般電影與劇場對於恆定動作速度的要求，相去甚遠。
其次是我們在「無法離開的人」北師美術館展場看到的ABC三區式的推軌腳本，把行進的海筆子、受難的主角、他的妻子，或者是縫合式腳本中地下的受難者、讀信的妻子、赴刑場的受難者，甚至加上妻子讀信時牆壁上出現的巨大監視之眼睛視窗，變成一種環景式的動態拍攝推軌，或者是測量好物理時間與角度上的視線佈置之後，才可能在這個基礎上完成影像的後製。原本傳統電影中單向度的螢幕視線設計，轉變成了以站立與環形動態掃視的觀者身體視線為中心的影像手術設計，導演在片廠的身體與手勢操作，必須反覆在身體制動式的觀視者擬像行走掃視中，沙盤推演時距與拉皮尺固定所有相對位置，尋找到整個多角敘事的感覺節奏。
三、從觀眾缺席（absence）到觀眾在場（pre-sent）：觀眾因為上述的可變場域和運動環景，變得必須在VR場域與環景中進行運動視線的選擇，同時因為攝影機位置模擬觀眾視線高度的關係，觀眾體驗到一種「環身感」的影像經驗，就像動物或一頭野獸，透過掃視周身環境而建立其與周遭的具身關係。這種觀眾在場的位置，已經被預留在VR360的攝影機位置上了。譬如《無法離開的人》第一顆鏡頭，觀眾的身體就宛如被拋擲在海中央的詭異位置，只有海水與天空的漫視參照，塑造出一種荒涼、孤絕、雙腳泡在無邊無際的海水中的存在情境。或者是《留給未來的殘影》中，觀眾置身於廢墟中鏡像的舞場中間，一側是群舞的身體，另一側是鏡像卻僵固的身體，這形成了一種荒謬場景中的「環身感」。又或者是縫合式場景中向上看的地下受難者、讀信看佈告尋夫的妻子、赴刑場的受難者與妻子讀信時牆壁上不時出現的巨大監視之眼睛視窗，這個環身經驗，在槍響的一剎那，到達了白色恐怖最為接近夢魘場景的一幕三景。觀眾被夾在環身多景之間，很難說導演要將觀眾導入到任何一景中的固定角色認同，而只能說，導演和影像團隊像是外科手術般地創造出一個觀眾仿若在場的虛擬身體位置，使得觀眾不得不沉浸參與其環身場域的動態事件。
有趣的是，在拍攝過程中，導演與影像團隊創造出了一個微暈的燈光設計，利用攝影機鏡頭前常置的一盞燈光，創造出某種微弱的「光暈」，有若模擬從觀眾眼睛或身體發出來的光團，圍繞著觀眾由頭臉部以下周身，具體地圈畫出一個「環身存在光圈」，雖然在觀者觀影過程中，不一定會那麼明顯地感受到這一盞光暈，但就訪談中團隊提到的拍攝與後製經驗來說，這盞燈光 幾乎就等於是打開觀眾在場存在感的「環身感」裝置。
四、從認同（identification）轉為共情（em-pathy）：綜合以上的可變場域、周身環景與在場入景這些VR360的經驗特色，已顯示出VR360不論是拍攝、腳本、鏡頭運用、後製到觀影都與傳統電影截然有異。而在腳本設計的角色認同上，我們若沒有忘記在先前討論過VR360多設有「引路人」的角色，就可以推想，觀眾雖然也是一個被置入其中的角色，但卻明顯不可能與其中某一個角色「同一化」，也就是不可能像傳統電影採取創造角色「認同」的邏輯，反而是常常讓角色身陷荒謬的、進退兩難的、處於眾角色之間的「不適當近距離」中。
這個不適當的近距離，雖然不造成尷尬，卻也逼迫著觀眾在觀影經驗中必須融入不同的角色體驗和思考，反而變成了一種朝向他者的「共情」體驗之道。換句話說，《無法離開的人》中的獄囚在地下牢房中的侷促與緊張，審訊與讀信兩方的並呈，猶如結界，觀眾一旦進入，很難不受到「環身感」的侵襲，進而從神經到情感情緒的受染震動，就像是VR情境遊戲的基本邏輯，讓觀眾可以產生飛行感、划船感、滑雪感、戰鬥感等等浸染神經系統的身體狀態，也可以讓觀眾仿如進入夢境世界或思覺失調者世界的夢身體狀態，當然，也可以讓觀眾產生白色恐怖審訊者、家屬、當事人、獄友等等不同角色的共情體驗。因此，這樣的觀影經驗就讓VR360成為一種終極的「共情機器」，而非傳統的「認同機器」。
總結以上，本文從可變場域、周身環景、在場入景、共情機器四個特點，試圖區分出傳統電影製作與觀影經驗，與VR360的電影製作與觀影經驗的差異，透過這樣的差異對比與分析，突顯出《留給未來的殘影》與《無法離開的人》這兩部VR360電影帶來的嶄新美學政治。設身處境，不僅不再是一種心理上的形容詞，而且還因為這種共情機器的創造，設身處境反而經常造成的尷尬、不忍與不堪的觀影自反情感，其強烈至貼身與周身的美學政治，已經超出了純商業應用的遊戲機器，指向未來VR故事敘說的挑戰。
龔卓軍
國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所教授，《藝術觀點ACT》主編