陳界仁，《凌遲考》，2002，單頻錄像。圖片提供——陳界仁
The Documentary of The Mass Funeral of Wei-shui Chiang: Some Thoughts on the Dissent Images Movement “from Confrontation Strategy to the Further Qualitative Change ”
文———陳界仁
《藝術觀點ACT》改版10週年線上特輯，2019年1月上線
編按：本文原載於《藝術觀點ACT》第63期，值此ACT改版10週年，編輯部特選此篇推出線上英譯版，其原文一併重刊於此。
本文為根據二○一一年六月六日於杭州中國美院，〈影像V.S.景觀〉系列論壇演講紀錄稿，進行重寫後的修正版，故文體雖保留當時的演講形式，但文中論及之作品與事件，並不限於二○一一年。
陳界仁——各位朋友大家好，今天我想與大家討論的是：從「蔣渭水─臺灣大眾葬葬儀」紀錄片，談異議音像如何「從對抗策略到再質變運動」的隨想。
眾所周知，一八九五年盧米埃兄弟（Lumière Brothers）在巴黎的咖啡廳，公開放映人類歷史上第一部賽璐璐電影，這一年，也是臺灣淪為日本殖民地的第一年。如果從臺灣的歷史視域來看，電影的誕生與殖民現代性之間，有著非純粹偶然性的孿生關係，但我們只要稍為檢視這種孿生關係，即會發現被殖民者，總會從各種治理模式的斷裂處，發展出溢出治理模式外的其它想像與抵抗方法。
在臺灣被日本殖民統治三十一年後，由蔣渭水等人創立的「臺灣文化協會」（1921-1927），於一九二六年成立了放映默片的電影巡迴放映隊「美臺團」（1926-1927）。但不同於一般默片的電影解說員（日本人稱之為辯士），只是以生動話語跟觀眾描述默片中的內容或劇情；「美臺團」的電影解說員，則是藉由「曲解」電影內容的言說策略，向觀看電影的臺灣觀眾傳播反帝、反殖與反資意識。
在電影還是默片的時代，當時屬於臺灣人經營的戲院內，通常會有日本警察與消防隊員坐鎮於觀眾席的最後一排，藉以監控、防止臺籍電影解說員，藉機鼓吹反帝、反殖與反資意識。而屬於臺灣文化協會電影巡迴放映隊的電影解說員，則會利用只有臺灣觀眾才能聽懂的方言、俚語與諺語，將原本不具反帝、反殖、反資意識的默片，「曲解」成具反帝、反殖、反資意涵的情節，而戲院內瞭解這些方言、俚語與諺語的觀眾，則會以大笑、鼓掌、吹口哨等聲音與肢體動作，回應臺籍電影解說員對電影內容的「曲解」。【註1】
從這個歷史案例中，我們可以想像一個很可能發生的情境──對於那些無法擁有視覺暫留科技的被殖民者（觀眾），當他們一邊觀看默片的動態影像，一邊聽著電影解說員「曲解」影像的話語時，這種特殊的「音畫分離」經驗，很可能會激發觀眾開始進行某種想像。我的意思是：這場電影解說員與觀眾之間的互動行為，既是以影像和話語為媒介，又是溢出影像和話語之外的一場多重形式的演出行動。尤其當日本警察因為聽不懂電影解說員與觀眾之間的對話內容，開始施展他所擁有的規訓權力時，日本警察也被迫落入了這場互動行為中，所欲揭示的題旨之一──當日本警察離開他原先坐在戲院最後一排，從高處往下俯瞰的監控位置，走到觀眾與電影解說員之間，企圖制止這場互動行為繼續下去時，日本警察不但成為觀眾圍觀下可見的殖民者，更成為在眾人集體注視與議論下的「被監控者」。無論日本警察的制止行動最後是否成功，但在那個當下，日本警察都被迫成為這場互動行為中，同時扮演殖民壓迫者與「被監控者」的雙重角色。而原本的電影放映空間，則成為監控者與被監控者互換位置，以及讓音像／話語／劇場／文化行動等不同藝術表現形式，共構成既相互交織又彼此衝突的多重辯證場域。而現場中的每個人，也因此不再只有一種身分──「美臺團」的電影解說員不只是反帝、反殖、反資意識的宣傳者，更是將各種異議聚合成多重辯證運動的趨動者，而無名觀眾也不再只是旁觀的回應者，更是即興編劇與即興表演的能動者。
我重提這段歷史，不只是為了介紹在日本殖民統治下，臺籍電影解說員如何藉由「曲解」電影內容的策略，發展出抵抗殖民統治者企圖教化被殖民者的溢出行動。我更感興趣的是──作為被殖民者的觀眾，在一邊觀看默片，一邊聆聽臺籍電影解說員「曲解」電影內容的過程中，以及成為這場活動的即興編劇與表演者後，可能會擴延出什麼樣的後延效應？
從記憶殘像、殘響到「謠言電影」
相對於擁有操控影像視覺暫留科技的殖民統治者，當時還沒有條件掌握攝影工具的被殖民者們，在經過這種特殊「音畫分離」的互動經驗並成為即興編劇與表演者後，當他們要向他人轉述他們曾經看過、聽過與參與過的互動行為時，他們所能依據的只能是個人腦海中的記憶殘像與記憶殘響，而每個人在向他人轉述這個經驗與記憶時，也必然會因個人感知經驗與記憶上的差異，而對存留於腦海中的記憶殘像與記憶殘響，進行主觀性的增刪、改寫、編造等再翻譯與再想像的現象。而依據能量不滅定律，任何曾經發出過的聲音，在不斷折射與反射下，並非消失至完全無聲，而是以我們耳朵無法聽到的頻率與殘響，繼續地擴散、漫延，或者說，當某個或多個音源向四周擴散時，並與現實中的某物碰撞後，原有的音源即會以混合其它聲音的變音方式繼續展開。換句話說，無論是記憶殘像和記憶殘響，都不只是來自過去的餘像與餘音，而是一個不斷滋生、變化的現在進行式的音與像。循著這個聯想，我們還可以想像一部原先可能是殖民統治者企圖教化被殖民者的電影，因某個具能動性的觀眾自行「曲解」與再轉譯、再想像、再敘述，以及經過不斷口耳相傳的過程後，很可能會演變出無數部反帝、反殖、反資的「謠言電影」。
我之所以認為這些依靠口耳相傳的傳頌方式，同時是一種「謠言電影」，第一層原因是：在當代的中文裡，「謠言」一詞，常被理解為藉由惡意編造的故事，去毀謗他人或破壞某件事物的正當性，而真正具有毀謗意涵的「謠諑」一詞，在今日已很少人使用。「謠言」在中文的原初意涵是「民間流傳評議時政的歌謠或諺語」，而中國的《詩經》亦大都採集自民間歌謠，因此，「謠言」的意思應更接近──人民通過詩性的語言、歌謠和虛構的敘事策略，對掌握統治機器的權力者與具體的社會問題，進行介入與干預，並藉此生產出不同於統治者觀點的各種異議史觀、想像與技術。另一個原因是：當時的「美臺團」雖然還沒有自行生產影片的條件，但他們仍是藉由「曲解」某部電影，轉換成另一種「音畫分離」的觀影方式，而不是取消電影這個媒介，因此，才可能發展出混合音像／話語／劇場／文化行動等的多重辯證場域。
但有一點，是我們在討論記憶殘像與記憶殘響時，不能忽略的問題意識，也就是掌握統治機器的權力機制，同樣會通過其由上而下所生產的各種主旋律，植入被殖民、被規訓與被治理者的思維、記憶與感覺構造中，並後延出比異議觀點更具涵蓋面的記憶殘像與記憶殘響，對此，我們只要檢視臺灣近年來大量湧現美化日殖時期的戀殖情結，以及因此生產出各種合理化殖民現代性之必要的論述，即可了解記憶殘像與記憶殘響，同時也是治理與被治理、從屬與去從屬等不同意識間的糾纏之域，也是反帝、反殖、反資者必需深入其中，進行再解魅、再辯證與抵抗被再階層化的所在，簡言之，若只停留在對記憶殘像與記憶殘響的討論是不夠的，重要的是──我們如何通過多重辯證的過程，發展出有助於「人的解放」的各種不斷運動的「謠言電影」，才可能從主旋律的操控與治理技術中，創造出「自我解放」的歧點與起點。但關於這個問題，我想留到後面再接續討論。
晃動中──模糊不清的身與眾
不在的「肉身」與複數的分身、附身、顯身和現身者們
接下來，我先放一段拍攝於一九三一年的「蔣渭水─臺灣大眾葬葬儀」紀錄片中的片段，以幫助我們進行接續的討論。這部無聲的八毫米影片從一九三一年拍攝後，一直要到二○○五年公開發行光碟時，我們才有機會看到這部被埋藏許久的影片。在看這部紀錄片之前，我要先感謝蔣渭水的後代，也是臺灣年輕藝術史學者與藝評家蔣伯欣先生，提供給我的相關資料與光碟。同時，他在二○一○年四月出版的《藝術觀點》42期雜誌上，寫過一篇深入探討這部影片的文章，文章標題為〈一九三一：凝視死亡與視覺檔案〉，文中非常詳細說明這部影片的歷史脈絡與當時拍攝時的社會背景，同時更細緻分析了這部影片中的影像，所具有的多層意涵。我先節錄蔣伯欣文章中的兩段重要文字，作為我們待會討論時的基本問題意識──在日本殖民統治下「殖民地的人民生命被納入現代視覺技術的統治與管理」，而這部葬禮影片「以身體繞境反轉殖民鏡像形成了大眾視域，留下觀看殖民地現實下，倖存與再生的視覺檔案，而檔案的幽靈性，也在後世遊蕩徘徊，不斷地回望我們」。
接下來，我想請大家先以不清楚蔣渭水生平的直觀方式，觀看這段影片，之後我再簡短介紹蔣渭水的生平，或許這樣的觀看順序，有助於大家可以更自由的想像，或者說，這種只依靠影片中極少說明文字的觀影經驗，也是一次練習如何生產「謠言電影」的實驗。
（放映「蔣渭水─臺灣大眾葬葬儀」紀錄片之片段）
我想在沒有清楚的背景脈絡介紹下，大家看這段影片時，可能只知道這是一場發生在一九三一年的盛大葬禮，同時，這樣盛大的葬禮顯然需要耗費相當多的「資源」，那麼，這是一種什麼樣的「資源」？而這些「資源」又是因何原因被調動起來？如果單從影片中的有限說明，我們只知道蔣渭水是臺灣歷史上一個重要人物，至於其它問題，我們還是無法從影片中得到足夠的線索，尤其當我們看著喪禮隊伍中，那些連綿不絕又晃動不清的無數身影時，顯然，我們會遭遇到的是一種不明所以的「困惑」，而這種「困惑」狀態，既可能成為一堵牆，阻礙觀者能輕易了解整場喪禮的多重意涵，但這種「困惑」狀態，也可能成為觸發觀者想去解開為何「困惑」的欲望，於是，觀眾在面對這部看似單調、無清楚敘事的影片時，必須抉擇是否要啟動自身的能動性，去探尋蔣渭水是誰？以及這些模糊不清的人群，為什麼會聚集在這場葬禮中？我的意思是：在當代已習慣影片（或作品），應提供巧妙、緊湊的線性、非線性或刻意錯亂因果的敘事模式、製造角色與事件之間的各種矛盾、衝突與懸念，以及給予觀者出乎意料的結局等操控觀者感性的觀影模式下，也同時讓觀眾在越來越高超的「情感調度技術」與「快感裝置」中，不自覺地被馴服為只能作為被告知的接收者，而非成為對未知的探尋者。而當代的治理技術恰恰正施展於這些看似已「被自然化」的慣習中，即使某些宣稱提供解放意識的影片，也常成為繼續鞏固這種慣習的提供者。
此刻，在面對這部默片時，我先暫時權充默片電影解說員，對這部影片提出我的片段想像與「曲解」，我的意思是：我不是歷史學者，關於蔣渭水與「美臺團」在歷史中更確實的情況，我想還是應由歷史學者來說明，而我感興趣的是如何讓上述那些觸動我的問題意識，能被繼續漫延與聯想，雖然我的這些聯想，不一定符合實證歷史。
但在展開相關討論前，我先以黃煌雄著的《蔣渭水傳─臺灣的孫中山》（2006）、丘秀芷著的《民族正氣——蔣渭水傳》（1985）兩書中的生平紀事，再縮減為更簡短的年表，跟各位簡述蔣渭水的生平：
- 蔣渭水生於一八九一年。
- 一九一○年考進日殖時期的臺灣總督府醫學校。
- 一九一一年加入「同盟會」臺灣分會。
- 一九一三年因憤恨袁世凱竊國，曾策劃刺袁行動未成。
- 一九一五年以第二名成績畢業於臺灣總督府醫學校。
- 一九一六年於臺北大稻埕開設大安醫院。
- 一九二一年創立「臺灣文化協會」，同時任〈臺灣文化協會會報〉發行人暨編輯，並於會報第一號發表〈臨床講義〉一文，期以文化教育診療臺灣。
- 一九二二年組織「新臺灣同盟」，這也是臺灣民間最早的政治結社。
- 一九二三年任「臺灣議會設置請願團」委員，並于日本裕仁皇太子行經太平町時，持布條要求成立「臺灣議會」。同年十二月十六日臺灣總督府發動「治警事件」，拘捕包括「臺灣議會設置請願團」成員的蔣渭水等九十多人。此後蔣渭水一生被拘捕、坐牢十餘次。
- 一九二四年與林獻堂等人組織「無力者大會」。
- 一九二六年於大安醫院旁開設「文化書局」，同年，臺灣文化協會成立「美臺團」。
- 一九二七年「臺灣文化協會」因左右派路線之爭而分裂，之後成立「臺灣民眾黨」。
- 一九二八年協助成立「臺灣工友總聯盟」，並擔任顧問。
- 一九三一年「臺灣民眾黨」遭日本殖民政府強制解散，開始以「無黨」形式，致力於勞動者、農民、無產市民的訓練與大眾講座。八月五日因傷寒病逝世於臺北醫院，得年四十歲又六個月。
從這份簡略的年表中，我們可以得知蔣渭水至少從二十歲起，即於殖民地下開始投身反帝、反殖、反資的組織與串聯工作，同時從蔣渭水生前戰友描述其逝世時，已是「剩的蕭條數卷書，兒女遺孤尤在讀」的景況，即可瞭解他已因長期從事反帝、反殖、反資運動，耗盡其所有資產；因此他過世後，其家族已不可能擁有自行舉辦如此盛大葬禮的物質條件，那是什麼原因？讓至少超過五千人聚集、參加這場「大眾葬葬儀」的遶境儀式？我想從這份年表中，我們也不難猜出其中很大一部份人，是來自蔣渭水於成立「臺灣文化協會」的前後時期，通過長期奔走、演講、撰文與串連各種反殖團體的漫長過程中，所累積起非同質的「人民力量」所構成，進而由這些「人民力量」再匯聚起舉辦這場盛大葬禮，所需要的各種「資源」。
而我之所以把這個章節的副標題訂為──不在的「肉身」與複數的分身、附身、顯身和現身者們，我想先就第一層的歷史事實談起──蔣渭水是因傷寒傳染病過世，當時，因傳染病過世的「肉身」，必須要馬上火化，所以在「大眾葬葬儀」中，並沒有蔣渭水的「肉身」，而是以其骨灰（灰燼）作為「大眾葬葬儀」中，其仍舊「在場」的方式存在。但也因為蔣渭水的「肉身」不在，使得那些主動聚集參加葬禮的群眾，更像是連結蔣渭水反帝、反殖、反資精神的「複數分身」，或者說，他們是以被這種精神「附身」的方式，集體「顯身和現身」在這場葬禮中，也使這場發生在一九三一年──日本軍國主義已徹底掌控日本政權與其殖民地下的「大眾葬葬儀」遶境儀式，因為這些具複數意義的「身與眾」的同時「顯身和現身」，而被轉化為殖民地下的倖存者們，藉由喪禮的遶境儀式，於禁止集會、遊行的嚴酷現實下，進行聚集與再生的另類政治遊行。
我的第二層意思是：我所謂的「複數的分身」與「被附身者」，並不是指這五千多人，他們沒有個體的主體意識與差異，而是說每個人在差異之外，還有各種可相互連結的連結點，同時，正因為這些個體具有不同的主體意識與差異，因此，「複數的分身」與「被附身者」們，並不是單純、不具其它想像的附屬者，而是可能延續、開展其它反帝、反殖、反資行動與形式的能動者。從而，我們還可以繼續聯想這些參與「大眾葬葬儀」的群眾，也意味著至少有五千多人，會通過他們自身的記憶殘像、殘響與能動性，再發展出五千多部不同樣貌和不斷運動的「謠言電影」，而這些「謠言電影」也是任何統治形式都無法真正禁絕、抹除與遮蔽的另種可見或非可見的運動音像。
在新冷戰製造的大混亂局勢下
再啟異議連帶與多重辯證運動之必要
我以這部紀錄片作為討論起點的原因是：當我們思考如何連結當代具異議性的「身與眾」，以及如何於新自由主義下，重新拿回我們被當代政經結構與生命政治所剝奪掉的想像時間與能動性時，或許，從「蔣渭水─臺灣大眾葬葬儀」紀錄片與「美臺團」的歷史案例中，可以找到如何「再質變」當代政經結構與生命治理具啟發性的方法。我的意思是：對我個人而言，臺灣現、當代藝術的起點，是從「臺灣文化協會」與「美臺團」和文化劇等展開其異議行動時，才真正地發生，或者說，無論蔣渭水或著名的辨士廬丙丁等人，當時的想像為何（或是否具有啟蒙理性中心主義的傾向），但他們有意或無意中開啟的問題意識和跨域式的文化生產方法，從今天回看，更能顯示其跨時代的基進意義。
如果說，蔣渭水他們當時面對的是嚴酷但可見的殖民統治形式，那麼，我們今天面對的則是更為複雜、非固定形態、難以分出內部與外部、殖民與被殖民者界線的新治理形式。尤其，從前美國國務卿希拉蕊（Hillary Clinton），於二○○九年宣佈美國將「重返亞洲」後（眾所周知，美國從未有一秒離開過亞洲），一種（我暫且稱之為）新文化冷戰的新治理策略亦在亞洲同步浮現，新文化冷戰一方面不同於過去在冷戰格局下的舊文化冷戰【註2】操控模式──也就是帝國在藉由支持親美／反共的獨裁政權（如南韓、臺灣等）下，通過其所屬的各種宣傳機構：將「自由」的多重意涵限縮為──是否實行自由市場、將「民主」實踐的多種可能性──窄化為是否實行代議制民主、將複雜的個體性議題──置換為個人至上主義、將文化生產原應具有的異議性──誘導為「去政治」的藝術本體論等策略；另一方面，在美國強制推動新自由主義全球化，並聯合或壓迫全球各地政府實行極端私有制政策，導致全球各地日趨貧富不均等後果，因而引發各地反新自由主義全球化運動前仆後繼的情況下，此時的新文化冷戰治理策略，不但延續並擴大舊文化冷戰曾經採取過「以左制左」的策略，同時，拜各種去政治經濟學的後學理論之賜，啟發新文化冷戰的主導者們，以更徹底錯亂左、右意識形態的「揉雜」形式，將原本反新自由主義全球化的國際連帶運動，通過其掌控的跨國媒體與各地代理人，將後期的反新自由主義運動，導引為僅批判區域性、地方性壓迫問題的局部性「反對運動」，並利用各地複雜的族群政治、認同政治、國安邏輯與戀地情結等，「再揉雜」進已被局部化的「反對運動」內；於是我們從亞洲最近發生的所謂「反對運動」中，可以看到「運動領導者」們，一邊使用過去泛左翼慣常使用的直接民主、參與式民主、經濟民主、馬克思主義、後殖民理論等話語，另一方面則藉由「情感動員模式」，通過招喚新保守主義式的族群政治、認同政治、國安邏輯與戀地情結等，構築起新的排除構造，以及在非民主的寡頭決策下，刻意忽略美國長期藉由美元本位、國際貨幣基金會、世界銀行、亞洲開發銀行，跨國金融資本自由化等機構與政策，以及與各地資產階級政府共謀推動國營事業私有化、勞動派遣化、媒體財團化和操控全球網路媒體資訊等手段，才是真正造成全球當代社會嚴重貧富不均的結構性原因；同時，這些「反對運動」的領導者們，更於運動前後，多次集體赴美，期盼主導、強制推動新自由主義全球化的美國，對亞洲採取更直接介入的新殖民主義與新冷戰行動。簡言之，如從美國在臺協會（America Institute in Taiwan, AIT）曾直白形容臺灣已是「反射性的親美」【註3】社會來看，我們就不難理解臺灣從冷戰／反共／戒嚴時期，即開始被植入的親美、反共教育，到解嚴後通過其在臺的各種代理人，展開一系列再改造、再編碼與再教育的工程後，這些「反對運動」的領導者們，為何會發動各種形左實右的「反對運動」，以及為何會如此渴望美國對亞洲採取更直接的新殖民主義與新冷戰行動，也更容易、並同情地理解，為何有如此多被執行新自由主義政策的地區統治階級推向貧窮之海的失落群眾，會在新自由主義與新文化冷戰所製造各種看似進步的「偽解放運動」」迷霧中，再次落入帝國所欲主導的「全球新秩序」陷阱內。
帝國與其各地代理人──從來就不只有一張統治者的臉孔，他們總還有轉移群眾關注什麼才是核心壓迫結構的各種「偽解放者」的面具與話術，而新自由主義與新文化冷戰所製造的大混亂局勢，所欲招喚的從來不是基進政治的再推進，而是「全球新秩序」的再深化。
如何拆解與撥開新自由主義與新文化冷戰所製造的迷霧，或許，並不如想像中的困難──在臺灣這樣一個無論是教育體制還是大眾媒體，長期共謀排除人民有機會認識基本政治經濟學與唯物史觀的環境下，任何真正的反帝、反殖、反資者，只要耐心將被排除的基本政治經濟學、唯物史觀，以及當代生命政治如何操控個體欲望的治理技術等，都轉譯成更為易懂的普遍常識，那麼，自然會有部份「人民」將這些知識與自身的切身經驗進行連結與重思，並藉此逐步脫出帝國所製造各種形左實右的「反」的邏輯，進而開展出無法被化約與納編的其它「非合」想像，並擴延出既反地方性壓迫，更反「全球新秩序」的異議力量。
在十五分鐘路程內的「地方」← →「國際」
那麼，此刻的視覺文化工作者們，如何通過其個人的感性生產，破解新文化冷戰同時涵納左、右派話語與藝術表現形式的大混亂局勢呢？對此，我沒有任何具「普遍性」的方法，只能以自身經驗和拍片時獲得的片段想法，非系統性的談我「為何」與「如何」生產藝術的實驗與實踐。我的意思是：眾所皆知，任何宣稱具「普遍性」的方法，都不可避免地帶有排他性，而我們此刻可能更需要的是──如何練習與實驗各種「自我解放」的方法，而不是幻想有任何「民主人」與藝術工作者可以提出某種集體解放的藍圖；或者說，個體的感性生產同樣需要經過多重辯證的過程，才可能發展出抵抗「全球新秩序」、共識邏輯與藝術政體外的其它想像。
限於時間的關係，今天只撥放我的影片靜照，接著再談我那些非系統性的想像。
（放映陳界仁的「家」與其附近區域空照圖和作品靜照）
每次演講，我都會從這張地圖談起，這個走路大約十五分鐘即可走過的地方叫水尾，是一塊由景美溪與新店溪沖刷而成的沙洲地，也是新店地區林氏宗族的世居地。一九六二年，國共內戰後敗退至臺灣的國民黨政府，為了安置大量來自中國大陸的外省軍眷，因此在水尾蓋了三個眷村，於是這片半封閉的沙洲地，成為一個族群紛雜的地方。在這個狹窄區域內，同時還有：臺灣在冷戰／反共／戒嚴時期，審判、關押政治犯的軍法局，收容韓戰期間被俘的中國人民志願軍的療養院，曾生產輕兵器與子彈支援越戰時期的美軍的後勤兵工廠，臺灣作為世界工廠時期的加工區，以及底層勞工居住的違章建築區。在這個十幾分鐘即可走過的地方，不但可以看到國共內戰、韓戰、越戰，以及臺灣從一九六六年成為資本主義國際分工體系下的加工出口區等歷史痕跡，同時也是一個由監獄、營區、廠區、療養院、違章建築區等構成的規訓與治理空間。一九九○年代後期，隨著快速道路的陸續開通，水尾也從一個半封閉的地方，變成一個被高速道路多重切割後的零碎空間。
我兩歲時，隨母親與兄姐搬到位於水尾的忠孝新村。二十二歲退伍後，我離開水尾在外租屋居住，除了逢年過節必需回家外，我很少回來。水尾──曾是我想遠離的地方。直到我三十六歲，已經放棄創作八年後的某一天，才突然意識到水尾既是我一切困擾的根源，也是答案的所在。或許我曾有十幾年時間，試圖遺忘這裡的一切，於是當我重新審視這個我成長的地方時，我曾以為遺忘的記憶，以為遺忘的人、事、物，以及不同時間的氣味、聲音與氛圍，慢慢以一種殘像與殘響的方式，交疊出現在我的腦海，並與眼前可見的景像彼此疊影後，我才真正體會到這裡既是我的感性根源，也是如何重新「生產藝術」的起點，也才了解關於「生產藝術」的方法，只有從與各種可見與不可見的現實和生活其中的人，不斷進行具切身性的對話後，才可能真正展開。
同時，每個地方、每個人、每件事，都與他方、他人與他者之事，有著複雜的連帶，但這個簡單的道理，我卻要繞過很多路後，才真正懂得──沒有一個地方是絕對「邊緣」的，任何可以幫助我們思考當代社會問題的場所，既是地方，也是「國際」，更是既有權力機制外的其它「中心」。那之後，我才又重新創作。
我重新創作後的作品，大致延著下列的問題意識展開，雖然，藝術工作者創作前的問題意識和最後完成的作品，與觀眾從作品中所接受到的感受，始終存在著各種不穩定性，同時，藝術家試圖去定意自己的作品，顯然只會讓作品可能溢出作者意圖外的其它想像「被排除」，所以今天只簡短談我創作前的部份問題意識──一九九六年，我重新恢復創作後的作品，大致分為幾個階段：《魂魄暴亂：1900-1999》數位黑白系列照片（1996-1999）和三頻道影片《淩遲考─一張歷史照片的迴音》（2002）中，我試圖討論何為「被攝影者的歷史」，以及「被攝影者」是否只能成為影像機具的「被捕捉者」，或者，其中存有「被攝影者」的另一種能動性？在二○○三到二○○六年的《加工廠》、《八德》、《路徑圖》三部單頻道影片裡，我分別與失業勞工、臨時工一起佔據資方廠房、潛入禁止進入的法拍屋、越界進入私有碼頭空間內進行拍攝，討論如何將已被資本和法律凝固的私有化空間，轉換成一個無法被「抹除和遺忘」的再辯證場域。之後的《軍法局》（2007-2008）、《帝國邊界I》（2008-2009）、《帝國邊界II—西方公司》（2010）等三部影片，則運用搭建虛構場景和以網路部落格進行串連等方式，討論在帝國和國家以主權和法律之名，進行遮蔽和禁止進入拍攝的權力空間，可以如何被「打開」與看見，我稱這種搭建虛構場景的行為是某種「奪取現場」的行動。而二○一二到二○一三年拍攝的《幸福大廈》與《朋友─瓦旦》，則是將我長期通過組織異構式的臨時社群，進行拍攝影片的方式與拍攝空間，打開幕後與幕前的區隔，並將共同搭建的虛構場景──內折、轉換、敞開為放映空間、展覽空間、聲音表演場所與進行公共論壇等可多重轉用的場域，藉此討論如何在個體已被原子化的當代社會中，重建「朋友社會」的可能。二○一四年創作的四頻道影片《殘響世界》，則試圖討論當社會運動陷入低潮後，如何通過主軸敘事外的其它視域，以及藉由類儀式或影像劇場的戶外放映活動，將似乎已成「定局」的事件，再發展為生產「第二層運動」的歧點與起點；另外，在行為藝術《自我盜版─自由樂捐計劃》（2007-至今）中，我關注的並非如何以藝術行為進行「慈善」工作或「開放版權」等問題，而是如何在現有藝術市場的「經濟法則」下，藉由模糊「經濟法則」中的「信用誡律」，製造其它交流與交換方式。當然，這些作品之間的問題意識有其一定的連續性，而不是真的能完全切割與分類。至於，其它較小型的創作計劃，今天就略過不談。
在談我那些非系統性的片段想像前，有必要先說明我對話語或書寫的基本態度：我把創作過程、作品、展覽空間，都視為某個可進行各種連帶與論辯的「往返空間」，而我的這些想像，只是相關實驗的階段性心得，它們很可能在未來，被我再次改寫，同時每個章節都涉及一系列的複雜課題，不可能在有限的時間內詳述，所以，今天我只針對每個章節中的某個問題意識進行發言，至於其它的空缺，就留待未來再補充，或供有興趣的朋友們再發展或再想像。
「拍攝行動」與創造「自我解放」的條件
一九七七年，我讀高職美工科二年級時，因學校老師覺得我思想灰色，禁止我在校內展出作品，於是我開始逃學，去校外的圖書館自修。我第一次知道蔣渭水即是在圖書館中的某本黨外雜誌上讀到的。高職畢業到退伍後的那幾年，我除了在工廠工作外，空餘時間就是到圖書館自修，或繼續做我從藝術雜誌或書本上片段學來──既脫離自身生命經驗，也不清楚其脈絡，更不知為何而作的繪畫實驗、裝置藝術、行為藝術、錄像與實驗電影等，雖然因鄉土文學運動的啟發，使我對這些不知為何而作的實驗，越來越感到懷疑，但我對鄉土文學運動所提倡的現實主義美學也抱持著質疑，簡化的說，從一九七七到一九八七年的這十年中，我充滿著各種困惑，之後就逐漸放棄了創作。但我在圖書館的自修經驗，讓我隱約體會到自我學習、自我賦權、自我建構和自我批判，以及向「他人」敞開、學習與保持辯證精神的重要。當然，這都是我在放棄創作的那八年中，才慢慢體會到的，但當時的我還是不知如何說出。我的意思是：在圖書館自修時，雖然不認識任何一本書的作者，但這還是在向「他人」學習，尤其這些作者間彼此相異、矛盾的觀點，讓我在禁止閱讀唯物辯證法的戒嚴時期，間接學會某種素樸辯證法。
幾年後，我常去的那座圖書館發生火災，災後，我偷跑進圖書館內，看著那些曾經既啟發又困擾過我的書都化為灰燼，再也分不出它們之間的差別時，我有種從被各種困擾中釋放出來的感覺，或者說，整個災後現場好像在跟我說：該去進行其它的學習方式了。
二○○二年，我偶然獲得一個基金會贊助，而有條件拍片時，我跟我弟弟討論──如果未來我們還有機會繼續拍下去，那麼，在音像機器已普及成當代人只需相機、手機、個人電腦就可以隨時製作動態音像，並立即上網播映後（也就是──音像機器已成為當代人的共生體，更成為隨時可建構個人音像檔案的自我媒體化狀態）下，【註4】我們除了思考影片的內部意義，對我們而言，拍片還可以擴延或包含什麼其它的可能性？當時，我覺得應把拍攝影片的整個過程，同時視為是一次與被排除者、異議者進行連結的「拍攝行動」、一個自選研究課題的行動學校、一種打破既有專業與業餘界線的生產方式，以及如何組織異構式臨時社群的實驗。我的意思是：我們的想像不應被既有的分類邏輯，侷限於只作為一部影片的作者，而應把廣意的運動音像所具有的多重意義進行再探勘與再擴延，因此我們應將整個拍攝影片的過程，到影片完成後的放映與展覽形式等，都發展成能與各種被排除者、異議者、觀眾發生連帶與論辯的「往返空間」。
這些想法，主要來自我艱難時期，家人和朋友們慷慨的「餽贈」經驗，一個是我弟弟自力更生的生產方式──自服裝科肄業的他，曾於一九九三年在服裝公司工作，並以一年時間，幫原本營運不佳的公司轉虧為盈，後來因資方獲利後，不願幫員工調薪而離職。一九九四年在沒有任何存款下，他利用撿拾外移工廠丟棄的布料，自己手工生產各種可自由組裝的背包，並於台北各地擺攤販賣，支持我度過放棄創作那幾年的生活。
另一個經驗是一九九六年我恢復創作後，一些我過去認識的非藝術界朋友，不但免費提供電腦供我使用，同時每個月還拿出他們薪資的一部份，支持我創作下去，甚至在我應邀出國展覽，沒有錢輸出作品時，幫我向其它人募款，或者免費幫我長期翻譯所有國外信件，包括二○○二年，我為什麼會獲得基金會的贊助，至今，我也不知道是誰幫了我。我的意思是：這些朋友不求回報的幫我，讓我深刻感受到很多人受困於生活負擔，不得不放棄生產自身感性的可能性，而他們幫我，只是素樸地希望有人能持續下去，十年後，當我可以賣出一些作品，想把錢還給他們時，大部份人卻拒收。
我的意思是：在當代資本主義下，大多數人為了謀生，被剝奪掉閒暇時間與生產自身感性的各種客觀條件，而我反而受到這些「有負擔者」的幫忙，走過最艱難的時期。或者說，他們身體力行地教會我一件事──如果哪天有一定資源後，不要忘了還有無數被剝奪掉生產自身感性權利的人。那麼，我們除了在各種「不可能」中，學習如何就地取材、自由組裝的生產方法外，同時在有某種資源後，該如何發展更有機的資源重分配方式？我的意思是：在當前的政經結構、生命政治與藝術政體所共構的感性審判與分類機制下，始終決定著「有負擔者」是否有條件生產自身感性的可能性，以及何種形式的藝術生產，可被藝術政體所接受。而這既是我們的切身難題，就只能由我們自己去打破這種宰制關係，儘管在這個歷史階段，我只能提出微小的實踐方法，但我相信無論多微小的實踐，終會從偏差毫厘中，慢慢演變出差之千里的未來。
當時，我的想像是把一起工作的團隊，視為是當前現實中的某個奇異點（singularity），也就是將眾所周知的暴脹宇宙論轉為某種藝術與社會實踐的方法，所以，我們的前期工作包括舉行小型讀書會、上攝影課、以及在搭建場景時，請失業勞工、臨時工教我們如何施工，或有的朋友同時還是演出者等等，雖然這些方式，聽起來都是很普通的方法，但對包括我在內的大多數人而言，一旦離開學校或因謀生而被剝奪掉閒暇與再學習機會後，或多或少都可從相互教學的過程中，獲得某種信心與繼續學習的欲望。我認為創造「自我解放」【註5】的條件之一，是通過集體智慧將被遮蔽或似乎難懂的知識，轉換成一般人都可理解的普通知識，以及將原本的分工邏輯，轉換成可交互學習的工作方法，使每個個體通過從不懂到懂、從空無一物到建造出具體場景、從「不會表演」中體會到「簡單的力量」等具體實踐的過程後，人的能動性就會從中找到適合自己的「自我解放」方法──而改變，常常只需輕微挪移既有知識與規則所設定的框架即可能發生。
「再歷史化」與「再身體化」
如果說在創造「自我解放」的「拍攝行動」中，除了建構自我學習的動態環境與交互學習的生產方式外，更必需包括與「他人」產生連結的行動，那麼，這個「他人」指的是誰？在回答這個問題前，我們顯然需要經過既向內又向外的多重辯證過程，才可能釐清我們「為何連結」和「與誰連結」的問題，我把這個既向內又向外的多重辯證過程，稱之為「再歷史化」與「再身體化」。
關於「再歷史化」──眾所皆知，沒有一種世界史、國族史、地方史、家族史、個人口述史中，不存有經過選擇、遮蔽、排除、虛構與再建構的過程，以及訴說者與書寫者所欲植入閱讀者腦海中的生命價值觀、欲望想像、文化認同與意識形態等，因此，從我們出生起，就注定被各種史觀糾纏，就被迫與各種觀點進行永無休止的周旋、辯詰、抵抗或溢出這些觀點的緊張狀態，換句話說，「自我」的內部，從來就充滿被植入的各種複雜與相互衝突的歷史觀。對我而言，問題不在如何從無盡的歷史之海中，找到一種可依附的「穩定性史觀」，【註6】而是在當前的政經結構與生命政治下，如何創造與實踐具多重辯證性的動態史觀，藉以幫助我們脫離被異化的處境，幫助我們找到創造「自我解放」的條件，以及更趨近馬克思所提出「完整的人」【註7】的未來社會想像。我的意思是：無論實證或虛構、正史或野史、大敘事或微觀敘事，都如同記憶殘像與殘響一樣，是統治者與被統治者、治理者與被治理者，都會依自身階級與處境的需要而會採用的策略，換句話說，歷史觀從來就是不同意識形態與不同的未來社會想像之間的鬥爭場域。
因此，我們只有把如何趨近「完整的人」的未來社會想像，置於當前的政經結構之前、置於各種國族認同之中，置於我們的生命價值觀與欲望構造之內，形成彼此之間必需相互對質與對辯的狀態，如此，才能讓當前的政經結構無法被合理化、才能讓去階級意識的各種國族認同無法「被自然化」、才能讓景觀媒體的「情感調度技術」與「快感裝置」無法順利運轉、才能讓當前與未來──不被帝國的「全球新秩序」所綁架，並為此反問自身──是否願意為了捍衛最基本的多重辯證精神，寧可成為被共識邏輯所排除的異議者。
就如同「人民」一詞，從來就是無法被均質化或以數量多寡作為可「被代表」的詞彙，而只要有被排除者的存在，我們就應讓「人民」一詞，處於未完成式的狀態。所以，在創造「自我解放」的條件時，所必需與「他人」產生連結中的「他人」，即是在當前政經結構與生命政治下的被排除者，以及拒絕被共識邏輯、去階級意識的國族認同與帝國「全球新秩序」所納編的異議者。簡化的說，只有通過與被排除者、異議者產生連結的「拍攝行動」，才可能發展出具多重辯證性的異議史觀、想像和感性生產。
關於「再身體化」──「身體」是一個複雜的課題，但我想只聚焦在「身體」被「社會身份」制約後，我們如何解放制約的範圍內進行討論。如大家所知，沒有人的身體與意識，不存有被各種規訓與治理機制所內化的部分，而內化也如同慣習，常常是我們單靠抽象思辯無法真正觸及到的體內「暗室」，因此我們只有離開目前被分配或所處的位置，走向被排除者與異議者所處之域時，才可能藉此反觀到自身被內化的部分，才可能身體性地經驗到當前的政經結構與生命政治是如何進行操控。我的意思是：與被排除者、異議者進行連結，不是為了再現所謂的社會底層，而是為了幫助我們如何形成新的異議，以及進行既向自身內部，更與當前社會展開多重辯證的「再質變運動」。
為了避免把關於「再身體化」的討論，停留在抽象話語中，我先介紹曾一起合作演出的團體和個人，可能更容易解釋我的想法──《淩遲考》的演出者，除了個別的小劇場演員、噪音藝術家、學生外，大部份演出者為「臺北縣失業勞工聯盟」的成員。《加工廠》的演出者為「聯福自救會」的女工。《八德》則由行為藝術家和臨時工合作演出。《路徑圖》的演出者為「高雄碼頭工會」會員。《軍法局》的演出者包括「樂生青年聯盟」的成員、工會幹部、流動攤販、失業勞工、遊民、陸配等。《帝國邊界Ι》是由小劇場演員和大陸配偶合作演出。《帝國邊界II─西方公司》的演出者包括計程車司機、工會幹部、不向政府登記立案的「自主工聯」等。《幸福大廈》的演出者主要為無固定工作的年輕人。《朋友─瓦旦》則由瓦旦．塢瑪一人演出。《殘響世界》的演出者包括「樂生保留自救會」的院民，參與「樂生保留運動」至今、但從未加入「樂生青年聯盟」的年輕女性，以及大陸配偶和站樁行動的成員。
我列出這些演出者通常被認知的「社會身份」，是想說：無論她／他們是某個事件的當事人或一般人，她／他們本人與影片中出現的形象，都有著或近或遠的距離，而我對於何謂「表演」的想法，更接近農業時代，農民於農閒時，在村莊的空地或大樹下，演出地方戲曲給同村農民看的「落地掃」，對我而言，當那些農民在進行自我組織與自娛自樂的演出時，他們的身份既是農民，也是戲曲中某個跨性別的角色，或者是一個神話人物。而那個演出的當下，不但是藝術發生的時刻，更是一個農民不再局限於農民身分，而是匯集了農民、演員（藝術家）與神話人物等多重身分的人，同時，這類地方自我組織的戲曲表演，也常是農民起義時的串連媒介。因此，在《加工廠》影片中，即使女工們演的還是女工，但她們已不再是真實工作中的女工，而是失業女工、演員與折射出某種「莫名」精神狀態下的沉思者，換句話說，在影片中，她們更像是「難以被定義之人」。或者如《殘響世界》中最可被辨識「社會身份」的樂生院院民，如「樂生保留自救會」會長的富子阿姨，當她在影片中騎著電動車往山上漫遊後，停在山頂上，對著看不見人影的巨大工地，開始即興唱歌時，她已不僅僅是漢生病患、反迫遷抗議者，更是某個民間吟唱詩人。再譬如《軍法局》影片中，飾演無名政治犯的「青年樂生聯盟」成員張立本，他留著長髮的當代年輕人形象，任何觀眾馬上都能看出這一點也不像真實的政治犯，而只是一個在影片中「假裝」是政治犯的當代年輕人，或許有些觀眾會覺得這很「突兀」，雖然，我不知道觀眾看到影片最後時，是否意識到整部影片想討論的不是過去的白色恐怖歷史，而是我們從未走出軍法局的當代現實，但如果沒有這個不合理的「假裝」，那麼，當影片滑入「合理」的歷史劇後，異議是否還可能發生？甚至以瓦旦．塢瑪的姓名命名的《朋友─瓦旦》，在影片中的演出，距離真實的他，到底有多遠？恐怕是我和他都說不出來的，那麼，瓦旦．塢瑪演的是誰？
對我而言，這自然無關真實或虛構等問題，而是每個人都是無法被原先所認知的「社會身份」所定義之人，她／他們在影片中，溢出「社會身份」所塑造的形象，不只可能改變我們認識現實的慣習，有時「爭議」也會因此發生，我常被質疑──影片中的人與其「真實」形象有著明顯的差距。換句話說，影片中的她／他們不符合原先所認知的「社會身份」形象。但如果勞工（或其它人）只能被制約在既有「社會身份」的形象中，那麼，我們是要繼續將她／他們凝固在「社會身份」中，還是相信藉由呈現每個人都是「難以被定義之人」，也同時是在幫助我們和她／他們都能不被「社會身份」給單義化。
觀看「落地掃」的農民，沒有人不知道這是一場由同村農民演出的虛構戲曲，因為他們不只是農民，也可以是藝術家，更知道沒有誰可以演的像一個「真實」的神話人物。我的意思是：居伊．德波（Guy-Ernest Debord）所焦慮「影像中介了人們之間的社會關係」，因而導致「…商品完全成功的殖民化社會生活的時刻」，但解決景觀社會的關鍵，並不在取消影像這個媒介，而是如何讓被剝奪掉生產自身感性條件的人，可以如何通過自我組織的過程，重新拿回自娛自樂的權利與信心。而傳統地方戲曲的沒落，也無關它們好不好看或符不符合當代社會的需求等問題，而是當人們的欲望被資本主義一再挪移後，人也失去自己可以作為不符合「社會共識」的感性生產者的信心，我們該作的不是去譴責任何感性生產的載體，而是把這個權利與信心重新拿回來──這更關於如何進行欲望轉移的課題。
在我這十幾年的工作過程中，從沒遇過所謂的社會底層之人，覺得影片中的人像不像她／他們本人，或者看得懂、看不懂最後完成的影片，反而是她／他們常會在拍片過程中，考慮如何幫我們節省經費等彼此互助的經驗。對我而言，她／他們常常比一些「知識份子」更具開放性，或者說，她／他們相對沒有既有知識所形成的分類邏輯，所以可以更放鬆的看待參與拍片的過程。從某方面說，當我們越想讓演出者符合既有「社會身份」的形象時，也同時強化了景觀社會的治理性。同時，在我與這些朋友們一起合作的過程中，他們複雜的生命經驗，不但滲入我的記憶，更從此「附身」於我的體內。
場景← →社會現場
佔據、潛入、越界、奪取現場與創造歧點／起點
場景──對我而言，無論它是現實中的某個地方，還是我們虛構搭建的場所，都不只是為了營造視覺敘事的需要，暫時借用或搭建的場景，而就是我們生活於其中的「社會現場」。我的意思是：除了《淩遲考》和《帝國邊界Ι》是拍攝前就先計劃好，然後再去尋找適合的拍攝場地外，其它影片，大都是我偶然與某些人、某件事或某個地方相遇後，才慢慢去想這些人、事、地與我的關係是什麼？而這通常會經過一段漫長的過程，直到我與某種「莫名」相遇後，我才會開始想是否該去做些什麼。以《加工廠》為例，可能比較好說明──最早，我是因為拍《淩遲考》時，通過從事工運的朋友介紹，偶然進入聯福製衣廠的廠區內，拍了幾個與「聯福自救會」女工們有關的鏡頭；之後跟女工們熟識後，想說應該回去放影片給她們看，於是，我們在廠區內進行連續三天不分晝夜的露天放映。自那時起，我們就這樣在聯福製衣廠，從二○○二年底待到二○○六年。
當時，聯福製衣廠在法律上還是屬於資方的資產，有資方聘雇的科長和管理員看守著偌大的廠區，原先我們只能在廠區內閒晃，而不能進入已被貼上法院封條的廠房內，等我們跟管理員熟識後，他們才同意打開廠房，讓我們入內參觀，從此，我們就可以自由進出各個廠房，等我準備拍《加工廠》時，他們一起瞞著資方，讓我們跟女工們可以在工廠內自由拍片。我的意思是：那些管理員也是勞工，他們對資方惡性關廠和拒付女工們退休金、資遣費和工資的遭遇，同樣會感同身受，等他們信任我們後，就在彼此心照不宣下，讓我們「佔據」了這個工廠，也讓我有機會將屬於女工生命史中的廠房空間留在影片裡──這時，距離我第一次進入聯福製衣廠已隔了一年多。
當我第一次進入廠房時，那裡還保留著六年前惡性關廠時的殘餘物，如停留在六年前的日曆、報紙、打卡鐘、工作桌椅、生產機具、電風扇等，以及六年下來所累積的灰塵，停滯的污濁空氣，和當年勞工抗爭時，遺留下的擴音器、喇叭、抗議布條等物件，使得這個廠房，彷佛是一個同時存在「停滯」與「流動」等多重時間並置的空間，也像是一個由不同時間相互纏繞成的時間團。這之後，我們除了跟女工們閒話家常，就是在廠房內由白天待到黑夜──在那個無人的廠房裡，似乎還可聽到女工們過去工作時的交談或輕笑聲，有時，在觸摸女工們曾坐過的桌椅或使用過的物件時，彷佛女工們的體溫還留在每張桌椅與物件中。我不知道這算不算一種田野研究方法，但我覺得只有讓那六年來累積的灰塵滲入到我的肺部，或者，當天黑後，整個廠房陷入黑暗時，我還能辨識每個殘留在現場的物件，並於黑暗中能行走自如時，我才算成為了這個環境中的一部份。我的意思是：對我這種成長於臺灣作為世界工廠時期，大姊一生都在生產線工作，並曾在生產線上打過工的人而言，聯福製衣廠怎麼可能只是一個拍攝場景，或者是所謂的「廢墟」，而不是吞噬掉無數工人可以成為「完整的人」的「社會現場」？至今，我仍相信聯福製衣廠內的灰塵，還頑強地留在我的肺部，不肯被時間消溶。
之後的《八德》和其它影片，我都是等環境和生活於其中的人，以某種我也說不清楚的原因，讓我慢慢「看見」某些視域之後或之外的影像時，才開始想如何進行創作的可能。
關於「潛入」──《八德》的有些部份是在禁止進入的法拍屋內拍攝，雖然法律有時看起來像是一道不可逾越的界線或是永無出口的迷宮，但有時候，你只要用手輕輕一撕，代表法律的封條就隨之剝落；我的意思是：「法」常常有其「脆弱」之處，當我們找到那個「脆弱」點時，即可輕易地穿越它，並且發現「法」的後面，其實是一個「無人」之域，也是一個建造臨時異托邦的所在。所以拍《八德》的過程，對我而言，更像是穿過一個個法律禁區與進入「無人」之域和建構臨時異托邦的旅程。
關於「越界」──拍《路徑圖》時，影片中一半是在公共空間拍攝，另一半則是在「被私有化」的碼頭內進行，如果沒有資方的允許，我們不可能進入任何一個「被私有化」的碼頭內，於是，我去找其中一個管理「被私有化」的碼頭工人談我的拍攝想法，他隨即說：老闆這幾天正好不在，你們隨時可以進來拍。我們總共拍了三天，其中一天是在「被私有化」的碼頭內拍攝完成。但如果沒有這個碼頭工人真實的「越界」行為，我們不但不能跨進「被私有化」的碼頭空間內，影片中虛構罷工行動的「越界」意義，也就不具有現實基礎。虛構不只來自想像，更主要的原因是：現實中總是充滿著各種禁區，所以我們才必須「越界」。
關於「奪取現場」──我第一次利用現場廢棄物搭建虛構場景，是從拍《軍法局》開始，雖然拍《軍法局》時，它已不再是一個審判和關押政治犯的國家暴力空間，但整個地方還是被國家權力所封鎖，準備改建為人權紀念館。當時某些知識份子，正熱烈討論如何藉由成立人權紀念館進行「轉型正義」的問題──但這些討論，大都以一種將戒嚴與解嚴後的資產階級民主化的演變過程，簡化為只討論過去的威權體制是如何獨裁的範圍內，而懸置了當代的人權議題和資產階級民主化後如何形成新的治理形式等問題，以及戒嚴體制與冷戰構造的從屬關係；但如果我們不面對冷戰／反共／戒嚴時期發生的白色恐怖，是一場帝國與其從屬幹部的地區獨裁政權，共同藉由清除左翼與異議者，完成從死亡政治過渡到生命政治的規訓與治理工程，那麼我們如何解釋──在解嚴後，統治階級之所以能順利推動新自由主義的社會基礎是如何形成？同時，白色恐怖時期對左翼與異議者進行鎮壓的目的，不正是為了對監獄外的人民進行「腦部思維能力的阻斷手術」，使得人民在失去與左翼與異議者進行對話的環境中，逐漸喪失對另一種生命價值觀與建構其它社會型態的可能性，展開想像的能力，並隨著資本主義不同階段的發展和各種新治理技術的運用，而被改造為──冷戰／反共／戒嚴體制下的「共謀者」、加工廠中低薪而溫馴的工人、追求消費慾望的消費者，以及解嚴後成為新自由主義的擁護者和將這種「馴化意識」繼續繁延下去的「繁殖者」？解嚴後臺灣陸續推動的各種新自由主義政策，以及對外籍移工、外配、陸配等的歧視性管制規定，難道不是統治階級與支持資產階級代議制的「民主人」所共同建造的新無形監獄嗎？
所以，我選擇在一個即將被拆除的工廠內，以搭建虛構場景的方式，將過去的國家暴力空間、興建中的人權紀念館與當代的新無形監獄之間的連續性關係，顯影為可被重新看見與認識的「疊影」空間，以及照見此刻的我們，對於何謂「民主」的多種可能性與想像，為何會如此侷限的鏡子。
之後的《帝國邊界Ι》、《帝國邊界II─西方公司》，繼續採用搭建虛構場景的方式，也是基於相似的原因，除了《帝國邊界Ι》的美國在臺協會簽證空間，是代表國家主權，禁止進入拍攝的地方，以及《帝國邊界II─西方公司》中的西方公司（Western Enterprises Inc.），是冷戰時期美國中央情報局（CIA）以民間貿易企業的名義在臺灣進行活動的機構代稱，同時美國與國民黨政府，不但從未正式承認西方公司的存在，並至目前為止，也沒有任何西方公司總部的影像被公佈，因此，西方公司既像是帝國以一種「超法特權」的方式存在，也像是帝國通過對其外派機構的命名，間接預示其企圖將全球推向新自由主義的未來計劃。簡化的說，美國在臺協會是一個不准拍攝的主權實體空間，而西方公司則是一個既無影像，又反映帝國無所不在與擁有「超法」特權的幽靈空間。
所以拍《帝國邊界Ι》時，我搭了一個美國在臺協會的簽證空間，以及臺灣機場海關入口處的場景，除了藉此將被國家主權管制，禁止進入拍攝的空間，「打開」為可被觀眾看見的「現場」──並且作為臺灣人申辦赴美短期簽證時，遭到美國在臺協會面試官，以粗暴言詞對待和莫名理由拒簽的經驗，以及嫁給臺灣人的中國大陸配偶，從機場的面談制度開始，就必須面對臺灣移民署各種嚴苛審查和被歧視的經驗，可以在這兩個「現場」中，說出她們被歧視經驗的場域。
而拍《帝國邊界II─西方公司》時，雖然沒有任何影像可供參考，所以我除了租借一個「美援」時期建造的化工廠外，更從這個過程中，意識到我們自身就是一個曾被帝國規訓和治理過的身體，更是一個被帝國使用過後的「剩餘物」，所以我就依循自身的「身體記憶」，去想像、建構西方公司的場景。那麼，西方公司既然是一個不可見的幽靈空間，為甚麼還要去搭建一個實體場景呢？對我而言，從一九五○年至今，我們就從沒有離開這個不可見的的西方公司，我搭建它，是為了讓我們「看見」──我們為何長期甘於做為帝國從屬者的內在精神構造。
在更近期的《幸福大廈》與《朋友─瓦旦》中，除了我之前談到將由異構式的臨時社群所共同搭建的虛構場景──內折、轉換、敞開為放映空間、展覽空間、聲音表演場所與進行公共論壇等可多重轉用的場域外，更主要的是我覺得在當代新自由主義的多重治理形式下，除了「反對」模式外，我們可不可能在其內部製造一個臨時「域外」？我的意思是：當我們將各種不同異見者，不斷捲入這個臨時「域外」內，並通過激烈的辯論過程後，是否可能擴延出更多的其它想像。到二○一四年拍《殘響世界》時，我已不再採用搭建虛構場景的方式，我關注的是如何於「樂生保留運動」的事件現場，在已被「虛構」的發展欲望，拆除百分之七十以上的樂生療養院殘餘院區，以及為興建捷運維修機廠，而將丹鳳山開挖成像「破洞」般的巨大工地後，我們如何從這「破洞」的周圍，製造新的歧點與起點，以及再發展「第二層運動」的可能。
在電影工業中，搭建虛構場景是再普通不過的事，它通常被列在美術設計的範圍內，或者在影片的幕後花絮中，告訴觀眾為了搭建某個虛構場景，所花費的龐大經費、人力與其專業的製作水準。但對我來說，廣義的場景，既關於我們如何「再質變」「社會現場」的治理性，更是為了生產異議的發言場域。而搭建虛構場景，也不只是為了完成影片的「幕後花絮」，而是一般人如何通過自身的勞動，去創造自己的發言空間，重要的是：我們是要順著既有的電影工業邏輯所提供的認知框架，只把它視為是「幕後花絮」，還是把不同階段與層次的勞動，都視為是關於「何謂創造」的不同面向與問題意識，而這些不同階段與層次的勞動和創造──都是平等的。
影像
「莫名」影像、超級景觀與「再質變運動」
影像與聲音都是可被無盡討論的議題，但我卻很少談影像與聲音，甚至已不寫影像作品的創作自述，而只與工作室同仁共寫作品的基本背景脈絡介紹。我很少談的原因是：影像，尤其是動態影像，可說是所有創作媒材中最複雜的載體和可被多重解讀的媒介，而作者最好與自己的作品保持一定的距離，所以，今天還是只談與動態影像有關的外部隨想，而不直接談動態影像的本身。
帕索里尼（Pier-Paolo Pasolini）曾說過「人的一生就是一個長鏡頭」，這句話，我們也可改寫為「人的一生就是無數蒙太奇的組合」，或是「人的一生就是意識流音像的無盡流動」，我的意思是：人本身即是一部極複雜的音像機器，要等到可拍攝、定影、投映、錄製、剪輯、混音、合成、播放等音像機器被陸續發明後，原先被困在人體內的音像想像，才被一定程度地釋放出來，但音像機器也如同人類曾發明過的所有工具一樣，都具有藥與毒的雙面性（或多面性），簡言之，影像史與各種影像理論，也是一場永無結論的論辯史。但我想離開大家都可閱讀的影像史與影像理論的範疇，只從我自己的經驗與想像談起。
我年輕時看所謂的「藝術電影」時，常常在戲院內昏昏欲睡，很多電影後來也沒再重看過。許多年以後，我已記不得大部分影片的故事情節，然而，總有些片段影像的氛圍與氣味，並沒有因為我記不得故事情節，而隨著時間消逝，反而在時間的醞釀下，益發縈繞不去，但它們為什麼能不斷迴返？老實說，我也不清楚。
或許，我們可以從影片中──演員的表演狀態、光影的處理方法、攝影機的運動方式、場面調度的手法、影片前後鏡頭的連接關係，或者聲音、語言如何滲入影像後產生某種共振效應等，進行各種後設式的詮釋與解讀，但這終究無法說明那些影像是如何產生的。我的意思是：那些無法被真正言說、有著某種「莫名」氛圍與氣味的影像，或許是在影像已無所不在的當代社會中的「真正影像」，它們既無法被其它影像所取代、更無法被情節、話語或觀念所納編，甚至，無法被同一個作者再次複製。而我比較相信那些「莫名」影像之所以出現的原因──是因為有一個作者、或者很少的幾個人，在與環境、人和事件長期共處後，從中感受到某種無法用語言說出的身體性經驗後，才慢慢地浮現。
這個說法很容易被誤解是把影像生產的方法神秘化，但我的意思是：如果我的影片中，有某些片段影像具有這種「莫名」性，那不是因為我「想到」它們，而是我在與環境、人和事件長期共處後，才慢慢「看到」的。簡化的說，在我沒有「看到」這些「莫名」影像前，是不會真正準備創作。但當我「看到」後，通常會把之前想過的構想丟棄，因為那些「想」出來的構想、觀念或敘事策略，很容易落入某種「機智」中，因此，我常常為了那些「莫名」影像，寧可把影片的敘事形式改的很簡單，甚至是「斷裂」的。
我很難用語言描述這種工作方法，所以，暫且舉最近的經驗，試著與大家談談看──在正式拍《殘響世界》前，我在樂生療養院的殘餘院區內走過無數次，直到所有最明顯的人、事、物都成為平常後，我才感覺到有些模糊的影像隱約浮現，其中的一次經驗是：我每次經過一段不起眼的樹林，總覺得這個地方要我停下來，某天，我再經過、停下來看這片樹林時，不知為何，就「看到」鏡頭緩緩穿過兩扇已沒有房子的殘餘木門，然後停下來，凝視著荒草中像是墓碑的半截屋柱，此時穿過樹葉縫隙的陽光，似有若無地照著這片樹林、荒草與屋柱，使得那半截屋柱彷彿染上某種異樣微光，而曾居住於此的院民肖像，在微光漸逝後，於黑暗中綿延不絕地浮現。當我「看到」這個影像時，天空正飄著細雨，現場既沒有那兩扇木門，而從我站著的位置望過去，也只能看見樹林遠處捷運維修機場的鐵皮圍籬。
當我們準備拍這個鏡頭時，在樂生療養院待了六年的張芳綺（《殘響世界》中〈陪伴散記〉的演出者）突然問我：導演，你知道從這裡看過去，以前是什麼地方嗎？我說：應該是以前的火葬場或納骨塔。她說：你怎麼知道？我說：這個地方告訴我的。我的意思不是說我有什麼特殊的感應能力，或是，我先核對過舊地圖，然後才選擇在這裡拍。而就只是我反覆看著這殘餘院區內的所有微小事物，直到它們一點一滴進入我的意識與體內，然後某一天，它們就通過我再重新長出來；我一直相信「萬物有情」，而我們只要耐心地一層層進入這「有情」中，它們自然會組合成某些我雖說不清楚但可感的意象，之後，這些意象會要我再慢慢退到某個距離外──因為，它們讓我們有機會拍下它們，並不是為了將「情」耗盡，而是讓「情」可以繼續滋生、蔓延。
對我來說，這個「看見」的過程，無法以簡單的唯物或唯心論去分析，而就只是當人讓自身捲入某個環境中，直到進入那隱藏在事物深處的「莫名」之處時，自然會發生的身體性經驗。拍片時，我只是順著我「看到」的影像走，然後逐漸把各種「機智」丟掉，甚至不去想它們最後可不可能被接成一部敘事完整的影片。總之，關於何謂「莫名」影像，我只能談到這裡，越過這勉強可說的界線後，我就無能說出了。
回到可談的部分──在這個影像已無所不在的時代，似乎居伊．德波所焦慮的景觀社會，已成為了事實，甚至遠遠超出他當年的想像。但就如同再也沒有真正令人感到驚奇的科幻片一樣，因為我們就身在科幻片中──大強子對撞機（Large Hadron Collider, LHC）試圖製造與記錄形成宇宙初始的情景。「旅行者一號」行星探測器經過三十幾年的飛行，繼續航向太陽系邊緣與外太空，並不斷向NASA傳回各種星際照片。人造衛星遍佈在我們看不到的一千至三萬五千公里外的天空上，藉此觀測地球的氣象、生態或執行通訊、導航、偵測、導引或攔截飛彈等任務。而隨時起飛的無人飛機，則以其電子之眼監視著各個可能的攻擊目標，當遠端執行者按下發射精靈炸彈的開關時，炸彈上的攝影機傳回控制室的影像，就是一次前往攻擊目的地的實況直播，直到精靈炸彈擊中目標後，整個銀幕瞬間化為一片刺眼白光，讓遠端執行者陷入無法看見現場慘狀的目盲狀態……；雖然這些科技都有值得再深入探討的當代影像課題，但我想暫時擱置它們，只把這當作接下來討論的藥引，避免這些過於具魅惑力的議題，轉移了我們為何討論的目的。
在已被網路科技、生物科技、神經科學不斷穿透下的我們，既無法迴避這些科技，更似乎無力改變這些技術同時帶來的生命治理術──如同我們使用的手機、個人電腦，同時也是帝國隨時監控我們的監控裝置，而大數據機不但是帝國與統治階級進行全面治理與操控輿論的工具，更是資本主義如何開發新市場的調研配備，而機器人在可見的將來，即會取代大部分勞工的工作，同時取消掉傳統工會的力量……，那麼，只有普通智能的我們該怎麼辦？可能的答案之一，或許不是去開發所謂更「民主」的工具（如果可能，直接廢除智慧財產權，或許更有效），也不是退回所謂具手工感的生產方式（如果從帝國的治理角度來看，會很歡迎這種「反發展」邏輯的個人式人文主義），而是把如何趨近「完整的人」的未來社會想像，置於所有的問題之前──簡言之，我們只有將每個個體被當前政經結構與生命政治，所形塑的欲望想像與生命價值觀，通過拆解、挪移與再辯證的「再質變運動」，才可能使任何技術都無法完全成為帝國、統治階級、跨國企業所壟斷和治理我們的工具。
一個最簡單易懂的例子即是：愛德華．史諾登 （Edward Joseph Snowden），愛德華．史諾登只因素樸的認為全球人民應擁有真正個體自由的願望，而不惜以一人之力揭露美國與無數頂尖工程師精心建構的「稜鏡計劃」，迫使耗資龐大的「稜鏡計劃」因而失效與被迫重構，更寧可為了這個素樸願望，而背離自身祖國的帝國，以及終身背負「叛國者」的汙名；但愛德華．史諾登也在新自由主義全面治理我們的時代中，給了我們深具啓發性的方法。我的意思是：愛德華．史諾登不同於帝國與其幹部、從屬者們的素樸生命價值觀，不就是一種欲望轉移的實例，一種如何趨向「完整的人」的實踐方法，一種我們應該不斷講述，以及如何展開「再質變運動」時的積極案例，而傳播這種去除帝國意識的生命價值觀，不正是我們每個人都可以做的工作。
我的發言，似乎距離討論「影像」的範圍過遠，但對我而言，如果不把如何創造「自我解放」的條件、不把如何趨向「完整的人」的未來社會想像等問題納入討論，那麼，我們就很難避免如過去影像史中，曾宣稱具有進步意涵的各種影像形式，最後所遭遇到的命運──亦即無論曾宣稱多具進步意涵的影像形式，事實上，都可被當前的政經結構、生命政治、藝術政體，吸收、質變、歸檔進帝國影像政體所建構的分類邏輯中──對此，我們只要檢視帝國影像政體中，不同分類部門的演變史（包括獨立電影、美術館的影像與新媒體等機制），就可以看到過往的蒙太奇、意識流、音畫分離、長鏡頭、非線性敘事等手法，以及更小眾、多樣化的實驗電影、錄影藝術、電影藝術（Film Art）、多媒體互動裝置等，不但可被吸納進帝國影像政體的不同部門中進行再分類、再編碼與再秩序化，同時，帝國的影像政體只要將這些形式，重新植入新的「情感調度技術」與「快感裝置」後，即可被轉換為帝國影像政體繼續生產「形式多樣性」的趨力。或者將某些曾經與基進社會想像，具有連結性的影像實驗，限縮在影像本體論或多元文化主義的討論範圍內。
我的意思當然不是反對影像實驗，而是說，在資訊超量的時代，任何人只要稍微認真，都可從既有被分類後的龐大影像知識庫中，找到可學習的各種類型，並把自身安置於這些分類邏輯中，但就如共產黨宣言中所說：「資產階級除非對生產工具，從而對生產關係，從而對全部社會關係不斷進行革命，就不能生存下去。」，而「形式多樣性」正是資本主義可以繼續發展的核心趨力。我們要擺脫被景觀社會與帝國影像政體操控的的方法，既不是取消電影，更不是單純站在反好萊塢通俗娛樂片的對立面，即可以解決的。如果我們考察過帝國影像政體的運作模式，即會發現各種宣稱反好萊塢製作模式的獨立電影等，都很難不落入帝國影像政體所建構的分類邏輯，甚至從其創作初始，就已是這母體中的一部份。因此，對我而言，任何影像生產只有與如何創造「自我解放」的條件、如何趨近「完整的人」的未來社會想像等，進行同步與「合生」【註8】的實驗與實踐，才可能於無所不在的帝國影像政體中，創造與其不斷對質的多重辯證運動與形成真正的「難以被收編性」，換句話說，我們要把異議性與「形式多樣性」之間的差別，做一定程度的釐清。
在賽璐珞電影的時代，膠捲放映機中的一個關鍵技術，是在放映機裡裝置一個旋轉遮光器，藉由高轉速將畫面斷續遮黑的方式，讓每秒二十四格的影片，保持在每秒超過五十次以上的閃爍，讓人眼無法辨識到光線的閃動。而數位投影機內的影像補插技術，則是將前後影像交疊補插為每秒一百二十格，或是讓影像格數複製至每秒九十六格，或者在一秒內插入六十個無影像的黑畫面。而這些技術都是為了使動態影像可以以無閃爍的方式放映影片。我舉這些例子，不是要回到過去實驗電影或錄影藝術藉由錯置影像機具的原理，製造某種「顛覆」影像機具原有功能的討論範圍內。而是說：這些影像放映機具中，我們肉眼所無法感受到的黑畫面、補插影像和複製影像，也內含三個可供我們討論如何「再質變」的思辯空間：斷裂（黑畫面形成影像的短暫斷裂現象）、虛構（由電腦虛擬運算出的補插影像）與複像（重複複製單幀影像），也間接說出無論影像機具如何演變，景觀社會如何滲入我們的社會生活、帝國的治理技術如何嚴密，也同時創造了我們可以進行「再質變」的可能，我的意思是：所有當前社會的斷裂之處──即是創造「自我解放」條件的起點，所有虛構場域的形成──即是我們實驗如何趨近「完整的人」的未來社會想像之所在，而複像──即是讓一再重覆困擾我們的問題，必須被再多重辯證的場域；而「謠言電影」與「莫名」影像所具有的難以分類性，即是為了讓影像這個可被無盡討論的議題，無法被帝國的影像政體進行再分類、再編碼與再秩序化。因為，只要如何創造「自我解放」的條件、如何趨近「完整的人」的未來社會想像，以及如何保持多重辯證的精神，都同時存在我們的思考與實踐中，我們總可以從不同面向，溢出帝國影像政體的分類邏輯，開展出對影像的其它想像與討論路徑。
聲音
「沉默」與說出、身體與權力空間的抗詰聲
音源← →延異← →已合成與未合成之聲的混合與再對質
眾所皆知，聲音是一個比影像還複雜的議題，它左右個體感性與製造集體共鳴的能力，使聲音作為形塑共同體的黏合劑與治理工具的歷史，幾乎同步於人類史，而反既有聲音治理性的各種聲音實驗運動，則從二十世紀初至今，從未停歇過。【註9】
在科學史上有一個著名案例──兩個年輕的電波天文學家（Arno Penzias & Robert Wilson），借用了貝爾實驗室的大型通訊天線，卻發現這台機器一直傳出不知從何而來的嘶吼噪音，他們用盡了各種方法試圖消除這些背景噪音，卻不知道這些噪音，即是宇宙大霹靂後持續擴延的宇宙輻射微波聲。而我每次「看到」那些「莫名」影像時，也總有一些似有若無的聲音，同時浮現腦海，但我一樣不知道這些聲音從何而來？該如何向他人轉述？更不知道該怎麼製作出來。所以我影片中出現的聲音（包括無聲），要特別感謝聲音藝術家王明輝和羅頌策所付出的耐心與智力，因此今天只談我和王明輝、羅頌策合作時，曾運用過的方法：在製作《淩遲考》的聲音時，王明輝一直覺得影片已經有它自己的「聲音」，再外加上任何聲音，都會破壞無聲影片中原本就有的「聲音」，他形容這種因影像引發的無聲之聲，像是人潛入水中時所感受到的聽覺狀態。但我覺得在某些地方，應該還有一種似有若無的微弱聲，讓觀眾在不確定這是不是完全默片的恍惚中，因為那些偶而出現的臨場聲，而隱約意識到自己也是觀看凌遲酷刑的「現場圍觀者」。最後王明輝在影片的四個鏡頭中，加上總共只有十幾秒，很微弱的皮膚電磁波聲，雖然很多人以為《淩遲考》是完全無聲，但我認為如果沒有那十幾秒的皮膚電磁波聲，影片就欠缺了很關鍵的部分──因為無論是凌遲酷刑還是影像，都與廣義的皮膚與切開皮膚有關，從某方面說，影像也是精神的皮膚，是「可觸」的。
我真正採用無聲的形式，只有三部與勞工有關的影片《加工廠》、《八德》和《路徑圖》，一方面是我從待在空廠房的經驗中，體會到何謂殘響的多重意義，另一方面是在拍《加工廠》前，與女工們討論如何合作時，她們說：我們可不可以在影片中保持「沉默」。這句話讓我想了很久，我的意思是：曾經在臺灣勞工運動史上，採取過如癱瘓鐵、公路等激烈抗爭行動，以及拿起麥克風，就可以條理清晰講訴相關法律問題的女工們，為何會希望以「沉默」的方式參與演出？雖然我從未正式問過她們，為什麼希望在影片中保持「沉默」，但我想女工們會希望以「沉默」的方式參與演出，並不是她們不知道如何訴說，而是她們從一九九六年起，就已跟政府官僚、政治人物與媒體講訴過無數次，更聽過太多從未兌現的承諾，或許是這些經驗，才使她們想以「沉默」的方式，再一次訴說早已無法用語言表達的生命處境。這也讓我意識到，「沉默」同時是另一種「發言形式」，甚至，可以是一種非語言的「演講」方法。所以，我就讓影片保持「沉默」到底，連環境音都不收。之後與勞工議題有關的《八德》和《路徑圖》，都是延著這個想法，讓影片維持「沉默」。同時，無聲影片常會讓觀者產生某種心理上的「時延」效應，譬如《加工廠》中，一方面因為無聲，另一方面因為影片的敘事似乎沒有任何推進，所以很多人以為每個鏡頭的時間都很長，但事實上這些鏡頭並沒有如觀眾所感受到的那麼長。我的意思是：「時間感」是一種無法等同鐘錶刻度時間的主觀經驗，而只要在生產線上待過的人都知道──上班的那八小時，比真實的八小時要長得多，那麼，怎麼在三十分鐘的影片中，讓觀眾可以身體性地感受女工們在生產線上的三十年時間？我想無聲在其中產生了某種作用。
在製作《軍法局》的聲音時，我希望可以用聲音去呈現過去被遮蔽的國家暴力，以及形成當代新無形監獄不可見的「民主」暴力，而不是用語言或文字去說明這之間的演變過程，所以我跟羅頌策花了很長時間，討論怎麼用聲音去表現這之間的多重轉折，最後，影片從可聽到畫外車流聲的「寫實」聲音開始，漸漸轉成非寫實聲，譬如我們故意放大虛構政治犯在軍法局內行走時，腳步與地板（權力空間）摩擦時的刺耳聲，以及翻閱法律書籍和判決書的細微聲，而影片中真實失業勞工等人的腳步聲，則被懸置為某種漂浮狀態。到影片中段，當失業勞工等人開始撞擊鐵皮屋發出巨大的噪音，形成一波波「音牆」後，再隨著他們終於推動鐵皮屋開始往前行走時，我們將原先的「音牆」聲與行走聲，經過混音處理後，轉換為某種延遲聲，同時，因為失業勞工等人推移鐵皮屋的動作是以高速攝影拍攝（High-speed photography），使得他們的動作既像不斷向前行走，又像被一再擠壓回原地的狀態，所以我刻意讓影片有約兩分鐘時間，維持全黑的畫面，讓觀眾只能聽到混音後的延遲聲，而分不清楚他們到底是繼續前進或是被擠壓回原地；至影片後段時，我們則藉由將觀眾（攝影機）的視點，置於無人挖土機駕駛座的位置，讓觀眾隨著挖土機所發出的巨大聲響，一路前進到鐵皮屋前，此時，挖土機的巨大聲響才倏然停止至接近空音的狀態，之後，影片才又慢慢回到「寫實」聲。我的意思是：雖然我不確定觀眾是否會意識到這些聲音，在影片的不同段落中，與影像互構出的意義，但對我而言，如果沒有這些聲音，那麼，對於何謂不可見的體制，就很難以不可見但可感的方式表現出來。
而設計《帝國邊界Ι》的聲音時，我關注的是如何讓「被消音」的話語，能在我們為「奪取現場」所搭建的權力空間內，說出她們被歧視的經驗。所以，我們只以最素樸的方式，呈現「被消音者」的獨白。但或許有細心的觀眾，會聽到影片最後只有監視器的畫面中，有托著行李離開這個權力空間的聲音。
在《帝國邊界II─西方公司》中，因為西方公司是一個代表帝國無所不在與擁有「超法」特權的幽靈空間，所以，怎麼去呈現這個我們既處於其中，但又從未見過西方公司的空洞感？所以我們先錄下建於「美援」時期的化工廠內，殘留的各種機器中的空洞回音，再將這些空洞回音混合在一起，之後，再以電子管風琴輔助營造這種空洞感。同時，影片中只有回來尋找自身檔案，卻又遍尋不著的反共救國軍，以及從來沒有檔案紀錄的白色恐怖受難者有少部分的台詞，而飾演活著的人（陳先生）則始終是一個失語者。我的意思是：亡者所遺留的片言隻語中，總隱含著事件的片段答案，但作為生者的我們，卻常常是無法回應的失語與失憶者，或者說，我們的失語與失憶狀態，即是西方公司繼續存在之處。
至於《幸福大廈》，因為它並不只是一部影片，而是包含各種異質活動的一年計畫，而我也還沒空整理相關音像記錄，所以只能暫時擱置討論《幸福大廈》的聲音問題。而《朋友─瓦旦》雖然是以瓦旦．鄔瑪的名字命名，但從一開始我即清楚──我們不可能拍出一部關於瓦旦的「真實」紀錄片，而只能以我從瓦旦身上讀到，但又說不出來的氣味，拍攝某種「非傳記」、「非紀實」的影片，所以整部影片的聲音，我們完全不用現場收的聲音，而是以後期製作的方式處理全片的聲音。雖然最後的結果，聽起來似乎與現場收音的效果差距不大，但細心的觀眾，或許會發現影片中幾乎沒有雜音，換句話說，就是沒有「真實感」，我覺得完全不用現場音，可以跟「紀實邏輯」保持足夠的距離。同時，影片中，瓦旦一長串的內心獨白，最初擷取自瓦旦在九二一災區工作筆記中的單詞，之後，我再與工作室同仁，針對這些單詞進行各種聯想，重寫成影片最後的獨白。我的意思是：在《朋友─瓦旦》中，瓦旦既演自己，但也演了「我們」的某種精神狀態。拍完《朋友─瓦旦》後，所有工作人員，一起拆除《幸福大廈》的場景（也是《朋友─瓦旦》的場景），直到全部清理、打掃完後，大家走向停在門口的小貨車，準備關燈離開時，瓦旦突然走回空無一物的廠房內，唱起泰雅族的歌，據他說這首歌是關於送別。
而最近拍的《殘響世界》，則是由包括我弟弟在內的三個人，一起做的聲音，嚴格說，他／她們都沒有作過聲音設計，但其中的湘鈴是後期聲音製作的User，另一位曉珮則學過國樂。因為《殘響世界》是四頻道影片，我想讓這四段影片的聲音，既可隨機組合又隨時處於互相干擾的狀態。我的意思是：當我們看其中一個銀幕時，另外三個銀幕的聲音也同時穿透進來，因為影片並不是同步放映，所以每次聽到的聲音都是不同的組合，如此，才可能接近樂生療養院的現況與不斷變動的世界，正如中文的世界一詞，源自於佛經，指的是由無數小千世界構成的大千世界，而不是一個統一的世界。結果他／她們作得比我預期的好，影片的主要音源大都來自現場收音，收音師周震錄下了捷運維修機廠中，不同時段的工地聲，這對後期聲音製作提供了很多有用的素材。尤其，我們在《殘響世界回樂生》活動的前一晚，在山頂上測試放映效果時，影片的聲音與現場的風聲、樹林聲、工地的機器聲，以及像「破洞」般的巨大工地所形成的回音效果和遠處傳來的車流聲等，形成了聲音與聲音之間，既彼此混合又相互對質與對峙的狀態，那一刻，讓我覺得既平靜又有一種充滿矛盾的「政治性聲音」在空中迴盪。
聲音──對我而言，無論它們在我的影片中，是以有聲還是無聲的方式呈現，或者，它們與影像之間，有時能彼此「合生」，但有時又相互分離或脫軌的狀態，都是為了「說出」我找不到詞彙形容的「莫名」精神和不知如何描述複雜現實處境時的「內在話語」。
運動與剪接
「疏體」、「拓碑」與「草書」書寫法
無方向性與類方向性中的時間團
從電影發明後，在不同歷史階段所開發的各種形式與理論，一方面已被影像政體重編碼為可分類與系統化的感知模式與知識，但另一方面，總有人會從其它側面試圖打破這些框架，換句話說，這些形式與知識都是可被「質變」與「再質變」的，橘逾淮為枳──一件事總會因為某個變數的滲入，而成了另一件事，或者說，同一件事的原初意義與現狀和它的未來，始終是流變的。
所以我拍片時，除了依循我「看到」的那些「莫名」影像外，已不太管某個拍法曾經在電影教科書或電影史中，被放在哪個分類範疇內，而只關注它們是否趨近我看到的那些「莫名」影像，我的意思是：「莫名」即變數，只要變數出現，原有被分類與系統化的規則與知識即可能被「再質變」。譬如我的影片都沒有清楚的敘事，大部份影片也只在一個「場」內拍攝完成，而這種視覺敘事法，對我而言，更接近吳道子畫山水畫時的「疏體」，【註10】也就是只管氛圍與氣味，而不管敘事或拍法是否緊密或合乎哪種類型。而攝影機的運動法（包括定拍），對我而言，基本上，只有兩種邏輯：「拓碑」與「草書」書寫法。
關於「拓碑」──我說「拓碑」中的碑，不是指具體的碑石，而是指我「看到」的那些「莫名」影像，而它們大都不存在可見的現實中，或者，他／它們即使是現實中的某些人、事、物，但我「看到」的總是隱藏在其中的其它影像與意義，因此，我們只能通過光影、攝影機、演出者等等，一層層地把他／它們從不可見或表象中「拓」出來，譬如拍《凌遲考》前，我一直「看到」那張酷刑照片中，受刑者胸口的兩個傷口（黑洞）內，有著類似「內經圖」所描繪的層疊「風景」，而這些「風景」亦是我們的某種精神構造圖，因此，我只能由外而內，從皮膚進入受刑者體內，一層層「拓」出它們來，同時，在這個「拓」的過程中，我又發現這些「風景」中，有著各種可再迴返當前的傷口，譬如七三一部隊殘留的人體實驗室建築物上，有兩個與凌遲受刑者胸口相似的黑洞，於是我又再由內往外的「拓」出來，總之，從這些來回往返的「拓碑」過程中，各種時間與時間感，也被同時「拓」下來，並被連結或拼接成一個由不同時間相互纏繞的時間團。再譬如《殘響世界》裡，很多人不了解為什麼會出現與陸配有關的段落，這似乎距離樂生療養院與「樂生保留運動」過於遙遠，而我除了在演出者簡介中，提到演出者劉月英，十二歲（1966年）時，父親因被懷疑為國民黨特務而下獄，同年，她被選為文革時地方小學的文藝宣傳隊隊長，二○○六年嫁到臺灣後，曾於醫院從事照顧臨終病患的看護，之後，因故離婚，並轉作臨時清潔工外，就沒有其它說明，但如果我們還有辯證式的聯想精神，那麼，十年文革與「樂生保留運動」從二○○四年以來的十年，有著什麼樣的相似性與差異？或者說，曾被隔離的漢生病患，與被排除於「公民」之外的大部份陸配，又是處於哪兩種不同的隔離形式？以及在臺灣的統獨爭議中，臺灣的「民主人」又有誰去聲援過陸配？還是以國安邏輯，「理所當然」的建構新排除構造與製造另一種新「漢生病患」？所以我才要把她們與相關的問題意識「拓」出來；在拍攝她們唱「白毛女」等歌曲當天，大部分在臨終病房工作的陸配，一夜沒睡地趕到拍攝現場，從早上拍到傍晚。結束後，我問她們累不累，她們說：一點都不累，那是我們年輕時候的歌，可是在臺灣的公開場合不敢唱。事實上，在臺灣根本沒有多少人知道「白毛女」等歌曲，以及它們背後的複雜意義與糾葛。我的意思是：「平等」一樣是一個從未被完成的詞彙，更是一個在臺灣隨時可聽到「自由」、「民主」等話語中，很早以前就被遺忘的精神（或是，被刻意的丟棄？），而我想做的正是通過陸配，再「拓」出這個被遺忘的詞彙。拍攝時，我與攝影師討論，每一首歌我們都用手持攝影機的方式一趟拍完，而不用管有沒有跟到焦，我稱這種時而有焦、時而無焦的即興拍法為「狂草」書寫法。
關於「草書」書寫法──我的影片中，除了上述少數的「狂草」書寫法外，很少有激烈的攝影機運動，甚至大多數的鏡頭是很靜態、工整的，那麼，我為甚麼認為其中存有「草書」書寫法──簡化的說，在「疏體」式不緊密或充滿斷裂的敘事形式下，每一個單鏡頭或一組相關鏡頭，都不指向任何固定與絕對的意義，就如同草書中的文字，大都簡省筆劃或字與字相連至難分字義，而只求狀態、氛圍與氣味的發生。換句話說，我那些由「莫名」影像構成的影片，無論從單鏡頭或整部影片看，大都沒有單一與絕對的意義，所以我不是從形似的角度談「草書」書寫法，或是刻意用東方主義式的邏輯談攝影機的運動方式，而就只是我從看草書的經驗中，體會到草書的多重意涵，我的意思是：雖然我很喜歡看草書，但至今從沒看懂任何一篇草書的全文，吸引我的還是那些似字非字所構成的狀態、氛圍與氣味，或者說，草書更像是由文字、繪畫與身體運動相互交織的「畫面」。我唯一沒用「疏體」與「草書」書寫法拍攝的影片是《帝國邊界Ι》，對我而言，這件創作從我用部落格蒐集臺灣人被美國在臺協會以各種理由拒簽案例，以及有些人從美國觀點批判我的各種留言（「反射性的親美」檔案），到我拍成影片的整個過程，更接近文化行動主義。
時間團──對我而言，剪接的意義主要在怎麼連結出各種時間感彼此既相聚又「非合」的狀態，以及讓觀眾與動態音像之間，處於「若即若離」的關係。所以我的影片雖然看起來節奏都很慢，但其中並沒有統一的剪接邏輯，而是混用了動作剪接、蒙太奇與意識流等方式，或是在更短的作品如《無住屋者、租屋者、房貸者的肖像》中，只以一個定拍鏡頭和溶接完成。如之前所說，我覺得所有形式都可被「質變」與「再質變」，譬如被某些「藝術電影」導演與評論家排斥的連戲動作剪接，對我來說卻沒有任何罣礙，我的意思是：如在《軍法局》和《帝國邊界II─西方公司》中，我幾乎都用有方向性的動作剪接貫穿全片，但如果看完整部影片後，會發現無論影片中的人怎麼走，他們都還在帝國與國家權力的空間內。換句話說，這種類似有方向性的動作剪接，恰恰違背了古典動作剪接的原意，也就是動作剪接並沒有帶他們到任何其它地方，也沒有引發新的衝突與戲劇性事件，於是，動作剪接被動作剪接自身取消了原先所預設的功能，反證地說出我們被「全球監禁、在地流放」的處境。
從《凌遲考》到《殘響世界》等大部分影片，都在同一個「場」中，出現不同歷史階段的人、事、物，對我而言，這自然無關諸如超現實或魔幻寫實等手法，而只是不同時間與時間感的相遇，從某方面說，我們都處在這種「現實」狀態裡，就如同我們腦海中所想的世界與肉身所處的外在世界，從來都處於不同步的時間感中，或者說，我們一直都在各種時間團之內。而剪接所可能觸發的政治性，正在於如何讓這些形式脫離原先的定義，以及讓不同時間感既接合又矛盾地彼此辯證，而矛盾的發生，才可能讓觀眾與動態音像之間，從這種「若即若離」的狀態中，獲得一定的聯想與思辯空間。
放映儀式與「不完整電影」
在臺灣，影片正式開拍前，都會有一個開鏡的祭拜儀式，這個儀式會向土地公、四方神明和各路好兄弟（幽靈）們，祈求它們保佑工作人員在拍片過程中能平安順利。對我而言，這不是宗教迷信，而是人藉由這個儀式，表達對工作環境的尊重，以及參與拍片者會在工作時彼此相互照護的許諾。
拍完《淩遲考》後，我們在聯福製衣廠的廠房外，搭了一個露天的放映銀幕，進行連續三天不分晝夜的放映活動，白天時，影像被陽光吞沒，只剩一片空白，傍晚時影像又慢慢浮現。除了第一天參與拍片的部分女工和朋友，一起過來看片和吃火鍋外，之後的兩個晚上，就只有野狗來看，狗的視力只有人的四分之三（並不是真正的色盲），那些野狗有時會對著影片不斷狂吠，或許，從牠們不同於人的生理視覺中，看到的是我們永遠不可能知道的另一種影像與另一部電影。
那之後，每拍完一部影片，我們就會在拍攝現場舉行放映儀式，這既是為了感謝參與演出者和工作人員辛勞付出的聚會，也是我們與生活好幾個月，甚至超過一年的「社會現場」，進行道別的儀式。這之後，工作人員和影片不知會各自流向何方。從二○○二年我開始拍片後，有人在滂沱大雨中救了剛出生的小貓，大家就邊拍片邊照顧這隻小貓，有些人成了男女朋友後結婚生子，有不少朋友成為我往後拍片時的固定夥伴，有的人從此失聯不知去向，有的朋友則意外的走了，我們只能在影片中與她／他相見。
拍片讓我和工作人員有機會成為一個異構式的臨時社群，從某方面說，合作式的拍片，是我們在新自由主義全球化的時代中，少數可以連結成「朋友社會」的場域，而那些只要我準備拍片時，就會聚集起來的朋友們，從一開始不知道我在拍什麼，到後來，他們有時比我還堅持影片就應保持我們在現場中，感受到的時間感與速度感，他們有時比我還堅持這些影片，就應一直有溢出現有電影工業與展覽空間外的放映儀式。到拍完「殘響世界回樂生」的活動記錄後，他們集體拒絕收錢，請我把他們的工資轉給「樂生保留自救會」，但我還是堅持要他們收下自己的勞動所得，至於其它事，那本來就是我該作的。我的意思是：這些朋友，有些人就身處在電影工業中，每年要拍無數的娛樂電影或廣告片，有的人之前從未參與過影片拍攝，有的人則是失業勞工，但因為拍片，我們這些來自不同背景的人，就這樣聚集起來；我從未問過他們為什麼願意跟我一起合作十幾年？但我想他們的人生閱歷，自然有他們看待人世的生命價值觀與堅持。拍《殘響世界》的攝影師簡銘歧，有次跟我說，十年前當他還是攝影二助時，第一天跟我們拍片，很困惑我們到底在拍什麼，回去想了一晚後，他說他知道：我們拍的是時間與滄桑。
雖然人與人之間不可能沒有爭執，但經過這十幾年的合作，讓我越來越相信「朋友社會」是可能的，「殘響世界回樂生」的活動結束後，他們徹夜拆除現場，第二天一早，幾乎不太上山的富子阿姨，特別到山頂上，跟一夜沒睡，還沒離開的工作人員們問好，在工作人員的邀請下，他們跟富子阿姨一起合拍了一張照片，我想，對他們而言，這當然不只是一張照片。
影片完成後，即是影片自身旅程的開始，它們會溢出我原先拍片時的初衷、想像或意圖，可能會被各種觀點詮釋或質疑，影片有它自身的命運，我們拍完它，只是為了讓它走向那未知的旅程。雖然，我的影片都沒有「完整」的敘事，或者說都是「不完整電影」，但我不是一開始就想要去拍一部「不完整電影」，而是，我總是發現它們是無法被「完成」的，一件事總會連動到另一件事，而這種可無限延伸性，讓我注定不可能拍出「完整電影」。也許「空缺」與「缺憾」才是一切事物的「本質」，因為有「空缺」與「缺憾」的存在，才有他人可以介入與再想像的空間，而「謠言電影」才會因而發生與繼續擴延。【註11】
註釋
- 關於「美臺團」歷史，可參閱《工運 歌聲 反殖民》，作者：黃信彰，臺北市文化局出版，頁44-47，2010。
- 關於文化冷戰歷史，可參閱《文化冷戰與中央情報局》，作者：Frances Stonor Saunders，北京，國際文化出版公司出版，2002。
- 該話出自美國在臺協會，文件編號：09TAIPEI1196，撰寫日期：2009年10月5日。原句中文為「全世界很少地方能像臺灣一樣反射性的親美，美國對臺灣的影響力，包括文化、政治、經濟和商業方面，都顯而易見」，另一句更關鍵的話為「從我們的角度觀之，臺灣是美國軟實力最巨大的陳列室」。相關全文可參閱《維基解密‧臺灣》，選編：夏珍、郭崇倫、吳典蓉，時周文化事業股份有限公司出版，2011，頁520-523。
- 2002年，手機、相機還無法拍攝動態影像，但DV攝影機和電腦剪接已很普遍，此段為根據此時（2015）影像機具的發展現況所改寫。當時談的是DV錄影機和電腦剪接，以及未來的影像機具可能的演變趨勢。
- 本文中論及的「自我解放」，並非指個人至上主義式的「自我」，而是指每個個體都可能從「自我解放」中，發展出向外輻射的能動性。
- 近二十幾年，最具新保守主義的「穩定性史觀」，可說是《歷史之終結與最後一人》，作者：Francis Fukuyama，時報出版社出版，1993。
- 「完整的人」為馬克思於《1844年經濟學哲學手稿》（1932）以及往後文章中的重要觀點之一，更詳細的論述，可參閱《論「完整的人」：馬克思人學生成論研究》，作者：龐世偉，北京，中央編議出版，2009。
- 關於「合生」的歷史，可參閱《雜劇形成史》，作者：劉曉明，北京，中華書局出版，2007。另外，對於「合生」的想像性「曲解」，可參閱本人之《變文書》第一章，未出版。
- 關於西方的聲音實驗運動史與反思，可參閱《超越聲音藝術》，作者：林其蔚，藝術家出版社出版，2012。
- 吳道子之「疏體」山水畫，並無留下任何真跡，僅有蘇東坡等人留下的文字描述。
- 本文中使用到如傅科（Michel Foucault）的生命政治、生命治理等觀點，以及洪希耶（Jacques Rancière）的共識與異議等，都已是文化界、藝術界的基本常識，以及這些觀點出自於誰，為保持演講的口語形式，就不在內文中再多加作者與出處，改以在本註中說明這些知識的原創者。
陳界仁
1960年生於桃園，目前生活和工作於臺北。在冷戰／反共／戒嚴時期，以遊擊式的行為藝術干擾當時的戒嚴體制，1987年曾停止創作八年，1996年重新創作，開始和失業勞工、移工、外籍配偶、社會運動者等合作，並通過佔據資方廠房、潛入法律禁區、運用廢棄物搭建虛構場景等行動，對已被新自由主義層層遮蔽的人民歷史與當代現實，提出另一種「再—想像」、「再—敘事」、「再—書寫」與「再—連結」的拍攝計畫