Imagining the Avant-garde: Film Experiments of the 1960s
文———林木材
《藝術觀點ACT》74期，2018年5月出版
自二〇一四年起，策展團隊在「台灣國際紀錄片影展」（Taiwan International Documentary Festival，以下簡稱「TIDF」）中開創了一個名為「台灣切片」的單元，目的是希望透過新的觀點，去回顧或爬梳台灣紀錄片，補強其不足，建立一種新史觀的可能，並與以劇情片為主流的台灣電影史對話。像二〇一四年主題訂為「攝影機的彼端」，以關注拍攝與被攝者關係的觀點，挑選五部紀錄片進行討論；【註1】而二〇一六年則是「如果紀錄有顏色：綠色小組30週年」回顧專題，為綠色小組的影片謄上中英字幕，使之再度面世，並以華視新聞影片對照播出。
雖說綠色小組不管在台灣傳播史或紀錄片史上，都有重要的開創意義，但事實上，綠色小組的活躍期在於一九八〇年代末期至一九九〇年代初期之間，此後他們的作品並未隨著時間而廣為流通流傳。在TIDF策劃的過程中，深感綠色小組雖然已被奉為經典圭臬，但當作品無管道觀賞時，也使得關於綠色小組作品的論述無法開展深化，這所謂「看不見」的缺憾竟如此巨大！
換句話說，在2016TIDF的經驗中，我們試著藉由策展，使「看不見」的作品「被看見」，提高其可讀性，而這成功地令作品以更好的方式，伴隨著新的時代論述被觀眾所認識，讓經典得以穿越時空重見天日的滋味，美好得令人難忘。此經驗也連帶影響並鼓勵了本屆2018TIDF「台灣切片」的策展嘗試。
「看不見」的電影作品
看不見的電影如何被論述？這成為策劃時的首要關切。在尚未決定本屆「台灣切片」的方向之前（約莫是影展開始前的一年半），陳耀圻導演告訴我們，他早期於UCLA（加州大學洛杉磯分校）攻讀電影的學生作品都還留著，也已開始整理與修復，希望有機會在影展做完整的播映，這些作品包括：《后羿》（1963）、《年去年來》（1964）、《上山》（1966）與《劉必稼》（1967）。
《后羿》是部五分鐘的手工動畫，以「后羿射日傳說」為劇情骨幹，約莫四歲的美國友人小孩在聽完陳耀圻講述后羿的故事後，用自己的認知再講述一次，陳耀圻錄下了他們的童言童語作為旁白，從他們口中講出的故事也與傳統傳說有些差異，原本的「國王」成了「總統」，為影片增添層次與趣味；而《年去年來》則揉合了虛構與紀實，有打光精密的片廠式棚內拍攝，也有西部大峽谷的隨機紀錄，隱喻著地方的生與死，熱鬧與荒涼。兩片都擁有開創性的敘事風格。
而《上山》則是在拍攝《劉必稼》的空檔時完成的。陳耀圻跟拍就讀藝專的黃永松、牟敦芾、黃貴蓉三人一起到新竹五指山上遊玩。在訪談中，三人表達出各自的藝術抱負、黨員才能領獎學金、對越戰看法云云，影片以〈California Dreamin’〉一曲貫穿，吐露出時代苦悶。在片中表示「不當導演寧願死」的牟敦芾，於藝專畢業之後，隨即在一九六九年完成《不敢跟你講》與一九七〇年的《跑道終點》，這兩部以「兒童」為主角的劇情長片，內容不僅具備現實關懷，也堪稱台灣第一批獨立製片。只是，較不具商業性的兩部作品在當年備受冷落與打壓，傳為敏感禁片，《不敢跟你講》的片尾甚至莫名地加入了許多國民中學的光明正向鏡頭，明顯透露政宣介入痕跡，與影片主調不符。經調查後，發現兩片僅存的世界唯一三十五釐米拷貝典藏於國家電影中心片庫之中。
再加上陳耀圻曾率先於《劇場》雜誌介紹「真實電影」（Cinema Verite）的理論，並擔任黃華成劇本《先知》的戲劇導演。於一九六五年創刊、一九六七年休刊的《劇場》於是成為一個追尋作品的主要線索，《劇場》舉辦過《等待果陀》、《先知》等戲劇演出，主辦的兩次電影發表會共有十一部影片參展。此時，單元的策劃方向，也已鎖定一九六〇年代，希望一探這些「前衛電影」的真面目。
然而，像是在《藝術觀點》第四十一期、七十三期，皆有許多關於一九六〇年代的《劇場》雜誌電影發表會的文章，對影片內容的描述似乎皆為根據過去節目單或其他評述文章進行改寫的。這隱約透露著，當年「第一手」的電影作品史料（皆為膠卷）已不知去處；而在眾多論述中，也提到《劇場》引領的「現代／前衛／實驗」三位一體的先鋒性。在思潮上，西方傳入的存在主義、現代主義、西化運動的影響看似必然，但令人好奇的是，這股「電影浪潮」究竟從何而來？
劉大任在〈《劇場》那兩年〉一文中提到：「《劇場》初期的策略：即以百分之九十以上的篇幅，大量翻譯介紹現代西方的戲劇和電影。邱剛健甚至主張，這種一面倒的做法，至少要做它十年、二十年！理由很簡單，我們太落後了。」【註2】
在政治環境限制的一種「空缺」狀態下，當時雖有極少數的西方藝術電影被引進，譬如義大利新寫實電影、法國新浪潮、費里尼、柏格曼（《處女之泉》〔1960〕被包裝成情色片片名）的電影等等。但台灣在面對當時整個世界電影浪潮時，能真正觀賞到的影片仍是少數。某種程度上，透過閱讀翻譯劇本及影評，在腦海中想像藝術電影的模樣，是更普遍的情況。而《劇場》這一群藝文分子，就是在這種情況下，拍攝了屬於自己的電影。
只是，五十多年後的現在（二〇一八），由於當年這些作品大多不知去向或佚失，我們似乎只能藉由殘存文字或多方說法，想像這些失蹤電影的模樣。「看不見」與「想像」竟弔詭地成為兩個時空的共同狀態！也成為策劃此單元時的主要路徑。
「雙重想像」的線索考古
從這樣的「雙重想像」出發，我們開始依循多方史料找尋當年微光乍現的「另類電影」。在一九六〇年代的同一時期，劇情片由台語商業電影（台語片）、瓊瑤電影、健康寫實電影掛帥主流。但在這當中，是否可能有人偷閒拍攝非商業體制的自我創作或獨立製片？
種種奇想開始在策展焦慮中誕生，譬如：台語片脈絡下的實驗電影是否可能？換算年齡，當年應該是高中或大專新鮮人的楊德昌與侯孝賢，是否可能參加過《劇場》雜誌的電影發表會，並用八釐米進行創作？或者著名的「五月畫會」、「東方畫會」的藝術家，可能會有動態影像創作嗎？共發行九期以「廣告」為主的雜誌《設計家》（1967-1968），在雜誌中一直對外徵片想舉辦電影發表會，但直到最後一期，都不見發表會的訊息……。
這些天馬行空的推測與奇想，終在明查暗訪中被劃下句點。像是研究學者告知「你們沒看見認真拍台語片的人有多慘？」說明了在台語片脈絡中拍攝實驗電影的奢侈；侯孝賢本人回應沒有，倒是探聽到已逝的楊德昌在美國想轉學攻讀電影時，有以八釐米進行創作試圖申請學校，但該作品早已不知去向；當年的藝術家眾多，要一一探訪有如大海撈針；我們甚至到光啟社的影片庫房去，將數百盒發酸的膠卷從架上拿下來一部部檢查，最後仍一無所獲。
在不停的觸礁過程中，發散的線索也慢慢被收攏。透過梳理當年這些藝文人士的人際關係，我們將主要線索鎖定在藝術家、《劇場》雜誌、當年留學的電影學生、與台灣往來之香港或西方藝文人士等等。
幸運的是，攝影家張照堂的也加入了協尋影片的行列，他不僅從家裡整理出五十多年前拍攝的八釐米，也協請美術設計家梁小良從藝術家龍思良的遺物中找出數卷八釐米，藝術家韓湘寧更把他在一九六五年拍攝的八釐米膠卷交給我們。
透過數位轉檔及修復技術，我們發現張照堂的影片，是一九六六年「現代詩展」的側拍，【註3】黃永松、牟敦芾、黃貴蓉身影再現其中，影片在五十二年後首度問世，並取名《現代詩展／1966》；龍思良的數卷膠卷中，有許多家庭影像，同時尋獲了他參加一九六七年《劇場》雜誌第二次電影發表會的《過節》，該片透過許多特寫鏡頭，描繪庶民過節的節慶興味；韓湘寧在一九六六年要求藝術家席德進，逕自繞著空盪的仁愛圓環不停奔跑，完成《跑》一片，而他在一九六五年所拍攝的《今日開幕》則從未公開，影像上是一具無首人形擱淺，遭潮水反覆沖刷拍打，在沙灘上滾動著，無首軀體擺現各式姿態。
再加上已知的一九六〇年代的紀錄影像，如白景瑞的《台北之晨》（1964）、莊靈的《延》（1966）與《赤子》（1967）；以及向外延伸，曾擔任《劇場》雜誌編輯的香港影評羅卡的《全線》（1969）及作家西西的《銀河系》（1968），還有受《國家地理雜誌》之託來台工作的美國導演Tom DAVENPORT（戴文博），記錄下哲學家南懷謹於東北角海岸打太極拳身影的《太極拳》（1969）。該單元的參展作品雛型於焉完成。
此外，我們也加入蘇育賢的兩部作品。他於二〇一六年重拍黃華成於一九六五年完成的劇本《先知》，演員莊靈、劉引商應邀回到現場，重新演繹當時企圖打破傳統劇場形式的原始劇作，而另一幕後花絮《石膏鑼》（2017）則透過採訪演出的參與者，描繪當時《劇場》成員間對於現代主義的立場與關係。
令人遺憾的是，《劇場》雜誌的核心人物黃華成，當年技驚四座的作品都已佚失（傳聞被移至某一印刷廠，該廠後來倒閉老闆跑路，亦無消息）。而我們發現，一九九四年國家電影資館（現為國家電影中心）曾舉辦過一場「《劇場》與我」的座談會，黃華成彼時帶著《實驗002》八釐米膠卷，模仿一九六七年首次發表時，以六塊銀幕，將播放機放置於安全帽上搖晃投影並在現場加入喘息聲的方式進行放映。我們從該場座談的完整側拍錄影帶（VHS）中，將放映片段摘錄出來，這或許成了關於《實驗002》唯一的影像紀錄。
想像式前衛，前衛式想像
上述這些作品，以狹義的電影類型來區分的話，可以說有動畫、劇情式紀錄片、紀錄片、劇情片、錄像、實驗電影，其多樣性難以以單一名詞歸納之。但從抽象角度來看，他們就是一股爆發的影像創作能量，與世界上其他電影運動類似，都具備高度的原創精神及先鋒性格，不屈就體制、勇於叛逆及與時代對話，在一九六〇年代的特殊時空下，也可看作是當時現實的某種折射。
在本屆「台灣切片」的呈現上，除了上述十九部會播映的影片外，也列出了其他十五部佚失影片的資料，這些失蹤影片雖然「看不見」，即便僅是曇花一現，但就意義與精神上，應是這三十四部影片，共同組成了這個名為「台灣切片｜想像式前衛：1960s的電影實驗」的單元。
集體的呈現，說明了當時這股「電影浪潮」確實存在，是屬於青年的電影運動，也是屬於電影的實驗運動，作品們展現的多樣性，敲打著電影定義的邊界，也臨摹出屬於台灣的「現代電影」的草圖。這些作品的重新出土與問世，將可與咸被認為充滿「現代／前衛／實驗」精神的一九六〇年代文藝風潮，進行對話與補充，並填補電影史的空白。
值得玩味的是，順著此一脈絡與這些影片所展現出的實驗性，可見所謂前衛其實源自某種想像，然此想像本身或也存有前衛性的意義。以策展的觀點而言，這波一九六〇年代的電影實驗運動，可以說是一種「想像式前衛」，而天真地企圖以策展重現之，則大概是一種一廂情願的「前衛式想像」吧！
註釋
- 何思瑩、王熙杰、林素妤、謝以萱整理，〈「台灣切片：在攝影機的彼端」論壇〉，《藝術觀點》第60期，2014年10月，頁84。
- 劉大任，〈《劇場》那兩年〉，《中國時報》藝文副刊，2013年8月29日。
- 「現代詩展」由《幼獅文藝》、《現代文學》、《笠》、《劇場》四家雜誌社主辦，邀請黃永松、黃華成、張照堂、龍思良等多位藝術家，自選一首自己酷愛的現代詩，將詩的意象化展出。原定在西門町展出，受到警察驅趕後移至台大傅鐘下，再次受到校警驅趕，最後移至台大活動中心旁，僅展出一個下午。
林木材
一九八一年出生，臺南藝術大學音像管理所碩士， 著有《景框之外：台灣紀錄片群像》一書 ，現為「台灣國際紀錄片影展」策展人