On the “Alternative” Painting for Asia
文——文貞姬
《藝術觀點ACT》95期，2023年10月出版
二○二三年，我們正處於前所未有的新媒體發展時期，例如社交網路服務（SNS），這是在二戰後才出現的，我們正在適應一個超越邊界的社會生態。然而，突如其來的COVID-19疫情使我們經歷了生活形態崩潰的殘酷現實，而現在我們終於鬆了一口氣。在見證科技快速進步的同時，人類也面臨著災難，這將成為銘記過去經驗且覺醒於今天的契機。自一九九○年代訊息通訊革命以來，全球化迅速推進，與此同時，文化藝術的全球化也形成了一個超越地域和界限的環境，各種表現媒介紛紛湧現。在這樣的環境中，過去三十多年來，在挑戰和克服現代主義藝術方面，表現出來的當代藝術媒介，已經在國際展覽（如雙年展）中展現了視頻裝置（Video installation）和新媒體（New Media）。相比之下，作為歷史性的流派，「繪畫」這一藝術形式相對邊緣，然而，隨著多樣化和新媒體的出現，繪畫作為表現方式所具有的獨特性顯得更加明確。由於受到COVID-19 疫情的襲擊，區域與區域之間的隔離，暴露出藝術現場的時間特性，這讓人產生疑問：這種特性只會在媒介上留存下來嗎？特別是在二十世紀八○年代的亞洲藝術中，繪畫的回歸現象讓它在藝術的存在及形式上，相較於藝術的邊界崩潰時具有更重要的意義。迎接二十一世紀後，已經過了二十年的此時，繪畫在超越流派和轉變媒介的環境中，將展現出更加突出的存在感。
繪畫的否定／回歸
一九六九年，建築藝術雜誌《空間SPACE》第三十二期刊登了李禹煥（Lee Ufan, 1936-）的文章〈日本現代美術的動向：以現代日本美術展為中心〉，這篇文章標誌著「繪畫」的危機，並成為一九七○年代韓國藝術發展中重要的起點。李禹煥透過這篇文章，傳達了對於一九六九年五月在東京舉辦的「第九屆現代日本美術展」關於世界潮流中日本藝術的新動向。在這裡，他以「藝術的廢棄是否可能」為題，堅決否定了藝術家將自己的作品視為繪畫或雕塑等美的創造物，同時他稱「繪畫或雕塑」為傳統形式，並評價「油畫、日本畫、A立體（雕塑）處於衰退，而B立體（非繪畫）卻壓倒性（跨領域）」。【註一】而他寫的〈相遇的現象學序言〉，《AG》（由韓國前衛藝術協會「AG」〔Korean Avant-Garde Association〕創辦之雜誌）第四期（1971）之後，在宣揚前衛的「AG Group Exhibition」展覽中，繪畫和雕塑更被視為傳統形式，表現出朝著新藝術形式發展的趨勢。【註二】「AG」所提倡的「新」藝術，指的是一九六○年代西方開始的極簡主義（Minimalism）、觀念藝術（Conceptual art） 、普普藝術（Pop art）、地景藝術（Land art）等後現代趨勢，而參與其中的年輕藝術家們以繪畫和雕塑為基礎進行挑戰，而其中專攻繪畫的藝術家們則在一九七○年代中期重新回歸繪畫，並展現了活躍的一九八○年代活動。
韓國一九七○年代的繪畫大致可以分為兩大類：一是拒絕傳統形式的實驗藝術，另一類是形式主義繪畫的抽象化。對於這種藝術潮流，下一代藝術家們反對學院派的拘泥重現和形式主義繪畫中的單色調（monochrome），並引入了「形象繪畫」和「超寫實繪畫」（Hyper-realism）等新概念。這種現象自一九八○年代初就開始顯著，不僅具有獨立性，還可以稱之為世界藝術潮流的迴響。而在日本，對於這一類現象使用了「新繪畫（New painting）」這一術語。日本的這一術語包含了新表現主義（Neo-expressionism）、超前衛派（Trans-Avant-garde）、壞繪畫（Bad Painting）、塗鴉藝術（Graffiti art）等不同新趨勢。同時，這也可以認為是一九六○年代到一九七○年代的抽象繪畫運動對極簡主義和概念藝術的反響。
從一九八○年代初開始，出生於一九五六年的中村一美（Nakamura Kazumi）正式開始進行繪畫創作。與新繪畫一代不同，他面臨著名為「物派（Mono-ha）之後」的時代課題，從有關「繪畫存在的目的，繪畫是什麼？」等理論出發，轉向繪畫創作的實踐。他以西方現代主義繪畫的巔峰為起點，以自己的問題意識為出發點，創作了關於古代與現代、西方與東亞傳統的空間表現探討的繪畫，並且在其中展現了為繪畫自身的存在，而進行自我證明與實踐性創作的態度。在一九八○年代，他提出了「示差性繪畫」的概念，從「Y型」開始，創作了「斜行格子」、「開放的C」、「破庵」、「採桑老」、「織桑鳥」等系列繪畫，以內在的「差異」作為創作理念，形成了自己獨特的造型。
在「Phoenix」（鳳凰）之後，《存在的鳥》（A Bird in its Existence, 2004-）同樣是根據明確的概念展開的一系列作品，通過探索繪畫中隱藏的歷史和原理進行創作，展示了繪畫的新可能性。《存在的鳥》系列作品從繪畫的意義來看，採用了獨特的方式，基於已確定的「鳥」的主題，探索「鳥」的形象。這個系列作品，藝術家從二○○四年至今不斷創作，數量超過三百件。在《存在的鳥》中表現出強烈色彩的視覺性和顏料的質地性，展現了他獨特的造型語言。鳥是自古文明以來連接生與死的媒介，同時也象徵著靈魂的意義。從這個角度來看，《存在的鳥》展示了繪畫之前的象形化圖像。據藝術家稱：「《存在的鳥》意味著關於所有存在的繪畫，同時也意味著『存在』只有在飛翔時才是存在。」
作為獨特的文化媒介的繪畫
繪畫可以綜合地稱為國畫和水墨畫等媒介，但當它們各自被稱為獨特的繪畫時，那就是有意製造的。特別是「日本畫」與國家的形成有著密切關係，作為國家歷史認同的使用，我們非常了解這樣的「日本畫」在二十世紀八○年代開始進入「新繪畫」潮流，發展成為現代藝術，展現了「日本畫」與「現代藝術」相融合和交融的趨勢。進入二十一世紀後，東京都現代美術館於二○○六年舉辦了「從『日本畫』到／『日本畫』之展」，可以說是一個代表性的策劃展，其中引入了各種新的技法和繪畫主題。在這個過程中，「日本畫」這個術語的合理性一直受到討論，並且為了堅持「日本畫」，面臨著許多危機和挑戰。在這個時代的潮流中，由日本經濟新聞社主辦的「東山魁夷紀念日經日本畫大獎」於二○○二年成立，再次使「日本畫」這個框架成為重要的時代課題。主辦方稱這個獎項的宗旨是「表揚下一代藝術界的日本畫家」。
二十世紀代表日本畫家東山魁夷（Higashiyama Kaii, 1908-1999）的追思活動，被認為展示了日本畫的保守態度。屆時獲獎的內田阿久莉（Uchida Aguri, 1948-）憑藉作品《懸吊男人-’00M》（吊された男#’00Ｍ，2000）令人對日本畫的未來充滿期待。同時，內田成為代表現代日本畫的一代畫家，擴展了日本畫的視野，展現了新的造型風格。她以日本畫的媒材特性展現了當代畫家的意識世界。內田將媒材特性作為作品創作的基礎，通過對材料的研究，結合自身經驗中的生態自然，表現了「生命的流動」。她超越了傳統日本畫的主題和技法，展現了獨特的藝術世界。
本次展覽中（「亞洲的另類的海」〔Alternative Sea for Asia, 2023〕）近四米大小的作品《江》，通過色彩的律動感呈現了從上至下流動水的動態圖像。同時，作品《流動Ⅱ》突出了水在特定地點的重生神聖體驗，將「流動」這一動態意義進行了視覺化處理。在這裡，內田展現了江水所蘊含的豐富自然力量，以及其中循環的自然本質，彷彿是記憶的再生產，創造出新的風景畫造型。在這兩幅作品中，流動的江水風景以有節奏的色彩和動態的形態呈現，體現了不停止的液體性質。因此，在這兩幅作品中，日本畫的材料特性─在藝術家內田對自然材料特性的不斷探索下，呈現出強大的生命力，使其窺見了當代藝術的深層思考，超越了日本畫的歷史性。
與日本畫不同，在中國和台灣，抽象的「中國畫」身分被擱置，強調文化獨特性的「水墨畫」興起於一九六○年代，經過台灣現代水墨畫的發展及傳統的區別，並與西方繪畫的形式加以分別。到了一九九○年代，在中國大陸出現「觀念水墨」、「前衛水墨」等術語，將文字的起源視為中華民族的文化遺產，融合書法的造型以擴大水墨的範疇進行創作。然而，相比之下台灣水墨畫中，書法作為繪畫的基本原理，遵循傳統創作觀念。這種創作傳承在一九九○年代開始出現在新一代水墨畫家的世界中─書畫相互無效化的現象，而在這個時候，黃柏皓（1982-）的創作尋求從傳統書法中回歸並探索新的創作方法。
黃柏皓的繪畫轉折點可追溯至二○一五年獲得第十四屆「李仲生視覺藝術獎」，他在現代抽象畫的背景下提出了新的方法。在台灣，被譽為現代抽象畫先驅的李仲生（1912-1984）曾與金煥基（Kim Whanki, 1913-1974）一同於一九三二年在東京「前衛藝術研究所」學習。為紀念他的藝術精神和創作實踐，成立了李仲生基金會，並設立以其名命名的「藝術獎」，強調了李仲生的畫風特點─東方繪畫─並促進了當代藝術發展。獲得這個獎項的黃柏皓在超越水墨的素材性後，延續了東方色彩的繪畫性，以古典書法為起點。
其後，他於二○一七年參與澳大利亞的白兔畫廊（White Rabbit Gallery）的藝術品策劃展「黑暗物質」（The Dark Matters），作為擴張媒介而受到關注。他在水墨畫中從傳統書畫的角度出發，將書法筆鋒運用的「蹲」和「趯」作為基本元素來創作作品。他將筆觸視為繪畫創作的基本要素，將墨的物質特性解釋為繪畫的造型原理，構築了自己的世界觀。接著，作品《海印》從佛教的意義出發，表現了「物件在海中如同印章般明顯」的概念，並以文字表現了《般若心經》。觀者若在一定距離上觀賞，會認為畫面中是條紋線條，但靠近畫面則能清晰地看到是《般若心經》。因此，這明顯呈現了意義的象徵，同時也將傳統書法的符號特性應用於繪畫之中。在《空色3》中，通過顯著的色彩表現了佛教核心思想的「空」，用視覺上的色彩來表示「空即是色」的意義。當可見色彩延展至物質世界時，作品《筆-劃 藍》和《筆-劃 紅》將藍寶石和朱砂等天然顏料與紙張接觸時，所產生的「飛白」效應統一為「一劃」的形態。
繪畫的轉位
在韓國，有一個挑戰機構藝術制度的民間藝術運動，於一九七○年首次舉辦了「韓國美術大獎」展。這個展覽以徵集作品的形式進行，邀請了在紐約活動的金煥基參與，並頒發大獎給予該作品《16-IV-70＃166 從哪裡、成為什麼、才能相見呢？》，顯示了展覽的權威性。這件作品因其有藍色的點而被稱為「點火」，並成為金煥基重要的代表性作品，一直延續到一九七四年。而在這件作品之前，一九六九年的作品《14-XI-69＃137》，則是在畫布背景上直接使用顏料，採用了線條渲染技法，讓顏料滲透到布上，顯示出水墨畫般的東方文化根源。金煥基將藍色點作為藝術行為，將無盡的宇宙融入其中，以此完成了這幅畫的創作。
出生於全羅南道新安郡安坐島的金煥基，在考入東京日本大學前接受過藝術教育，在留學期間日本時以故鄉為題創作了《鐘達鳥歌唱時》（1935） 。這幅作品將島嶼的原始性與心中深刻印象的風光描繪出來，帶有超現實主義的色彩，呈現出幻想和記憶的主題。後來，同樣來自新安郡的姜洪求（Kang Hong-goo, 1957-）以連接著多個島嶼的幻想、欲望，並以幻想為導向，將「攝影」積極地引入繪畫的世界中。他的作品系列《泥灘，奇點島，火島，於義島》超越了簡單的照片形象表達，將噴墨膠帆布取代傳統的畫布，或在不同基礎上進行繪畫，這種行為傳達了繪畫的本質意義。從姜洪求的作品中，我們可以看到他將攝影作為繪畫的手法，是對一九七○年代韓國學院派、西方現代主義、藝術形式主義繪畫的反對，以及一九八○年代藝術對社會交流的追求，以及新的形象藝術等。對於他來說，照片具有直接的事實性，並以全新的形象形式出現在繪畫中。他在繪畫的框架中以各種造型方法使用這一特點，從這個角度來看，也可以看作是對一九七○年代後藝術中事實形象，被轉化為繪畫的一個體現。
與將攝影作為繪畫手法，以繪畫的形式展現的姜洪求不同，出生在東南亞印度尼西亞的今津慶（Imazu Kei, 1980-）是一位將多樣製作圖像轉化為繪畫的藝術家。在二○二○年，她以一個在支持繪畫上很重要的法國「讓．弗朗索瓦．普拉獎」的入圍者身分，展現了自己作為年輕藝術家的才華。在今津慶的作品中，圖像是經過後製最終生成繪畫的重要元素，這些圖像不僅來自印刷物如畫冊，還包括散布在SNS上的碎片狀圖像等多種媒體，選擇這些圖像後經過數據化和重新編輯，被底稿化，然後以此為基礎用油畫完成作品。這可謂她在漫長時間中對「繪畫本身」不懈努力的痕跡。 作品《存活下來》是一件從安裝的大屏幕作品向下拉的裝置作品，使用數位印刷的塑膠布為背景，然後使用圖像編輯軟體或CAD軟體進行立體設計來繪製底稿，並以油畫完成雙重結構的裝置作品。該作品涉及在印度尼西亞棲息並滅絕的各種動物圖像，以及人類和植物的圖像，探討人類和地球環境的問題。此外，作者的主題意識涉及人為破壞環境的問題，並同時使人們想起了東南亞曾經歷的殖民地歷史，也就是說，由於當今全球化帶來生態系統破壞的問題，成為了過去重複情況的象徵。這些與生態系統破壞相關的圖像採用了現代技術和傳統媒介相結合的技法，圖像的後製顯示了繪畫向圖像轉變的形式。
近年來，全球同時經歷的疫情引發了一系列問題，例如當前是否能結束並迎向未來？藝術的現在是否能成為未來？以及過去的亞洲是否能成為未來的亞洲？在這些問題中，我們對當代的「繪畫」進行了深入探討。進入二十世紀以來，繪畫這一藝術形式作為一種獨特的文化媒介，在內部質量和外部數量層面上都面臨著困境和克服的挑戰。外部的傳統繪畫在一九六○和七○年代被淹沒在前衛中被否定，而一九八○年代的一系列運動試圖恢復繪畫的地位，呈現出亞洲繪畫的另一種「新浪潮」現象。在這樣的背景下，亞洲藝術在應對和挑戰西方的過程中，各自尋找著自己的發展之路。這種歷史性的繪畫地位與技術的發展並存，以及圖像泛濫的現實，是面對危機還是合作的關係，都可以被視為預測「另類」繪畫未來的線索。
註釋
1. 李禹煥，〈日本現代美術的動向：以現代日本美術展為中心〉，《空間SPACE》第32期，首爾：空間社，1969年7月，頁76-78。
2. 朴恩英，〈1960年代到1970年代，轉換的藝術：以’AG’為中心〉，《美術史論壇》第40期，2015年6月。
文貞姬
現任國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所副教授，專攻東亞近現代藝術史研究，策劃「亞洲的另類的海 Alternative Sea for Asia 」（韓國全南道立美術館，2023）協同策展，主要著作《毛斷．混性：東亞近現代美術》（Modern, Hybrid: Modern Arts in the East Asia）（CAS, 2014）