日本戰後美術之表現/行為——從報導繪畫到万博破壞共鬥派(第二版)

【圖1】零次元,《銀座扛蒲團儀式》,1968年7月7日,東京銀座。攝影——北出幸男;圖片提供——加藤好弘
Art and Action in Postwar Japan: From Reportage Painting to the Expo Destruction Group 【註1】

文———黑達賴兒(KuroDalaiJee)
譯———林暉鈞

《藝術觀點ACT》改版10週年線上特輯,2019年1月上線

編按:本文原載於《藝術觀點ACT》第47期,值此ACT改版10週年,編輯部特選此篇推出線上英譯版,原文經作者略作修訂後重刊於此。

 
1. 「美術/運動」是什麼?——從1950年代之美術講起

至今,尚未有人撰寫日本戰後美術的「運動」史。雖然在戰後美術的研究中,經常談到1950年代的「報導(reportage)繪畫」、活躍於1962至64年的團體「High Red Center」【譯註1】,以及該團體成員赤瀨川原平(Akasegawa Genpei)所引起的「模型千円紙鈔審判事件」(1964-1970)等等,【譯註2】甚至1969年成立的「美術家共鬥會議」(參閱本文第四節)也屢被提及;但是這些團體、事件之間的關連,卻沒有人探討。更重要的是,還沒有人以客觀的態度,去檢證這些美術家的活動是否能夠超越極度狹小的「美術業界」——由「前衛美術」(後來稱為「當代美術」)的創作者、評論家、報導人以及極少數的觀眾、支持者所構成——成為禁得起社會性評價的「運動」。到底對美術家來說,「運動」指的是什麼樣的活動或行為?美術「表現」(包括 「performance art 」=美術家所舉行的「 performance」)與政治行動,有什麼樣的關係?個別畫家活動之社會性過程——畫家的政治意識之形成、表現,以展覽會的形式發表,為觀眾所接受,經由印刷品與大眾媒體進行社會化,以及是否能夠更進一步引起後繼行動的這個過程——並未得到足夠的分析;目前只有當我們能夠從「作品」中,解讀出美術家對應於政治狀況之意識,我們才對美術家的作品或活動,進行讚頌或批判;而且我們所援用的,僅限於美術業界內部的價值觀。

舉例來說,由高松次郎(Takamatsu Jirō)、赤瀨川原平、中西夏之(Nakanishi Natsuyuki)組成High Red Center(HRC)所進行的街頭performance——包括赤瀨川尚未加入時、1962年的「山手線事件」,【譯註3】特別是戰後美術史上享有盛名、1964年的「首都圈清掃整理促進運動」(表演者穿著白色衣服清掃銀座的街頭)——這些活動(它們沒有產生任何實質上的功效,自然不在話下)對於社會、對於政治,到底有什麼意義?如果我們以善意的立場來看,的確可以說他們以揶揄的方式,將東京奧林匹克之前,強行推動都市「淨化」運動的、隱形的巨大公權力,暴露在公眾面前;但是從非「美術業界人」的川田功(Kawada Isao)眼中看來,這些行為對現場目擊的乘客或行人來說,只不過是「一群令人不舒服的傢伙,莫名其妙的舉動」,一群「想要出風頭的藝術家」、「帶來困擾的人」。至於他們想要「擾動」觀眾的意圖,「除了在所謂的前衛表現者集團之內,引不起任何共鳴」;「暴露出美術大學出身、菁英藝術家的嬌寵幼稚」。川田功的評論可說是相當嚴厲。【註2】反倒是——川田也提到這一點——出身「革命藝術家戰線(RAF, Revolutionary Artists Front)」、參加了1960年反安保運動「六月行動委員會」的畫家們,包括桂川寬(Katsuragawa Hiroshi)、中村宏(Nakamura Hiroshi)、山下菊二(Yamashita Kikuji)、大塚睦(Ōtsuka Mutsumi)等「前衛美術會」的同志,對政治的參與遠遠來得直接深入。雖然說在「Neo Dadaism Organizer(Neo Dada)」成立之後不久,其成員們(HRC之前的赤瀨川也包含在內)就參加了1960年6月15日集結在國會的反對安保(打倒岸信介首相)示威,但當場還有眾多的文化人,也以組織的方式參加。特別是在這前後,Neo Dada 的創作者們,並沒有持續一貫的政治性行動。實際上不只RAF,許多美術家都參加了反安保示威;【註3】而且「日本美術會」在同年2月的「第13屆日本自由出品展(Independent Exhibition)」中,早已喊出「反安保」的口號。

日本美術會(Nihon-Bityutsu-Kai, Japan Art Society)創立於二次大戰剛剛結束的1946年,隨即在翌年1947年1月刊行的會刊中,提出了創造「民眾美術文化」、「美術向人民開放」、「破除美術的封建制度與因襲」等等宗旨。這份會刊,就叫作《美術運動》。雖然有不少戰後美術的重要創作者參加了日本美術會的營運,並且在展覽中提出作品,但是美術史研究者與美術館學術研究員們,對這個團體以及他們所主導的「日本自由出品展」,評價極低。比日本美術會晚了一年,讀賣新聞社也推出了同名的展覽會(後來為了與日本美術會區隔,改名為「讀賣自由出品展」),挾著巨大的媒體力量,大力報導美術評論家注目的作品;同時它不具有政治色彩、包容各種風格以及表現上的自由,吸引了年輕的美術家們。出現在這裡的——包括前述的「Neo Dada」——以日常可見的破銅爛鐵為素材、「反藝術」傾向的作品,成為1960年代美術的出發點。相反地,日本自由出品展與日本美術會的活動,無法提出方法論以反映政治情勢與美術動向的變化,只是一味拘泥於樣板式的勞動者形象、公式化的政治主題,於是逐漸在歷史中遭到遺忘。

但是近年來,年輕研究者開始以廣泛的社會運動史之角度,重新評價1950年代的職場社團運動【譯註4】、報導繪畫與出版品等等活動。同時最近在日本國內,終於也開始取得新的視角,將日本戰後美術置放於亞洲現代/當代美術史的脈絡中觀看。過去曾經是西洋殖民地的亞洲諸國,企圖在政治、社會以及文化上取得「獨立」;絕大部份的20世紀亞洲美術史,都可說是發生在這個廣義的「運動」之中。個人認為,撇開1947年以後中國共產黨由上往下推行的政治性文化宣傳不算,20世紀亞洲美術史上由民眾參與、以民眾為對象規模最大的「美術運動」,第一就是1930年魯迅在中國提倡的木刻版畫運動(其影響及於台灣、新加坡、日本、韓國等地);第二就是1980年代韓國的「民眾美術」運動。這兩個運動,都跳脫了我們習以為常的「美術」生產、流通系統(接受現代西式大學教育、特權階層的美術家,以菁英階級的評論家、富裕的支持者為對象,在畫廊發表繪畫或雕刻),深入廣泛社會的每個角落,是整個亞洲特別值得討論的美術運動。中國的木刻版畫運動,使用廉價的素材,表現勞動者生活的苦難,並且在中國各地出版畫集,對日抗戰時發揮了強大的宣傳功能。韓國的民眾美術規模龐大的「現場美術」實踐,則表現為巨幅的掛畫,包括工場勞動者與學生的作品,出現在反軍事獨裁政權的示威集會現場。看到這些事實,不禁令人思索,日本美術到底欠缺了些什麼——或者隱藏了些什麼?還是我們忽略了什麼?

向來日本戰後美術史論述的對象,僅限於展示在美術館、受評論家垂青的特定「前衛」美術與「當代美術」;不斷地重複談論從「具體美術協會」到「物體派」(Mono-ha)的發展(物體派不是一個團體或組織,而是泛指一群具有共同傾向的藝術家)。這令人聯想到韓國美術圈的情形:因為稱為「單色繪畫」的純粹抽象繪畫,得到來自日本的高評價,在它的陰影下,「民眾美術」長期受到漠視。【註4】透過上述的木刻版畫以及民眾美術運動,來反思日本戰後的美術,許多過去被遺忘的事件,重新浮現成為戰後美術史的議題:比方1950年代的報導繪畫(這也受到某部份評論家的漠視);日本美術會一些不為人知的作品與組織活動;京浜工業地帶的工場勞動者社團「下丸子文化集團」(小說家安部公房與畫家桂川寬、勅使河原宏[Teshigahara Hiroshi,後來成為電影導演]都曾參加)以及他們出版的《詩集.新丸子》(1951-53年);【註5】同屬職場社團,「京濱絵之會」業餘創作者出版的木版畫集;【註6】還有「現在之會」的畫家、小說家、詩人之共同創作《日本的證言》等等。【註7】

但是,雖然關於他們的史料正逐漸出土,若要完整介紹1950年代的美術運動,將超出本文的篇幅。為了不要過分擴大問題的範圍,檢討1960年代「美術」這個視點,筆者必須重新定義「美術家的運動」這個觀念。雖然還需要檢證,我對美術運動的定義如下:第一,美術家(造形作品的作者,但不一定要接受過專業教育)將其採集、調查、研究、製作的結果(而非其過程),在常規的方式(訴諸美術業界的「展覽會」)之外,透過新的展覽場所或出版,向廣大的民眾提出其作品(不論成果如何)。第二,稱為「美術作品」的造形物,必須根基於現實,並且包含對現實的異議(分析、批評、批判、反建議)。第三,以上過程不能只是個人內心或是單獨的手作業,必須伴隨不同領域、不同業種之個人、集團或組織之共同(共鬥)作業。只有滿足以上全部三個條件,才算是透過「美術」的「運動」——不是以「運動」優先的美術運動,而是與「運動」保持某種距離,在「美術」的方面延續傳承——才稱得上是「美術/運動」。【註8】

這個定義或許有些過於嚴苛;根據這個定義,許多作品、行為與活動都將被排除在外。比方以小河內村(稍後我們將討論)、內灘美軍試射場問題或是三池煤礦為題材等採取「報導」手法的作品,由於作品只有在東京的畫廊或美術館發表,故談不上是運動。另外,堪稱日本「概念主義」(Conceptualism)始祖的松澤宥(Matsuzawa Yutaka)以非物質的行為與語言所進行的創作,還有將「反藝術 performance」進行得最徹底【註9】、毫無妥協的糸井貫二(Itoi Kanji, 1920-)之作品與行動,【註10】如同先前提過的HRC,雖然飽含反戰與反文明的訊息,但這些訊息僅僅指向能夠解讀、抱持同感的美術界人士;雖然是擴大意義的「美術」,卻也不能稱為運動。但是,如果我們要以「運動史」的觀點重新檢討既存的日本前衛美術,這一點限定是必要的;而且就算套用這個嚴苛的基準,我們仍舊可以搶救許多被遺忘的、貴重的實踐,將它們帶到歷史的光線下。舉例來說,池田龍雄出版他的畫作與文章,將訊息傳給更多的人;特別是他與文學、政治運動家的共同創作,雖然看不到組織化的證據,但確實是「美術/運動」。如果我們擴大「作品(work)」的概念,從各式各樣的社會關係網絡中,去評價美術家的「活動(action)」,這一點是可以做到的。

再提出一個例子,來檢討「美術/運動」之概念。1952年6月,位於東京西部的小河內村,由都市勞動者與農民結合,成功地組織了「勞農同盟」;為了支援進一步的「山林勞動者(相對於山林地主)生活鬥爭」與「反對水壩工程、水壩工程勞動者待遇改善鬥爭」等運動,桂川寬、山下菊二、尾藤豐(Bitō Yutaka)、島田澄也(Shimada Sumiya)、入野達弥(Irino Tatsuya)、勅使河原宏等人以「文化工作隊」之身分,被派遣到小河內村,並且以蠟版印刷出版了《週刊小河內》;這也可以說是「美術」與「運動」結合的一個例子。但是,在許多意義下,這是個諷刺而令人悲痛的例子。首先在1959年,桂川不得不以這樣的陳述總結這一次的經驗:

我們參加小河內運動的動機,並不是出於自發的、政治參與的意願,而是當時畸形的、誤判政治路線的指導部,對我們單方面的要求,認為那是「為了思想改造的實踐」。

……本來,以政治工作員來說,我們頂多只能算是業餘打工的;至於文化工作,光是蠟板印刷報紙的製作與派送,就讓我們筋疲力盡;除此之外,幾乎什麼也沒做。

…… 作為政治參與,我們的行動只能說是完全失敗。【註11】

第二,就當桂川在東京報告這一場對他們的身心來說都過於苛酷的體驗,岡本太郎(Okamoto Tarō,戰後前衛藝術領袖之一)對他們進行「猛烈的批判」與「殘酷的非難」,認為這些是「根本談不上繪畫的問題」。【註12】

但在另一方面,這次的檢討會卻成為當時在場的池田龍雄(Ikeda Tatsuo)走向報導繪畫之路的契機;【註13】第二年,他開始到「反對美軍基地鬥爭」焦點的立川、「反對美軍試射場運動」的內灘、調川與三池的煤礦取材。岡本太郎希望在純粹藝術上實踐的「前衛」,結果被體制吸收,成為万博的幫兇;池田的作為,反而以另一種形式的前衛,揭示了「美術/運動」的可能性。

透過下述桂川語意較為積極的一段檢討報告,不只是池田龍雄、山下菊二等人以現地取材為基礎的繪畫作品,所有那些在現地取材過程中,親身體驗到社會與政治問題,並且將這些問題作品化、走向報導繪畫的藝術家們之行動整體,都可呈現為「美術/運動」。

但是,從另外的地方,和這種從外部強加的、形式上的政治工作、文化工作毫無關係的地方,從實際接觸山村的自然與社會之現實中,我們每個人都得到強烈的、真實的刺激,獲得了難以計量的創造性課題。從這有力的、荒涼不毛的山村景象,所有成員各自得到自己的契機,得以跳脫超現實主義的、心理學主義的平面。

如果桂川所說的「行動的前衛意識」,果真已經轉化成為「企圖全面擴大表現面向的表現性前衛」,那麼在1960年代,這一份「行動」=「表現」、前衛精神的繼承者,就是集結在「万博破壞共鬥派」旗幟下的美術家 performer 們。

2. 從「反藝術」走向 performance——1950年代末至60年代中期

但是,相隔將近20年,在表現上的差異如此顯著,想要找出1950年代初期的報導繪畫,與1969年万博破壞共鬥派之間傳承的血脈,不是一件容易的事。在這期間,受到法國傳來的不定形藝術(Art Informel)繪畫之影響,透過讀賣自由出品展後期出現的、以日常用品為媒材的「反藝術」作品,伴隨著動作、聲音與人體的作品,還有脫離造形物與展覽會的「event」、「happening」,原本以繪畫與雕刻為主,在美術館或畫廊發表的「美術」,出現了劇烈的變化,定義也開始擴大。在政治上,新左翼運動的誕生,1960年「阻止日美安保條約改訂運動」(這可說是戰後史上空前絕後的巨大市民運動),以及運動失敗後反體制運動的解體與重組,也都發生在這一段時間內。社會上的變化,則包括為了東京奧運會的都市大改造與「淨化」,新幹線與高速公路連成發達的交通網,以及電話、電視、週刊等新型態的通訊、報導媒體普及於一般家庭。如同當今世界的全球化,那時候前現代與現代、地方性與都會性、日本與西洋的要素混合並存。這種巨大的社會變化,對美術以及美術家的 performance 有什麼樣的影響,拙著《肉體安那其》(請參閱註1)中有詳細的論述;在這裡筆者僅概略地說明連繫報導繪畫與万博破壞共鬥派的重要脈動。

到了1950年代後半,雖然共產黨與社會黨這些既有的左翼政黨還保有一些影響力,但是若干青年與先銳的文化人,已經失去了對既有政黨的信任;他們開始參加新左翼運動,或者至少對新左翼運動抱持同情,試圖擺脫政黨的影響,採取和過去既有政治運動不同的手法,以文化運動為目標。其中一個開路先鋒的例子,就是以福岡煤礦為據點的「社團村」運動。【註14】社團村的谷川雁(Tanigawa Gan)之思想,【譯註5】不論直接、間接,都對同時期誕生的美術團體「九州派」產生了影響。【註15】「社團」這個另類的文化運動可能性,還和Asai Masuo這個名字連在一起;【註16】【譯註6】他以瀨戶為據點,遠離東京菁英知識份子與藝術家,以庶民的青少年為主體,推動公社運動。1964及65年舉行繩文祭,冀求回歸到原始共同體;它和尋求與東京的 happening 結盟的九州派在福岡所舉行之「英雄大集會」事件(1962),大異其趣。1960年代初期,小野洋子與約翰.凱吉( John Cage) 在東京草月會館發表作品,可說是從美國直接輸入的 happening;但在另外一個脈絡下,安保鬥爭敗北之後,追求革新與挑釁的能量無處宣洩,1962至64年間,先後出現「Neo Dada」、「Group.音樂」、High Red Center、「時間派」等等團體的 performance 與 event。日本大學電影研究會以及「Van 電影研究所」那些政治意識強烈的電影創作者,有時候也把美術家拉進來,一起從事 happening 式的 event。

60年代初期,不要說是 performance,連 happening 這個用語都還沒有普及;那時的美術家、電影創作者經常用「儀式」這個前現代的辭彙來稱呼自己的身體表現。儀式與「見世物」,【譯註7】可以說是當代這種非戲劇、不依賴語言(劇本)的 performance 之兩大源流。以京都為據點的水上旬(Mizukami Jun, 1937-),很早就開始從事大量的儀式表演。他在安保鬥爭結束後,馬上開始在街頭從事行動藝術;1965年在儀式中引進了聲音的要素;1967加入performance 團體「The Play」(稍後我們將提及)。貫穿整個1960年代最重要的 performance 團體,應屬「零次元(Zero Jigen)」;【註17】63年開始在名古屋,64年開始在東京,展開了許多儀式。 【圖1】 零次元以加藤好弘(Katō Yoshihiro, 1936-2018)、岩田信市(Iwata Shin’ichi, 1935-2017)為中心,表演方式非常奇特,比方全裸趴在地上以四肢爬行、在屁股上點蠟燭等等,各種希奇古怪的「儀式」,讓當時的週刊誌(八卦雜誌)增色不少。1967年是他們活動的巔峰:3月在有軌電車內進行《都電首つり蒲団チンチン送儀》(有軌電車上吊寢具雞雞葬儀);8月在公共澡堂舉行《超音波風呂集儀》(超音波浴集體儀式);還有12月,僅僅穿戴著防毒面具與綁腿、在紀伊國屋大樓的商店街漫步的《全裸防毒面具步行儀式》。他們巧妙地利用都市各式各樣的空間,發表了許多大膽的代表作。

和水上旬、零次元同世代的美術家裡面,還有一群異數,繼承了1950年代勇於政治行動的前衛美術精神,那就是以新宿為據點,1963年末開始從事 performance 的「Kurohata(Black Flag)」。【註18】他們的成員出身美術、文學及戲劇等不同的背景,成立於1961年;63年開始松江カク(Matsue Kaku)(1936-84)的 單人 Performance《美術體操》,以及各種集體 performance。1965年美軍開始對北越進行大規模轟炸之後,Kurohata加入戲劇的要素,在舞台、街頭各處發表了《獻給越共少年射殺事件的儀式》等作品,揭示了反美以及聲援「越南南方民族解放陣線」(簡稱「越共」)的訴求。零次元也參加了他們的演出。Kurohata的表演方式融合了傳統街頭藝能「祭文語り」以及佛教儀式,【譯註8】可以說是「亞洲式」的 performance 團體。後來万博破壞共鬥派成員的 performance也像Kurohata一樣飽含明確的政治訴求(也因此顯得陳腐);從「美術/運動」的觀點來看,Kurohata是非提不可的團體。

Kurohata和万博破壞共鬥派之間的關連,也饒富趣味。1964至67年,Kurohata在 「May Day」發表作品;【譯註9】【註19】那原本是勞動者示威行動的集會。1966與67年的 May Day,Kurohata之外,零次元、「告陰」、「8 Generation」,還有糸井貫二(他沒有加入万博破壞共鬥派,而是從仙台聲援)也來參加了。他們以卑俗的造形物或 performance 等「藝術手段」,將左翼組織僵化定型的政治行動諧謔化、嘲諷化,雖然讓嚴肅的示威者蹙眉,卻也將訴求傳達給非特定的、未知的群眾。另外,從大學自治會到工會、積極一貫的活動家秋山祐德太子(Akiyama Yūtokutaishi, 1935-),拿手好戲是把軍國主義或國家主義的裝扮、動作與表情「丑角化」(parody),鬆動政治本質。万博破壞共鬥派結束後,1975與79年,他兩次參加東京都知事選舉,成功地把整個選舉活動變成一場 performance,是他了不起的偉業。【註20】

万博破壞共鬥派還有一個與上述創作者們同世代的重要成員,就是之前提過的水上旬。他在1967年,與安土修三(Azuchi Shuzo)(1947-)(新宿三大嬉皮之一,後來以 Gulliver 為名廣為人知)等人組成「Remandaran」(團體名稱可能來自 Les Mandarins),進行團體 performance。同年,他們和The Play(1965年在動物園或熱鬧的市街,全員以自製的柵欄表演自囚的團體,由池水慶一[Ikemizu Keiichi, 1937-]等關西各地 happening 派的創作者組成)合併。The Play的 happening 有各種形態,從同時進行個別的不同行為,到統一行動都有。雖然他們刻意保持匿名,造形方面的作品也讓人聯想到極簡主義,因此很難看出個別成員的個性,但是作品十分多樣化,混合了各種手法與美學;有水上旬那種類似西洋祕教的儀式,有在自然環境中共同作業的構築物,也有使用聲音、煙霧的環境藝術。雖然The Play未曾公開表示政治主張,但是透過他們嘗試原始勞動與遊牧生活形態的作品企畫,可以看到他們對現代人的都市生活採取了批評的態度;比方1969年,他們住在用保麗龍做的、箭形的筏上面,沿著貫穿京都、大阪這兩個都市的河川漂流,並且將這個作品命名為《現代美術的潮流》。同時,有些成員和全共鬥運動有關聯;除了水上旬,還有數名成員參加了万博破壞共鬥派。

The Play,《當代美術的潮流》,1969年7月20日,京都宇治川——大阪中之島,攝影者不詳。圖片提供——池水慶一

万博破壞共鬥派還有一些比較年輕的成員,1960年代中期也開始 performance 活動。「8 Generarion」由 Kawanaka Nobuhiro(本名川中伸啟,1941-)等人在1963年組成,是一個以電影的製作與放映為主的團體。66年因為新成員的加入而重新出發,與Kurohata、零次元、「薔薇卍結社」等 happening 團體交流,不只以影像記錄這些團體的作品,更透過攝影與多數的放映機,讓影片放映具有 performance 的性質;這個團體後來更在万博破壞共鬥派中,由水上旬與Yoshida Minoru主導的多媒體部門,擔任重要的角色。此外,小山哲男(Koyama Tetsuo)(後改名為哲生,發音相同,1943-2010)參加「JACK之会」(1965年組成,以職業當代美術家身分追求社會認同的組織)之後,【註21】發掘了自己 performance 的才能;1966年和Chida Ui(1949-)組成搭檔,推出《Dating》系列作品,落落大方地接受大眾傳播媒體的報導,嘗試年輕世代的表現手法。後來他們加入了零次元的行列。年輕一代中,万博破壞共鬥派最重要的成員,要算是以末永蒼生(Suenaga Tamio, 1944-)為代表的「告陰」了。【原註22】稍後我們也將詳述,告陰的基本思想在於解放人類受到文明與教育壓抑、定型化的潛意識之慾望;同時他們不受傳統「美術」觀念箝制,試圖建立傳播網路的努力,使他們在万博破壞共鬥派的形成與發展上,與零次元共同成為理論與實踐兩方面的支柱。

1967年透過 May Day ,以及其它聯合 event,這些美術家與電影創作者之間的合作已經非常頻繁;加上「地下文化」的流行、「happening」這個用語的普及,使他們經常出現在大眾傳播媒體。但許多時候他們有如雜耍一般下流低俗的 happening,不可能被當作「當代美術」來認真對待。這些創作者,早就遠離了自由出品展、或是畫廊等「美術」場所,當時有力的美術評論家也不把他們當一回事,表明支持態度的,恐怕只有電影創作者與評論家(金坂健二[Kanesaka Kinji]、佐藤重臣[Satō Shigeomi]等人)而已。而且,這些美術背景的行為藝術家,和下一章即將介紹的「跨媒界」創作者們,幾乎不曾共演活合作過。

万博破壞共鬥派就是由如此立場的美術家們所組成。為了說明他們的特殊性,我們有必要鳥瞰他們成立之前、1968年當代美術的狀況。

3. 「當代美術」之成立——從跨媒界(Inter-media)走向万博

擔任1968年威尼斯雙年展日本館選考員(commissioner)的針生一郎(Hariu Ichirō),選拔出菅井汲(Sugai Kumi)、高松次郎(Takamatsu Jirō)、三木富雄(Miki Tomio)、山口勝弘(Yamaguchi Katsuhiro)等人參展;其中高松不但在雙年展中得獎,在日本國內也得到藝術選獎文部大臣新人賞,成為當代美術業界的明星。高松與三木還獲選參加68年1月開始、巡迴倫敦(ICA, Institute of Contemporary Art)歐美的「當代日本美術——螢光菊」(Contemporary Japanese Art: Flourescent Chrysanthemum)展覽。原「Neo Dada」的篠原有司男(Shinohara Ushio)、吉村益信(Yoshimura Masunobu),出身「反藝術」系、原九州派的菊畑茂久馬(Kikuhata Mokuma)等人,「幻觸」的飯田昭二(Iida Shōji)、鈴木慶則(Suzuki Yoshinori),山口勝弘、Yoshida Minoru等新舊世代的科技系創作者,也都參展;雖然說展出以小品居多,但面對海外(=歐美),所謂日本「代表性」美術家是些什麼樣的人,可見一端。另外,過去在讀賣自由出品展中引人注目的創作者,60年代後半以後,紛紛受到東京或京都國立美術館邀請,參加企畫展;同時和新進創作者一起,有時接受邀請,有時參加徵募,作品開始出現在每日新聞社主辦的「當代日本美術展」、「日本國際美術展」(請參閱原註26、27)、以及宇部、神戶、箱根等地的戶外雕刻展等場合。他們開始從含有政治性的「前衛美術」,移向與體制和好、受國際肯定的「當代美術」。

有幾個1968年登場的展覽會,經常被舉出作為新美術傾向的指標,比方4月的「Tricks and Vision——失竊之眼」(東京畫廊、村松畫廊),或者是10到11月「第一屆神戶須磨離宮公園當代雕刻展」等等。前者顯示了 Tricky(視覺上的欺瞞,著眼於實體、視覺與觀念之關係)作品的流行;後者則因為關根伸夫(Sekine Nobuo)的《位相——大地》的參展,被認為宣告了物體派的登場。這些傾向的共通之處,在於暴露「經由視覺認識到的概念,與視覺本身捕捉到的影像之不一致」,【註23】探究透過視覺來認識現實之極限——就如同高松次郎先前的企圖。這種 Tricky 的作品傾向,後來發展成經李禹煥(Lee Ufan)理論化的物體派——單個或多數的素材,幾乎不施以任何造型或加工,以它本來的形態佈置在空間之中,試圖接觸超越現代表象作用的世界。然而這個傾向並沒有停留在狹義的物體派上面,70年代以後繼起的世代仍然延續創作物體派式的作品,成為日本戰後美術最重要的潮流之一。

另一方面,「happening」一詞,透過1960年代初期一柳慧、小野洋子、約翰.凱吉等人於草月會館的公演,成為前衛藝術圈子熟知的語言;至於這個辭彙普及到大眾傳播媒體,要等到1968年。這一年,從「地下文化」據點新宿的脫衣舞劇場、到赤坂時髦的迪斯可舞廳,各式各樣的空間裡,舉行了許多happening。1968年前後開始盛行的跨媒界event 也與此有關。混合美術、音樂、影像等多種藝術種類的 event,雖然從1950年代的「實驗工房」之後就有許多先例,但是一直到1968年,無法歸類成音樂會、放映會、戲劇、或是舞蹈的跨媒界才真的普及了起來。這多少也受到美國地下電影、實驗電影的輸入,以及影像、音響科技高度普及的影響。1967年5月,Lunami畫廊直接以跨媒界為標題,舉辦了一場 event,邀集了多位電影、美術、音樂、動畫的創作者,此外評論家、同時也是 happening 企畫人的金坂健二也參加了。金坂一方面介紹美國傳來的地下文化與自製電影,書寫評論,同時也從事攝影。後來他聲援万博破壞共鬥派,參加「草月影展」的破壞活動,持續參與極度「1968年」式的行動。1968年2月,金坂在他命名的新宿「Angura Pop」(地下流行文化),企畫了日本第一場幻覺秀(Psychedelic Show),融合了聲、光與肉體,為地下文化的世俗普及,添了一臂之力。

後來,跨媒界event 取得更大規模的高檔器材、更寬廣的會場、更多的資金之後,早已演變成既非「地下」、也不是「前衛」、沒有任何政治意味、純粹娛樂的大眾表演節目(Spectacle)——令人聯想到現在日本各地舉行的,作為集客產業的國際美術展。由秋山邦晴與湯浅讓二等音樂家們企畫的《Cross Talk》系列,1969年1月在Killer Joe’s(迪斯可舞廳)與日經大廳,2月在國立代代木競技場第二體育館舉辦,規模越來越龐大。特別是在室內競技場這樣巨大的會場舉辦的「日美綜合藝術節『Cross Talk/Inter-media』」,大量使用高規格的器材,所展現出來的技術、資金實力,連日來超過三千人的集客力,以及在「安保」的背景下,日美共同企畫、美國文化中心主辦的組織力,令人瞠目。此外,同年4至5月,Sony 公司聯合其它企業,也在 Sony 大樓為主辦了「International Psytec-Art Electromagica」。這些例子讓我們清楚看到,原本屬於實驗藝術、地下文化的跨媒界,如何透過國家與企業之手,最終被大阪万博所吸收消融。

持續觀察「美術」擴大、擴張的傾向,不難發現,前述的高松次郎、關根伸夫等人,不管他們在「美術」之外進行多少思考,如何從中產生新的作品概念,他們的活動仍然閉鎖在「美術」之中。不論是作品的發表,或者是對作品的批評,一步也沒有踏出「美術」的制度之外。物體派——可說是1970年代之後,當代美術的起源——也走著同樣的道路。非但如此,雖然從國立美術館企畫展或是國際展的邀約,報社主辦的公開招募展、戶外雕刻展、万博等等大型活動的委託創作看起來,當代美術公認是蓬勃的;但事實上,如果要提到在美術業界之外,還有人認識的美術創作者們,除去万博主題展示的製作者岡本太郎這個特別的個案不談,大概只有透過戲劇海報的製作、舞台設計、參加電影演出、企畫 event,在1968年體現新宿對抗文化(Counter Culture)的橫尾忠則(Yokoo Tadanori)吧。和他比起來,不管是明星創作者高松次郎,或是對後代美術影響深遠的物體派,不但遠離政治鬥爭,更自我隔絕於猥雜的大眾文化源源不斷的能量之外,充其量不過是以菁英階級為對象的「高級藝術」罷了。在那個時代,得到公認評價的當代美術,和前述跨媒界的美術、電影、音樂藝術家一起,都被「万博藝術」吸收消化了(就如椹木野衣所說的「前衛之深潭」)。【註24】万博會場中央,至今仍聳立著岡本太郎的《太陽之塔》;那個過去曾經全面否定桂川寬「報導繪畫」的岡本太郎。万博巨大的建築物中,至今殘留下來的只有《太陽之塔》;除了感覺諷刺,不知道還能說什麼。

4. 以行動對美術/制度批判

有些美術家們對於美術相關制度所抱持的懷疑日益擴大,進而付諸行動。舉例來說,每兩年一次、由每日新聞社主辦的當代日本美術展,就在1968年4月,受到審查公開的要求。美術家谷川晃一(Tanigawa Kōichi)、評論家岡田隆彥(Okada Takahiko)等人召開集會,向每日新聞事業部提出正式文書,要求公開審查程序。新潟的GUN與靜岡的幻觸也分別以組織的名義,提出同樣的呼籲。不僅如此,1969至71年間,美術家們對於展覽會制度,持續以行動提出質疑,針對美術館、展覽會主辦單位以及會場管理單位限制、檢查作品的行為,接二連三提出抗議。就算撇開那些對公共場所的「猥褻」行為(万博破壞共鬥派、福岡的「集團蜘蛛」【註24】等等)或是美術展上的「猥褻圖畫」之壓制不談,1970年4月的「當代美術戶外節」中,會場管理單位(厚生省)的檢查、執行委員會的規制,最後以破壞使用越南戰爭照片為素材的作品收場;同年7月愛知縣文化會館美術館「N.A.G展」撤走外觀看起來像廢棄物的創作;同年11月靜岡縣教育委員會決定,拒絕展出對「靜岡藝術祭」的美術制度提出異議的作品。層出不窮的事件,在在顯示出創作者政治意識的提高,的確增加了他們與美術制度之間衝突的機會。

有些人採取了其它的路徑。諏訪的松澤宥(Matsuzawa Yutaka)(1922-2006)、京都的水上旬,還有許多來自東京、新潟、長崎等地的創作者,1970年8月為了共同舉辦的「涅槃(Nirvana)展」聚集起來,試圖超越傳統展覽會的形式。這些「日本概念派」的成員們捨棄過去以展覽會為對象的繪畫、雕刻等媒材的物質性,以語言、行為進行觀念式的作品;展示的作品在會期進行中持續變化、進而消滅;拒絕商業主義與娛樂取向;建立遠距創作者之間的網絡;種種大膽的嘗試值得高度評價。但是,由於他們的烏托邦志向游離在社會普遍價值觀之外,也使得他們的作品遠離一般大眾的理解,成為弱勢。「美術家共鬥會議」成員之一的彥坂尚嘉(Hikosaka Naoyoshi)因此與他們以及物體派劃清界線,並發表這樣的宣言:「他們將表現還原為行為,並且將該行為本身客體化,只有在觀照的形式之中,才能捕捉得到;這使得他們的作品淪為遁入神祕自然主義的工具。」【註25】

1968年之後,東京大學與日本大學的抗爭波及全國,東京藝大、京都市立藝大等等美術(製作)類大學也興起了紛爭;從藝術大學、美術大學畢業,已經步入社會的美術家們,也紛紛參加設計專門學校的抗爭活動。其中公認對美術「制度」的質疑最能逼近根本的行動,就是1969年7月在學生封鎖佔領多摩美術大學的狀況下誕生的「美術家共鬥會議」(美共鬥)。擁有堀浩哉(Hori Kosai)、彥坂尚嘉等多位理論健將的美共鬥,在同一個月散發的宣傳單中,提出了「讓美術權力機構解體,在70年代的現代合理主義破壞鬥爭中獲勝!」的口號。他們具體的目標是「解體東京國立現代美術館」、「粉碎日展、每日當代美術展兩極化的公募制度」、【註26】【註27】「解體都美術館」、「粉碎東京雙年展、粉碎万博」等等。【註28】【註29】「美共鬥」真的在同年11月的「日展」開幕當天,以實際行動試圖攻入位於東京都美術館的會場,然而主辦單位事先已經對可能的襲擊有所防備,美共鬥遭到包含機動隊在內的大量警備力量擊退。

在美共鬥參加過的幾次針對公募展、比賽制度的造反中,具有實際效果的,是1969年8月以「日宣美粉碎共鬥」名義的行動。他們趁亂混入被視為設計界登龍門之「日本宣傳美術展(日宣美)」審查會場,逼得日宣美不得不在9月的時候宣布解散。但是面對更大的權威制度,不要說日展、國立與都立美術館了,甚至連每日新聞社主辦的當代日本美術展,美共鬥的行動都無法造成任何威脅。

如果真如千葉成夫(Chiba Shigeo)所說,美共鬥「並非美術運動,而是一種鬥爭型態、鬥爭組織」,【註30】那麼69年10月機動隊攻破多摩美術大學學生的封鎖佔領後一年,70年秋天成立的「美共鬥革命委員會」則是轉形為「表現團體」的一次重組。對這重新整編過的團體來說,「美術」並不是被「美術的制度」(美術館、畫廊、美術學校、美術市場、美術報導媒體)所制約規範;他們把目標指向「美術本身就是一種制度」,進行根本的批判。在拋棄了「作為制度的美術」的同時,把「戰場」設定在身為「美術家」這件事,就變成一條困難重重的道路。美共鬥的這個軌跡,可以說是美術家透過「行動(action)」,對於「工作(=作品)(work)」這個觀念的反省與重建。

5. 万博破壞共鬥派

万博破壞共鬥派與初期的美共鬥在時間上交疊,也同樣是「美術家」的「共鬥」團體,不過他們的活動以集體 performance 為主。【註32】參加万博破壞共鬥派的美術家們,不但遠離那些被推介到「國際」上的美術、那些在草月會館發表的實驗音樂與電影、以及跨媒界的組織與人脈,更主動攻擊翼贊万博的藝術家;草月會館與跨媒界也是他們攻擊的對象。不但如此,万博破壞共鬥派選擇的道路,甚至與美共鬥那些全共鬥世代美術大學生的行動不同;也異於當時興盛的唐十郎(Kara Jurō)、寺山修司(Terayama Shūji)等人的小劇場,或者是土方巽(Hijikata Tatsumi)的舞踏。即使被認為是低俗的「地下文化」,他們也一無所懼,共同懷抱著無政府主義式的「反藝術」精神。

1968年,前章所述的美術出身之 performer 們,在東京傳統藝能的小劇場(淺草本牧亭,3月)以及大型演藝廳(飯野大會堂,11月),以「狂気見本市」(瘋狂樣本市場)為題,舉行了聯合公演。Kurohata也做過類似的嘗試。那既不是「美術」,也不是「Art」;如果我們把它看作是一種「藝能」,一種下層階級民眾藉以諷刺或抵抗的手段,或許可以看到一些發展的可能性。但是以飯野大會堂的公演來說,聚集了大量的觀眾,部份的節目淪為愚蠢的鬧劇;在這種流行地下文化包圍之下的劇場,即使再激進的 performance,也都變成了搞笑節目。

反省這樣的 event,performance 經驗最豐富的團體零次元,開始感覺到形式的僵化與重複(mannerism)之危機。他們從「建築家70年代行動委員會」以及學生的全共鬥運動得到啓示,開始尋找新的「營業方針」,以擴大活動的空間。另一方面,告陰從成立以來,除了追求人類慾望的解放、「表現」概念的擴大,與政治的正面對決,也一直都是他們的目標。以1967年11月第二次羽田事件作為創作題材之後,告陰的政治志向愈發強烈。他們的團刊《告陰通信》除了公告團體的活動,也刊載政治事件;同樣是他們出版的小眾雜誌《Koebukuro》,則串聯起美術、漫畫、電影、政治等各領域的年輕人。1969年6月,万博破壞共鬥派活動最盛期的時候,示威的時候頭上戴的頭盔,手上揮舞的旗幟,甚至都印著「告陰」的字樣;在美術家主導的團體中,告陰是最具有組織能力、全方位的行動主義實踐者。從許多跡象都可看出告陰在万博破壞共鬥派中擔任的角色有多重要。1969年6月,万博破壞共鬥派的「万博粉碎黑色祭典」,就是援用過去告陰企畫的另一場 event 的標題《黑色祭典》(1968年10月21日,國際反戰日前夕,新宿)。万博破壞共鬥派成員遭到逮捕時,唯一在報紙上被登出臉部照片的,是告陰的末永蒼生;零次元脫隊後,繼續代表万博破壞共鬥派的人物,也是末永蒼生。【註33】

但是,除了告陰,以及從學生時代開始就持續參加政治運動、工會運動的秋山祐德太子之外,万博破壞共鬥派有許多成員,之前從來沒有過參與政治的經驗,比方小山哲男、水上旬等人;一般認為,甚至零次元對政治的關心,也來得很突然。因此,告陰與零次元的結合,一方面是因為他們開始看到happening的侷限,意識到它正逐漸變成僵化因循的娛樂節目;另一方面,他們想要讓集體 performance 這個反現代的儀式,以及「解放受到現代化教育與意識壓抑的慾望」這個概念,散佈到更廣大的觀眾。或許他們覺得,與全共鬥聯手「反博」是個有效的戰略。在他們的 event 中,除了各個小團體自己的作品發表外,還有零次元的招牌動作——全體單手上舉、橫躺在地上等等。和原先零次元不同的是,這次他們戴著頭盔,上面有羽毛裝飾,並且寫著「万博破壞」的字樣;表現出他們身為政治運動支派之自我定位與訴求。

【圖2】 万博破壞共鬥派之儀式,1969年6月10日,京都大學教養部。攝影——平田実(Hirata Minoru)

万博破壞共鬥派成立初期,1969年2月在名古屋、3月在京都、5月在福岡,與當地的參加者結合,一面放映電影,一面舉行他們的 performance event。之後他們如飛蛾撲火般,投身學生運動與市民運動的漩渦,在6月連續舉行五天的「万博粉碎黑色祭典」中,達到頂點。活動從東京都池袋的「藝術劇場」(Art Theater)開始,搭乘巴士輾轉到浜松、名古屋舉行集體儀式;跟著在拒馬、蛇籠封鎖中的京都大學教養學部的陽台上,全裸單手上舉; 【圖2】隔天有京都的示威,並且於大阪万博工程現場,在鎮暴部隊與便衣警察的虎視眈眈之下,單手上舉、橫躺在地上。之後活動仍然持續進行;他們舉行各種氣勢逼人的示威與討論會,包括名古屋大學的儀式等等,甚至引來傳播媒體的報導;不過到了7月,隨著加藤、末永、秋山、小山等人遭到逮捕,活動被迫中斷。8月,以「關西越平連(越南和平市民連合)」為核心的「万博會場反博協會」主辦「反戰万博」(Hanpaku),集結了來自各地的社運人士與音樂家,万博破壞共鬥派也參加了,再度表演單手上舉儀式。 【圖3】9月在澁谷山手教會的舞台舉行儀式與群眾大會,10月參加粉碎「草月電影節」抗爭;12月在大阪藝術大學的反万博學生政治討論集會(teach-in),末永也出席,學生們並且舉行「儀式」。70年以後零次元在法政大學、慶應大學、三里塚(成田機場反對運動的焦點)等地舉行儀式,許多學生都參加了; 【圖4】但是團體本身不再企畫自己的 event。另一方面,告陰解體,末永蒼生等人重組新團體「PEAK」,企畫音樂 event,與日本各地的市民運動以及女性解放運動者串聯成網絡。因此我們可以說,万博破壞共鬥派這個團體在1969年之內就結束了。

【圖3】 万博破壞共鬥派之儀式,反戰万国博覽會(Hanpaku),1969年8月10日, 大阪城公園。
攝影——平田実(Hirata Minoru)

由加藤好弘撰寫的〈万博破壞活動第一宣言〉,刊登在1969年5月號的《映画評論》(電影評論),可以看成是「万博破壞共鬥派」的綱領;跟著〈第二宣言〉、〈第三宣言〉、 乃至於7月核心成員被捕之後的〈第四宣言〉,都在同一份雜誌連載。這裡面〈第二宣言〉是關於京都 event 的報導,〈第三宣言〉是關於福岡,〈第四宣言〉則報導了不當逮捕與大阪的「反戰万博」;〈第一宣言〉最能表達「万博破壞共鬥派」的基本態度。不過,透過這四個月之間的行動以及各式各樣的討論,万博破壞共鬥派的思想逐漸變得明確;這一點從〈第四宣言〉,以及加藤刊載於《Design 批評》的〈Eros 的万博破壞——万博破壞共鬥全裸儀式不當逮捕之實情〉一文,可以看出來。

【圖4】 零次元之儀式,1971年9月9日,東京法政大學。攝影——北出幸男;圖片提供——加藤好弘

首先〈第一宣言〉與〈第四宣言〉有一個共通點,就是「全面利用万博所製造出來的情勢」這個態度。以下文字出自「第一宣言」,充滿加藤風格、夢想式的計畫:

來自京都來自大阪來自岡山來自九州來自名古屋、來自三千名同志、來自嬉皮一族、鎖定我的大廳為目標万博滾滾而來。(中略)受過不動如山厚顏惡德鍛鍊的我們就算靠近政客也不害怕。因為權力如果不是成套的就沒有效力喔。現代「ええじゃないか(Eejanaika)」的行進隊伍如果沒有一萬個人以上就沒有意義。【譯註10】

博覽會不是看東西的地方,99%是被人家看的地方。把看的地方變成被看的地方才是革命性的呦。(〈第一宣言〉,大字源自原文,以下同)

巨大的 happening會場滿心歡喜地等著我們。就好像拿著 Gewalt 棒是革命的,在万博會場,讓我們戴著白手套單手上舉走個30分鐘以上吧!(同上)【譯註11】

然後希望更加肉體化的勇敢的你啊!為了你的第二革命在會場廣場穿著衣服橫躺在地上有一個最爽快的方法。因為我們有「不可以隨隨便便躺著」這樣的會場內規章所以我們「一定要一臉正經一心一意躺著」。(同上)

以上的文字,呼籲來自全國各地大量的參加者,要他們在万博會場作單手上舉、橫躺在地上這些「人人都會」、「比 Gewalt 棒安全」的動作;但是前面也提過,這些是零次元的標準戲碼,和「万博破壞」並沒有什麼特別的關係。但是到了〈第四宣言〉以及〈Eros 的万博破壞〉,加藤開始以比較冷靜的語氣,談論「万博破壞」這個目標的意義與手法。

首先他批判万博透過科技操縱資訊,雖然不像機動隊或自衛隊的「直接暴力」,卻對我們進行「間接的、軟性的、無意識的洗腦作業」。

披著文化藝術羊皮的科技情報裝置(万博),正是一種預告實驗;今後的世紀、將以無意識的方式操縱人類、施加洗腦的文化管理統制之預告實驗。由舊人類舊體制的狂人所支配的万博,正是二十世紀的暴力。(〈 Eros 的万博破壞 〉)

〈第一宣言〉發表的時候,這個觀點還不是很明確。的確,零次元一向以瘦弱的肉體,日本式的、家庭式的、落伍陳腐的軍隊風格,來與現代的都市空間對比;鄉下出身的小山哲男,從他與東京的格格不入出發,透過在舞台上排便、屠殺活牛儀式等祭祀風格,明白表達他反都市、反現代的態度;但是這裡面科技並不是直接的標靶。這說不定反映了共鬥者告陰的末永蒼生之思想。末永受到浅利篤(Asari Atsushi)兒童畫研究的刺激,以解放教育、美術制度、社會與家族規範的壓抑,以及控制論(cybernetics)對頭腦的支配為職志。

万博破壞共鬥派在實踐方面第二個明確的主張,就是「占據」的手法。這一點從〈第二宣言〉揭示的口號「把万博變成第二個東大要塞!」,可以看得很清楚。

從東大要塞到新宿西口廣場空間空間激化、瘋狂誕生在万博廣場。万博廣場正是占據的場域。癲狂無意義占領的激進份子重新誕生為暴力占據就要直接攻占万博。這個廣場就要要求我們實踐連自衛隊警備員也無從插手合法不合理無限的方法論了吧。(〈第四宣言〉)

作為斷裂的斷面的真空次元、作為非表現不可的空間、無限的阿米巴運動在廣場誕生。(中略)万博廣場變革運動不是去看的地方、而是去參加的場所、就要吞噬無名的無限的不表現不行的活動體。(〈Eros 的万博破壞〉)

看到這裡不難發現,雖然万博破壞共鬥派把前述代代木競技場的跨媒界、草月會館的「沙龍」、以及接受万博委託的建築家們罵個臭頭,但是對於一些重要的議題,比方日展(初期美共鬥戰鬥的目標)、報社主辦的比賽、美術館、「粉碎」既有美術制度的運動、1970年阻止日美保安條約延長運動,甚至反越戰,都未曾觸及,彷彿這些都逃出了他們的關心之外。不管他們累積了多少次聯合公演的經驗、有多少對都市的雜沓造成衝擊的行為,終歸是一群思想、風格、世代、背景都大異其趣的美術家們之臨時組合,不習慣政治上有效的團體行動,還沒有檢討團體的方針與手法,行動就走在前面,最終以自我滅亡收場。儘管如此,這些以美術家為主的 performer 們,不耽溺於自我參照(self-reference)的觀念遊戲,也不自限於美術業界的內部批判,一方面批判遭到高級藝術與娛樂產業吸收消融的跨媒界,一方面走入安保鬥爭、反越戰、各地大學的封鎖線鬥爭,與政治正面交鋒,這種行動主義的實踐,值得注目。而且,雖然他們並不像美共鬥那樣執著於「美術家」之名,卻始終沒有被政治鬥爭同化吸收。Yoshida Yoshie報告他目擊9月山手教會大廳集會的實況:万博破壞共鬥派堅持透過「表現行為」追求「文化的鬥爭」,不惜與主張「政治鬥爭乃目前當務之急」的全共鬥對立。【註34】

就在這二十世紀的暴力性,從直接的暴力走向間接的資訊支配之時,為什麼,我們手裡要抓著無法構成實質威脅的 Gewalt 棒這種原始的暴力?那是因為以大學生占據建築物的戰鬥作為主要重點的抗爭本身,正是純粹理論的表現行為。(〈Eros 的万博破壞〉)

6. 與今日「運動」之傳承

万博破壞共鬥派既不像桂川寬等人的報導繪畫那樣,深入政治鬥爭或勞動者的現場從事組織或宣傳的工作;也沒有針對明確的政治目標採取有效的行動。如果說那是一群「『想要出風頭』的藝術家」,對於全共鬥與越平連「反万博」行動「政治與思想上的苦鬥與混亂,一種搭便車式的表現活動」(川田功,參閱註2),也的確有這樣的成分。但是,透過一般週刊與論壇雜誌(非美術專門刊物)的介紹,在週刊的諷刺漫畫、故事性漫畫中登場,他們對廣泛的社會造成衝擊;以肉體為媒介的表現行為,抵抗万博意識型態與科技的頭腦支配;挑戰社會秩序,不惜身陷囹圄;得到京都大學等等學生運動家,以及美術以外擔任反文化推手的文化人之同感與支持。至少以這些點來看,他們很接近筆者之前提出三個基準下的「美術/運動」。

當然,1968至70年這一段時間,美術家的行動主義並不是万博破壞共鬥派一個團體所能代表的。雖然限於篇幅,本文無法一一提及,但是新潟的GUN、福岡的集團蜘蛛等團體,或者糸井貫二這樣的個人之活動,也都以各自不同的形式實踐他們的行動主義。雖然這些創作者可能從未看過對方的作品,甚至沒有見過面,但是他們之間的確存在一些聯結。如果我們以共時與普遍的觀點,在時代的背景中概觀這些 performer 的活動與相互的聯結,關於如何從「文化」的側面實踐政治行動,確實可以讀出一些適用於今日的啓示。

第一點是「占據」的手法。如同在 May Day 的會場、新宿西口廣場、以及(雖然不曾實現)万博會場等地的集體行為;行動團體在一段時間內占據都市的公共空間,從那裡發出訊息。當時不管是都市空間,或者已經擴大的媒體,都還有夠大的縫隙,可以讓無力的個人、無名的團體介入占據。的確,隨著1964年東京奧林匹克與70年的万博,行政與警察勢力強力規制與取締,這個縫隙越來越狹小。但即使到了今日,不管是都市空間也好、媒體空間也好,都還沒有完全均質化,縫隙依然存在。

第二點與第一點有關。現在世界各地的街道上正到處出現「Sound Demo」,一種充滿歡樂氣氛的示威方式;示威者運用醒目的造形物、奇異裝扮的身體、聲音、影像等等誇張的表現手法,鬆動僵硬的政治活動,將之解體,進而散播自己的訴求。在這種行動模式裡,嚴肅與滑稽,真摯的訴求與開玩笑混合並存。

第三,藉由暴露出行政機關或企業主導、贊助的巨大文化 event——今天日本各地舉行的雙年展、三年展、國家政策收編下的動漫畫等「媒體展」等等——背後的政治性,形成「替代性(alternative) event」;這個戰略使用第一點「占據」的手法,利用巨大文化 event(以及與之相關的大眾媒體),搭它的便車,從而顛覆它。

第四點,是遠距美術家們相互結合、形成網絡的手法。1960年代後半以後,隨著美術 event 向地方普及,原本孤立的 performer 們互相認識的機會也增加了。從1960年代初期開始,各地的美術團體發行的團刊與小眾雜誌,比方Asai Masuo持續出版的蠟版印刷雜誌,1966至67年「全日本當代藝術家協議會」的《ART21》,告陰的《告陰通信》與《Koebukuro》,零次元在岩田信市發行的《地下通信》等等,一方面傳遞消息,一方面藉以尋找志同道合的夥伴;這些網絡串聯的嘗試,可以說是今天部落格、Twitter、Facebook 等,經由網際網路散播資訊、形成社群的先驅。

第五點,就是找出至今仍殘留在我們日本人行動中的傳統身體文化,重新發現其價值。明治以後的教育,排除傳統音樂以及藝能,強制推行適合軍事行動的現代身體教育;但是,不管是各地殘存的傳統藝能也好或是童年遊戲的記憶也好,甚至是那些在日本人眼裡理所當然、從異文化角度看來卻充滿人類學趣味的日常動作——這些來自土地的身體文化,不可能完全消滅。這種「深植在身體裡」的文化,如果只能存活在專為保存的傳統藝能裡,或者像歌舞伎那樣,本來誕生於下層民眾,如今淪為高級文化的「藝術」,甚至公認為是「藝術」的「舞踏」、「當代舞蹈」那種小家碧玉的「Art」裡,那就太可惜了。

不管記錄與傳播的技術如何進步,暫時性、臨場性、對於脈絡的依賴,是 performance 的宿命。在那個技術遠不如現在的時代,從那些以歐美美術史與批評框架為基準的美術觀、經濟與知識菁英份子營造出來高級取向的藝術觀看來,万博破壞共鬥派粗鄙的風格、魯莽的政治性,受到嫌惡、受到忽視,也是理所當然的。但是這些60年代的美術家,以自己的「肉身」作為賭注,一無所懼地與社會對決,創造出來包含著 performance 的行動主義之歷史。重新建構這一段「美術/運動」的歷史,說不定能夠成為一個契機,以打破現今科技與文化產業對我們頭腦的宰制。因為「無名的無限的不表現不行的活動體」,在全世界,永遠存在。

註釋
  1. 筆者曾為談論1968年前後日本文化狀況的《1968年文化論》(四方田犬彥、平沢剛編,每日新聞社,2010)一書撰寫〈美術家的「表現行為」1968-1970——以「万博破壞共鬥派」為中心〉一文,本論文之後半(第三章以後)除若干加筆外,大部份以該文為基礎。前述論文集出版後不久,我接到邀約,希望將前述文章翻譯為英文在美國出版。因為該書的主題與《1968年文化論》略有不同,我在前半加上有關1950年代發生在美術上之「運動」的部份,構成了與本論文相同標題之第一個版本。不過那本書最終並沒有出版。接著我收到《藝術觀點ACT》編輯部的邀請,希望可以節譯刊載於《1968年文化論》之拙著《肉體安那其——1960年代日本美術Performance之地下水脈》。但是《肉體安那其》的篇幅過於龐大,很難截取完整的片段,與編輯討論的結果,判斷上述原先為了美國出版的文章內容亦符合《藝術觀點ACT》此次專題之需要,於是摘取《肉體安那其》核心部份、万博破壞共鬥派前史重新記述,加入成為第二章,就是目前讀者看到的本論文之第二版。
    簡要地說,在非常短的時間內(短到來不及撰寫新的論文),我接連收到執筆、轉載、發表的委託,以日本、美國、台灣三國的語言,在四種書籍、雜誌上登載內容類似、只有些微差異的文章。一方面是因為這些地區對1960年代政治行動主義的關心升高,另一方面也因為研究這個主題與當時日本前衛美術關係的學者很少吧。
    1960年代前衛美術與政治行動主義的關係,非常龐大複雜,並不是本論文後半所敘述的那些內容而已。關心這個議題又能夠閱讀日文的讀者,請參閱前述的拙著《肉體安那其》。
  2. 川田功〈前衛藝術與60年安保〉,《無政府主義》雜誌第12期(2009年8月),頁62、63。
  3. 日本美術会研究部(文責:櫻井誠)〈論安保問題〉,《美術運動》雜誌第60期(1961年2月),頁28-36。
  4. 請參閱拙稿〈從韓國民眾美術看日本戰後前衛美術之斷章〉,《民眾的鼓動——韓國美術之現實主義1945-2005》,新潟縣立万代島美術館編,美術館連絡協議會等出版,2007(附有英譯)。
  5. 道場親信〈下丸子文化集團與其時代——50年代東京南部社團運動研究序說〉,《現代思想》雜誌(2007年12月臨時增刊號),頁38-101。
  6. Jesty Justin〈版畫與版畫運動〉,《現代思想》雜誌(2007年12月臨時增刊號),頁152-161。
  7. 鳥羽耕史《1950年代——「記錄」的時代》(河出書房新社,2010),頁63-76。
  8. 在上述的意義下,「美術運動」這個概念在亞洲的發展,請參考由黑田雷兒企劃的下述展覽:「 Blaze Carved in Darkness: Woodcut Movements in Asia 1930s-2010s」,福岡亞洲美術館,2019。
  9. 關於「反藝術」請參閱《肉體安那其》第二章。
  10. 請參閱《肉體安那其》第十八章。
  11. 桂川寬〈從「轉形期的幻象」論戰後美術之創造性主體〉,《美術運動》第58期(1959年7月),頁 21-22。
  12. 桂川寬《廢墟的前衛——戰後美術的回想》,(一葉社,2004),頁141-142。
  13. 同上註,頁143。
  14. 請參閱松原新一《幻影的公社——檢證「社團村」》,(創言社,2002)。
  15. 請參閱《肉體安那其》第18章。
  16. 請參閱《肉體安那其》第12章。
  17. 請參閱《肉體安那其》第13章與下列英文文獻:KuroDalaiJee, “The Rituals of ‘Zero Jigen’ in Urban Space”, R, No.2, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, 2003.
  18. 請參閱《肉體安那其》第14章。
  19. 招攬Kurohata參加May Day的,是「視群」。關於這個美術團體我們所知仍然不多,不過他們似乎早在1954年就成立,1967年曾在展覽會上發表《越南聲援歌》,嘗試在event中結合左傾的訊息。
  20. 岩田信市早在1973年就曾參加地方首長的選舉,不但比秋山祐德太子更早,而且更為認真。請參閱拙稿〈從少了一點顏色的革命「彩虹市長選舉」來看不同世代的共鬥與斷絕〉,《藝術批評誌BEAR》No. 41, 三月號,「追悼:巨人岩田信市」特集,頁46-55。
  21. 請參閱《肉體安那其》第15章。
  22. 請參閱《肉體安那其》第16章。
  23. 岡田潔〈探詢當代美術——論物質的探究與物體派〉《1970——物質與知覺——物體派以及追問根源的創作者們》圖錄,1995,頁13。
  24. 椹木野衣〈前衛之深潭〉,島敦彥、中井康之、大野裕子編《國立國際美術館新築移轉一周年記念系列研討會:野生的現代再思考——戰後日本美術史記錄集》(國立國際美術館,2006),頁97-98。
  25. 請參閱《肉體安那其》第19章。
  26. 彥坂尚嘉《反覆——新興藝術的位相》(田畑書店,1974),頁284。
  27. 1906年由日本文部省主辦的公立公開招募展開始,隨著主辦單位的更迭改變過數次名稱,如「帝展」、「新文展」等。1958年開始由民間團體(社團法人)主辦,更名為「日展」(日本美術展覽會)持續至今日,在東京及日本其它各地舉行,是日本社會一般認為最具權威性的展覽會。
  28. 日本當代美術展於1954年開始,每日新聞社所主辦,分為邀請參展部門與比賽部門。
  29. 東京雙年展是國際當代美術展之別稱,1967年開始由每日新聞社主辦,與日本當代美術展隔年交替舉行。1970年5月由中原佑介策劃「人類與物質」為主題的展覽,向日本創作者們介紹了Arte Povera、Minimal Art、概念藝術、performance等世界最先端的藝術潮流。
  30. 1969年7月5日發行的傳單,收錄在彥坂尚嘉《反覆——新興藝術的位相》(田畑書店,1974),頁249-252。
  31. 千葉成夫《當代美術偏差史——1945~1985》(晶文社,1986),頁166。
  32. 關於萬博破壞共鬥派,請參閱下列文章:“Performance Art and/as Activism: Expo ’70 Destruction Joint-Struggle Group,” Yoshimoto Midori (ed.) Josai University’s Review of Japanese Culture and Society, Josai University, 2012, pp.154-173.
  33. 末永蒼生〈開帳!狂氣万博地獄——万博破壞至今的軌跡〉《構造》雜誌(1970年2月號),頁122-129。
  34. Yoshida Yoshie〈反博勢力已經停滯了嗎?〉《美術手帖》雜誌(1969年12月號),頁10。
譯註

(除特別註明資料來源外,所有譯註內容皆參考黑田雷兒《肉體安那其》一書)

  1. High Red Center這個團體名稱,分別取其成員高松次郎、赤瀨川原平、中西夏之名字的第一個漢字,譯成英文。
  2. 1963年日本前衛美術家赤瀨川原平委託印刷工廠製作模板,並且印製千円紙鈔之模型,作為其作品展出,遭警方搜索,並以違反「通貨及證券模造取締法」起訴。審判自1965年持續至1967年,最後被判有罪,處懲役三年、緩刑一年、原模板沒收。(日本維基百科)
  3. 1962年10月8日,高松次郎、中西夏之等人在東京山手線電車及月台上的Performance。他們把臉塗成白色,利用蛋形與繩索型物體等,進行隨機表演,企圖顛覆創作者與觀眾的既有關係。
  4. 二次戰後的職場社團運動(職場サークル運動),企圖承續戰前日本的無產階級文化運動,在「全日本產業別勞動組合(工會)會議」與「日本民主主義文化連盟」的影響下展開,1950年代極為興盛,後來並發展成更為廣泛的婦女團體、宗教團體、地方團體等運動,對於由下而上形成日本國民文化有很大貢獻。理想的職場社團是一種勞工自發性組織,成員分享工作與日常生活經驗,並且以討論的方式解決問題;同時透過邀請學者專家講學,它也是一種終身學習的機制。但現實上的職場社團很難保持高度的獨立自主,很難與政治、政治勢力分清界線。(〈戰後日本文化運動與歷史意識〉,竹村民郎)
  5. 谷川雁(1923-1995),日本詩人、評論家、社會運動家、教育運動家。
  6. Asai Masuo(1942-1966),本名浅井益男,瀨戶地區的地方創作者。
  7. 見世物是日本傳統的特殊娛樂形態之一,類似西洋的馬戲團;在臨時搭建的小屋中表演特技、奇術,展覽珍禽異獸、罕見的物品,以及殘障者的身體;有時也從事女性賣淫與人口販賣。江戶時期達到鼎盛。(譯者)
  8. 江戶時代的一種俗謠化的祭文。原本是行腳僧一面搖動法杖、吹法螺,一面唱頌的祭文,後來流浪藝人將它配上通俗曲調歌唱,沿路乞討;後來更加入民間故事的歌詞。(広辭苑)
  9. May Day原意是5月1日勞動節,在日本也泛指勞動節的集會或慶典。(譯者)
  10. ええじゃないか(e-e-ja-nai-ka),日本江戶時代末期,慶応3年(1867)7月到明治元年(1868)4月,以東海道與畿內為中心,從江戶向四國地區擴散的社會現象。傳聞從天上降下神符作為喜事的預兆,大量民眾奇裝異服,一面唱歌一面狂舞,成群結隊在鄉鎮之間遊行。他們編了各種歌詞,內容包括性解放、對政治情勢、生活物價的不滿等等,也有純粹遊戲之詞,最後始終以ええじゃないか作為囃子詞(和歌謠的意義無關、插入歌詞的中間或結尾、讓歌詞押韻的詞語)。關於ええじゃないか的起源與目的有很多說法,並無定論;一般人比較傾向於將它看作是不滿政治情勢、希望社會改革的民眾運動。(日本維基百科) 11. Gewalt來自德文,原意是暴力、權力。Gewalt棒是1960年代日本學生運動常用的象徵性武器,通常是建材用的四角型木棍;與安全頭盔、防塵口罩同為左翼示威團體的三大象徵。( 日本維基百科)

黑達賴兒(KuroDalaiJee
本名黑田雷兒,戰後日本前衛藝術、當代亞洲美術研究者。目前為福岡亞洲美術館策展主任

林暉鈞
職業小提琴手,曾經就讀大學哲學系,參與過一九八〇年代的學生運動。目前以翻譯日本思想家著作為職志,譯有《倫理21》、《柄谷行人談政治》、《世界史的結構》、《哲學的起源》、《高山寺的夢僧》等書


【ACT 75.】 The Birth of th
【ACT 67.】 La Mise Hors Sc
【ACT 61.】 Discourse of Ex