東南亞的文化反叛:1970年代基進學生運動與集體實驗藝術運動的連帶

【圖4】帕騰(Pratuang Emjaroen),《紅色牽牛花,腐爛的槍》(Red Morning Glory Rotten Gun),油彩畫布,133×174cm,1976,新加坡國家美術館典藏。圖片提供—National Heritage Board

Cultural Rebellion in Southeast Asia: Solidarities Between Radical Student and Collective Experimental Art Movements in the 1970s

文———辛友仁(Yu Jin SENG)
譯———曾涵生

《藝術觀點ACT》77期,2019年4月出版

導論

「去殖民」作為一項歷史進程和事業,在1970年代的東南亞漸趨激烈。東南亞各國在1945年二次世界大戰結束後紛紛獨立,去殖民化行動也隨之興起。【註1】東南亞的後殖民國族主義運動,曾涵蓋一段由左翼知識分子和該地區各共產主義團體共同推動的左翼國族主義時期,即1948年至70年代末這一段時間。【註2】歷史學家韋德(Geoff Wade)與哈克(Karl Hack)近來主張,「東南亞冷戰」的主要推動者,乃是援引外部行動者以遂其意識型態與政治目的的當地勢力。【註3】該區域的去殖民進程,與分佈於國際間、區域內和各國之中的諸多冷戰戰線彼此交叉。從國際視角來看,由美國和西歐國家如法國、西德等組成的西方集團,代表了以資本主義、民主、自由為基礎的世界秩序,而另一頭以蘇聯和中國為首的東方集團,則以共產主義和中央控制的經濟制度為基礎。冷戰不僅是雙方意識型態的衝突而已,更包涵了兩大強權集團在經濟需求和政治維穩的動力驅使下,為追逐權力平衡而掀起的廣泛鬥爭。【註4】然而上述這種二元化的冷戰框架,晚近卻受到歷史學家的挑戰。權憲益(Heonik Kwon)即反對把冷戰理解為兩強戰爭曾經一觸即發的某個歷史階段,他認為這是一種簡化且普世性的觀點。【註5】在兩大集團以外的其他地方,冷戰並不「冷」;就東南亞而言,即有數百萬平民與士兵在冷戰期間的大小衝突中喪生,而越戰不過是其中一例。我們需要理解的是,冷戰並非鐵板一塊,更非一個以歐美為核心、普世性的全球事件,實際上它更多元地分佈在其他滋生著衝突、專制政權、學生運動的區域——例如東南亞。對於冷戰及其文化歷史脈絡的重新理解,需要觀照各個特定地區和國家,通盤考量多樣互異的在地社會條件和文化背景。【註6】

策展人馬沙迪(Ahmad Mashadi)認為,1970年代東南亞藝術實踐的變貌,正奠基於「該區域內這些社會政治變遷脈絡,而新興藝術實踐與藝術傳統的新潮流即從中而生」:

這些[冷戰]情境的基調或強度因地而異,但它們廣泛地影響了藝術話語的出現;這些話語的特徵表現在其對藝術家及藝術的角色、對藝術的構成及其物質性、對社會及公共性概念的嚴肅指涉等方面,均抱持全新的態度。【註7】

把關於思考、創作及論述藝術的方法,連結上東南亞內外的社會政治變革,是馬沙迪對該地區所做之概念重構的重要前提。本文之考察重點,在於藝術家各種集體行動所催生的實驗性藝術實踐與基進學生運動之間的交錯。1970年代湧現在東南亞各地的學生運動,曾挑戰威權體制、社會不公,以及那抹顯影在(作為冷戰局部的)越戰裡的美國新帝國主義幽靈。本文聚焦於藝術家團體所發表的藝術宣言,將其視為一種話語的橋樑,其一端是藝術家以實驗性方法推進的藝術思考和創作,另一端則是學生運動所傳播的新左派(New Left)思潮。東南亞的藝術宣言興起於一個相當不同的後殖民語境,藝術家在1970年代將宣言作為武器,使之成為一種反霸權論述以及對帝國主義在冷戰格局下(特別是美國對越戰的軍事干預)進行文化抵抗的載體。而展覽,則成為藝術宣言徵召意識型態力量、操演社會政治批判的舞台。佛瑞思(Patrick Flores)把藝術宣言視為1970年代展覽的重要特徵,他追索這些宣言在整個東南亞的蓬勃發展,稱其為「藝術作品的代理人」、「異己文件(document of alterity)」和「書寫著集體承諾及其所引燃之激辯烈火的傳播文本」。佛瑞思將宣言定義為「能動性的載體」,受「反思世界的欲望」所驅使,對威權體制發動造反。【註8】

佛瑞思並不是唯一一個將宣言視為1970年代藝術家所支配的強大工具的人。在《交織的歷史:東南亞藝術的當代轉向》(Intersecting Histories: Contemporary Turns in Southeast Asian Art)中,薩巴巴蒂(T.K. Sabapathy)正是從展覽現場及展覽所生產的宣言之間,探測出東南亞藝術的「當代轉向」。佛瑞思和薩巴巴蒂都在各自文章裡摘錄宣言,而這些宣言有些本身即是為「印尼新藝術運動」(GSRB)或凱撒罕(Kaisahan)的展覽所量身定做。本文的核心前提也坐落於此:各種文化和知識運動所體現的冷戰意識型態鬥爭,都有東南亞新左派涉入其中,而後者乃由與之水乳交融的青年運動所驅動——他們反戰,提倡民主、言論自由,以此反抗權力機關主宰操控的正統美學與政治。關於國族文化認同、藝術的自主性或社會目的性、藝術家角色等等諸多議題的思考,莫不受此影響。

東南亞基進學生運動與實驗性集體藝術運動的交錯

1950年代末到1970年代末這個階段,對東南亞的基進藝術實踐史可謂至為關鍵。在這裡,藝術基進主義指的是實驗性藝術實踐和展覽,這些實踐與展覽對於主流美學傳統——即置於優勢地位的繪畫——抱持批判立場,並旗幟鮮明地轉向參與式藝術創作,強調與觀眾互動,並勇於介入社會。這騷動的二十年間,同步發生了以下幾個現象:基進學生運動;各國政府全力推動經濟發展,因而帶來前所未見的高等教育擴張;在泰國、菲律賓和印尼等國蔓延開來的專制和軍事政權;一抹朦朧的冷戰幽靈,終於在越戰(1955-1975)於1970年代早期進入白熱化階段時清晰顯影。這是一段思想和意識型態大鳴大放的時期,青年學生運動的再興即為其表徵;這些運動的參與者來自各大專院校,包括大學附設的美術學院或獨立的藝術學校。這些學生運動可以說是東南亞各地政治社會運動的主要推動者。他們作為新左派知識分子運動的一部分,大力反對在越戰中現形、受泰國與菲律賓威權政府支持的美國新帝國主義。基進學生運動形成了東南亞社會政治變革的動力和引擎;而藝術家——當中不少人在1970年代若非學生便是青年運動成員——則彼此組織成藝術團體,或投入於與學生運動關係密切的協作行動之中。

在泰國、菲律賓、印尼、馬來西亞、緬甸和新加坡等地,學生運動的第一階段起自1950年代末,並跨越至1970年代初;它與左翼知識分子運動彼此交織,裡面的學生不僅為社會平等而戰,同時也大力反對親美政策——在他們眼中,親美等同於傾向新帝國主義及資本主義。菲律賓和泰國的新左派,脫離了馬克思主義關注的工人運動和階級鬥爭,也遠離共產主義的專制傾向,他們立志於推動更大範圍的改革,包括對民主、人權、同志權利和言論自由的倡議。毛澤東思想對這兩地新左派頗具影響力,尤其是鼓吹「藝術為人民服務」的1942年毛《在延安文藝座談會上的講話》。在印尼方面,印尼共產黨在1965年10月的一場失敗政變中捲入七名軍官的綁架與謀殺案,導致其在1968年被蘇哈托的新秩序(New Order)軍隊擊敗。受此牽連,印尼左翼分子慘遭逮捕和鎮壓,這也意味著新左派知識分子運動同步遭到弱化,活動備受打擊。

學生運動的第二階段從1960年代末開始直到1970年代末,與前期不同之處在於學生抗爭者最初乃支持政府的開發主義理念;不過,當他們察覺上位者漸趨專制腐敗,便轉而與之為敵。為求政治改革,學生批判機構與制度、結構與美學正統;為了體現這些批判,他們生產了反霸權的展覽論述(以宣言為形式),同時進行社會意識性的藝術實踐,企圖重新把藝術的意義和實用性與人民生活聯繫在一起。他們有意把政府引向其意識型態的源頭——「以民為歸」,此一用心在印尼、泰國和菲律賓等國最為明顯。實驗形式的展覽和藝術實踐,正是從第二階段學生運動的脈絡中興起,儘管其中部分根源可追溯至前一階段。

在社會政治動盪不安的此一時期,學生利用其優勢地位,將自身化為國家的智識先鋒;在大學任教的學者也享有類似角色,惟影響力比學生略遜一籌。與學術專業人士不同,學生佔據的位置介於特權和邊緣化之間;他們不僅體現了一股追求社會正義的道德力量,也因其遠離政治體系和個人利益而成為反腐敗的堡壘。【註9】本文考察了三個藝術家團體:「泰國藝術家聯合陣線」(TUAFT)、「凱撒罕」(Kaisahan,意指團結),以及「印尼新藝術運動」(GSRB)。TUAFT和凱撒罕,屬於具有明確會員條款及組織架構的藝術家團體,而GSRB則更像是一群藝術家的鬆散組合,其成員主要為了籌辦展覽而共同參與活動,是理念而非會員資格讓這群人集結在一起。在東南亞,這些形式互異的集體組織,讓藝術家得以用更為靈活與敏捷的方式接觸社會大眾。

參與藝術家團體或藝術協作活動的學生中,不少人來自各地的藝術院校,例如日惹的印尼美術學院(Akademi Seni Rupa Indonesia, ASRI)、泰國藝術大學繪畫、雕塑與版畫學院(Faculty of Painting, Sculpture, and Graphic Arts at Silpakorn University),或曼谷的博昌美術工藝學院(Poh Chang Academy of the Arts)。GSRB的某些核心推動者,如胡丰文(F.X. Harsono)、希蒂(Siti Adiyati)和哈迪(Hardi)等人,均在印尼美院就讀且都曾遭退學。TUAFT的成員則包含:卡莫(Kamol Tassananchalee),畢業於博昌學院,當時剛結束美國學業返回泰國;汶頌(Boonsong Wattakeehuttakum),來自法政大學(Thammasat University),曾設計海報和廣告看板;辛薩瓦(Sinsawat Yodbangteuy),博昌學院美術系學生;塔闊(Takol Priyakanitpong),泰國藝術大學教授,曾參與籌辦1975年「廣告看板彩繪」展(Bill Board Cut-Out)。這些藝術家學生逐漸形成實驗性藝術實踐的原動力,而這些實踐則把藝術家推向了多面向社會運動——其關注點從民主、人民的社會經濟條件、威權型態、制度結構到國族文化認同建構等不一而足——的智識前沿。

1974年印尼黑色十二月事件

1965年10月1日,印尼爆發了一場以失敗告終的政變,幾名最高層級的將軍在政變中遇害,事後蘇哈托趁機建立了他的新秩序政權。印尼共產黨由於被指牽涉這起謀殺,1966年被勒令禁止活動。政變後的1965至1966年期間,印尼舉國陷入大規模殺戮之中,數十萬名共產黨人和被指控為共產黨員者,集體慘遭殺害或入獄。蘇哈托領導的軍政府,奉行一個以經濟增長為重點的開發主義體制,剝奪工人、農民和經濟弱勢民眾在政治上為自己發言的能力。1974年日本首相田中角榮赴印尼進行國是訪問,此事件被視同日本新帝國主義入侵,引發了1月15日學生大規模示威活動,即馬拉里事件(Malari)。學生試圖改革他們眼中既腐敗又無能解決商品價格日益高漲的新秩序政權,抗議那些與日本企業在內的外國投資者相互勾結、因而危害當地企業的高級軍官,並批評政府大肆推動的開發策略過度圖利外國投資者與少數新秩序精英。【註10】

2015年雅加達荷蘭文化中心(Erasmus Huis Dutch Cultural Centre)舉辦的胡丰文個展——「胡丰文:生活,以及失序的物件、影像、文字」(FX Harsono: The Life and the Chaos of Objects, Images and Words),清晰地呈現了印尼學生運動與藝術家學生之間的連結。稍早於此,胡丰文曾分別在2014年及2015年獲頒荷蘭「克勞斯王子獎」(Prince Claus Award)以及新加坡「約瑟夫.馬里士他藝術自由獎」(Joseph Balestier Award for the Freedom of Art)。這兩個獎項都肯定了胡作為社會參與型藝術家的角色——他在作品中處理民主議題,提出反霸權立場的國族史觀以對抗國家操弄的歷史版本,為邊緣人和弱勢者賦予發言權。展覽中呈現了一幅時間軸,馬拉里事件作為時間軸發端,被視為胡丰文藝術實踐的背景與催化劑;而「黑色十二月事件」(Black December Incident)以及GSRB的出現,也都在時間軸裡與學生運動交相串聯。

胡丰文是黑色十二月事件的主要帶頭者,藝術史家多將該事件引為1975年GSRB實驗作品展的前兆。【註11】在事件之前,日惹和萬隆已見到年輕藝術系學生成群結隊實驗各種新興藝術手法,挑戰他們在學校裡接受的現代藝術美學及理論傳統。這些學生批評學校課程過於保守,範圍僅局限於繪畫、雕塑、版畫等狹隘定義的美術;他們改用現成物和活體材料進行實驗,認為市井小民(rakyat)更能與這些日常、非藝術的媒介產生共鳴。其中一個團體即為「五人小組」(Kelompok 5),五人小組以日惹為根據地,由胡丰文、希蒂、哈迪、雅帝(B. Munny Ardhi)和敏那(Nanik Mirna)等印尼美院的在學生組成。他們在泗水、梭羅等地舉辦的展覽,直指印尼美院體制沉痾,成功引起大眾媒體的極大關注。

【圖1】為抗議1974年12月31日「印尼繪畫大展」而製作的花圈,其上書有以下文字:「痛悼印尼繪畫之死」。此花圈乃為2016年12月1至15日在日惹印尼藝術大學舉辦的「詮釋新藝術:重讀新藝術運動的歷史旅程1975-1987」所重製。圖片提供—辛友仁

1974年12月31日,一群藝術系學生抗議「印尼繪畫大展」(Major Indonesian Painting Exhibition)把獎項都頒給「裝飾性和消費性」繪畫作品,實驗藝術都遭排除在外。這場抗爭後來被稱為黑色十二月運動,成員涵蓋了胡丰文、哈迪和雅帝等人在內的年輕反叛學生。他們故意為評審送上花圈,綁在花圈上的緞帶書寫了以下聲明:【圖1】

痛悼印尼繪畫之死
(Ikut berduka cita atas kermatian seni lukis kita)【註12】

為回應畫展評審團的決定,之後他們又進一步公開《黑色十二月宣言》。【註13】與其他學生運動的理念類似,發表宣言的14位藝術家也企圖改革印尼美院及其所代表的保守主義。《黑色十二月宣言》在雅加達和萬隆廣受藝術家和學生肯定,但印尼美院不僅嚴加拒斥,更勒令連署學生退學。

就在黑色十二月事件發生後八個月,五人小組聯合其他來自萬隆的藝術家,再加上著名藝評人兼講師尤里曼(Sanento Yuliman),共同成立了GSRB,並於1975年8月在雅加達的「伊斯瑪.馬祖奇藝術中心」(Ismail Marzuki Art Centre)籌辦了第一次展覽。他們在宣言裡宣示了「五條攻擊陣線」(Lima Jurus Gebrakan Gebrakan Seni Rupa Baru Indonesia):

1. 繪畫、版畫和雕塑之間的嚴格劃分必須取消,讓藝術家自由開發新的形式。
2. 放棄「美術」的概念——美術這個用語,把藝術限縮到僅能指涉精英階層的藝術;吾人應以多元美學價值——例如傳統的或少數民族的藝術形式——為基礎,擴展藝術的定義。
3. 把藝術從精英主義的姿態中解放出來;吾人必須反對把藝術等同於個人感受的表達——這種藝術即精英心態的表現。社會問題遠比個人情感重要,而概念和思想更重於技術。
4. 藝術系學生不應被教師設下的範圍所限。
5. 印尼藝術史研究應由印尼藝術史家和評論人來進行。吾人反對藝術的普世性,印尼藝術不應從外國進口的書本中習得。【註14】

GSRB對「精英姿態」的攻擊火力,集中在一個範圍狹隘卻普遍接受的「美術」概念——它不僅排斥了對藝術的其他定義,也漠視傳統藝術形式所具備的美學價值與哲學觀。 GSRB轉從外部脈絡來擴大藝術的範疇,使其不再局限於美術學院(奠基在西方現代主義所分類的繪畫和雕塑之上)的狹窄圈圈。【註15】GSRB也反對蘇哈托新秩序體制底下藝術的去脈絡化和去政治化;然而,鑑於印尼共黨所遭受的彈壓,我們不清楚GSRB對藝術的再政治化是否與新左派有關。有別於TUAFT和凱撒罕的意識型態立場可追溯至新左派,GSRB對精英藝術的抗拒更源於他們渴望創作一種能夠與普通人交流的藝術。把藝術當成一種激起觀眾對政治社會產生批判性思考的交流手段——這個想法可能興起於他們對學院派保守美學傳統的抵抗。這些美術學校已經遠遠脫節於那些具有顛覆潛力的藝術創造,難以產生改變觀念、激發批判思維、喚起集體改造社會行動的作品。

【圖2】
希蒂(Siti Adiyati)的《布袋蓮》(Eceng Gondok Berbungan Emas) ,塑料與布袋蓮,1979,藝術家收藏。圖片提供—辛友仁

1975年,希蒂的《布袋蓮》(Eceng Gondok Berbungan Emas)【圖2】在GSRB的展覽會上發表,這是展覽裡唯一一件使用活體生物的作品。源自亞馬遜河流域的布袋蓮,在東南亞被歸類為侵入物種,引進之後才就地馴化。此作品把塑料黃金玫瑰置放在布袋蓮之間,生命和機巧在此形成鮮明對比,促使觀眾思考人類與大自然關係中的微妙平衡。把活體有機物帶入展覽的手法,彌合了藝術與非藝術之間的斷裂。布袋蓮呈現出來的面貌既是漂浮性水生植物,也是雜草;河川與湖泊裡的農業廢棄汙染物促使布袋蓮大量繁殖,對其他水生生物造成危害。布袋蓮作為一種對環境具潛在殺傷力的雜草,希蒂把它用來和畫廊中的人造金玫瑰並置,以此向觀眾揭示:蘇哈托新秩序的開發主義——

不過是一種幻象;象徵這個幻象的金玫瑰,漂浮在布袋蓮所代表的赤貧百姓大海上。這是我們之所以把布袋蓮納入藝術運動(GSRB)的理由,也是我理解日常生活的角度。【註16】

希蒂透過布袋蓮來處理現實與日常生活中的問題,也用它象徵印尼人民的能耐和韌性;雜草作為新秩序開發主義的體現,觀眾可以解讀出它隱含著轉作有機肥和動物飼料的潛力。本次展覽提出來的作品廣泛觸及了藝術領域之外的各種社會不義;軍政府的貪腐以及與它息息相關的社會、經濟與政治議題,也都在藝術家的關切之內。然而,GSRB和《黑色十二月宣言》試圖改革的對象不僅國家政治而已,以偏袒繪畫形式——更準確地說,是偏袒某些知名畫家和雕塑家——的印尼藝壇為代表的美學政治,也在改革目標之列。GSRB與《黑色十二月宣言》立場一致,均呼籲藝術家發展社會參與式藝術實踐;其成員的作品透過各種藝術手法如表演與裝置藝術,質問美學正統與繪畫在藝術定義上的劃地自限。他們使用日常材料以突破傳統媒材(如油彩、水彩)的窠臼,具有在地文化象徵和政治意涵的現成物也被運用在其中。

泰國藝術家聯合陣線

泰國藝術家聯合陣線(TUAFT)在1974年成立,恰好是他儂(Thanom Kittikachorn)、巴帕(Praphat Charu-satien)和納隆(Narong Kittikach)等人主導的軍事獨裁統治於1973年10月倒台的一年後。1975年,TUAFT發表一份藝術宣言,概述他們對依附於資本主義和帝國主義消費文化的藝術生產的反對立場。他們以如下的批判話語來對抗國家體制:

只要那個在政治、經濟、教育和文化藝術中愚弄百姓的政府結構,在泰國和(或)泰國社會中繼續佔據重要角色,真正的民主及其資產——即獨立、自由、平等、公義,是不可能在這個國家建立起來的。他們現在誇誇其談的所謂民主,用我們的話來說,叫做「『大人物』的民主」。  
 
對「大人物」的所作所為感到不滿的我們,意識到無價泰國文化藝術需要為「小人物」而保存、創新和發展的我們,決定團結起來,組成泰國藝術家聯合陣線。我們的使命是保存、創新和發展泰國文化藝術,確保它以正確的方式為所有泰國人民服務。【註17】

TUAFT反對藝術為權力者和大企業的資本利益而生產,呼籲藝術應與泰國工人和農民產生連結——簡言之,它希望把現代藝術帶給一般民眾。【註18】和那些發起黑色十二月事件並進而組成GSRB的藝術學生一樣,TUAFT也是在發動反政府示威、並成功改變泰國政局的廣大學生運動中崛起。法政大學作為人民黨領導的1932年革命的產物,建校之初即採取開放性的招生政策,相對於迎合精英階層的朱拉隆功大學,法政大不問經濟背景,為所有泰國人廣開大學教育之門。【註19】法政大在戰後成為學生運動的溫床,校內出自工人階級在內的各種經濟階層的學生,帶頭發動反日本帝國主義的抗爭;「自由泰國運動」的比里(Pridi Banomyong)則是這些抗議活動的領袖。與其他聽命於軍政府、將重點轉向冷硬科學的大學不同,法政大致力擴展人文與社會科學課程,不少抗議學生即出身於這些科系。【註20】泰國和印尼的學生都相信自己的優越地位是一股凌駕貪腐政權的道德力量。他們汲取青年的強大潛能,陶冶於新左派傳承的思想,挑戰資本主義及開發主義的威權體制,極力從中改變社會。

TUAFT並非唯一一個試圖抵抗軍政府的團體。1971年帕騰(Pratuang Emjaroen)創立「達摩小組」(Dharma Group),1976年籌辦第三回展覽,時間點正好在泰國又一次暴力鎮壓並大肆屠殺學生之後。由於臨時總理三亞(Sanya Thammasak)的民主轉型失敗,泰國成立了譚寧(Thanin Kraivichien)為首的文人獨裁政權。達摩小組第三回展覽的目錄以「藝術為民」(Art for the People)為標題,落實了帕騰自己的信念:「真正的藝術必須是『為生活而藝術』,而非過去以為的『為藝術而藝術』」。【註21】示威學生一方面對上平民百姓,一方面槓上軍警,兩邊的暴力衝突使異議分子藝術家大受震懾;他們紛紛向帕騰靠攏,並加入達摩小組。帕騰的畫作《紅色牽牛花,腐爛的槍》(Red Morning Glory Rotten Gun)【圖4】,援引了長期浸潤於佛教之中的「泰國性」(Thai-ness)的象徵力,對大屠殺直接做出回應。帕騰在此作品中挑戰佛教繪畫傳統,刻畫一個背對畫面、身首異處的流淚佛頭,從中表達他對群眾殺戮的感受。透過畫面中影射軍方的腐爛槍支,他批判了手無寸鐵的抗議學生所蒙受的暴力。這幅畫採用強有力的符號,對1973年10月14日那場捲入五十萬人的抗爭流血事件,做出政治表態。

1975年10月,即上述學生抗爭滿兩週年之際,TUAFT在曼谷的拉差當能大道上舉辦一場大型畫展。展覽呈現了一千多幅繪畫和海報,紀念學生對軍政府取得的勝利。將藝術作品的展示擴散到公共空間,並把藝術家和大眾——尤其是學生——的參與作為一種社會介入手段,這些作法都挑戰了畫廊展覽模式。它頗具新意地將藝術呈現為一種表演行動,也可說呈現了一個反帝、反獨裁,抗議軍政府支持美國武力介入越戰的象徵姿態。國族符號以及那些繪製在大型廣告看板上的流行圖像都為他們所挪用。展覽將藝術家和學生的作品並列,彰顯了TUAFT與學生運動分子的密切關係【圖3】。【註22】TUAFT受到職業學校和博昌美術工藝學院學生的熱烈支持,讓我們更清楚看見它與廣大學生運動之間的聯繫。【註23】TUAFT主席康聰(Kamchorn Soonpongsri)的藝術思維脫胎自泰國早期社會主義論述,這些論述被TUAFT的藝術家和學生運動分子重新發揚而變得炙手可熱;其中最具影響力的文本為普米薩(Chit Phumisak)所寫的《藝術為生活,藝術為人民》(Art for Life and Art for the People),這本書1957年首次出版,因「一元書」的廉價印刷而人手一冊。【註24】TUAFT可說是當時代草根行動風潮的一部分,積極訴求「藝術為人民」、「藝術為生活」、「文學為人民」、「詩歌為人民」(用泰語歌詞取代外國歌曲)、「戲劇為生活」等等。【註25】他們創造了以協同合作來進行藝術思考的方式,打破單一領域的象牙塔,可謂實驗性十足。學生運動對軍政府的其他文化抵抗手段,則「以觀念主義、超現實主義和其他實驗形式——包括改造傳統藝術手法,為其注入新生命——對現況提出回應。」【註26】

【圖3】TUAFT的「廣告看板彩繪」展,於曼谷拉差當能大道,1975。圖片來源—Building and Weaving the 20 Year Art Legacy: The Artists Front of Thailand, 1974-1994, ed. Sinsawat Yodbangtoey (Bangkok: Con-tempus, 1994). Courtesy of Tuaft

菲律賓左派的興起

在菲律賓,1974年是群眾組織開始去中心化的轉捩點,「進步藝術家暨建築師聯盟」(Nagkakaisang Progresibong Artista-Arkitekto,NPAA)等團體陸續從都會地區轉移到鄉村,而鄉村正是仰賴農民作為其命脈新血的「新人民軍」(New People’s Army)的地盤。1971年由一群藝術家組成的NPAA,透過行動式壁畫、布條、插畫、海報、漫畫、照片和繪畫等形式進行革命宣傳。NPAA企圖生產反布爾喬亞的藝術,並刻畫無產階級人民的社會情境;它搭上發生在法國、美國和日本的學生運動風潮,成為全球反美帝主義鬥爭的一部分。菲律賓的社運者多出身自菲律賓大學(University of the Philippines)、聖托馬斯大學(University of Santo Tomas)或聖瑪麗學院(St. Mary’s College)。【註27】由於NPAA的藝術家從城市轉進農村,大馬尼拉都會區產生真空狀態;專注於政治社會藝術創作的凱撒罕(Kaisahan)在1976年的成立,填補了這塊空缺。凱撒罕的成員出自各種社會經濟階層,重要成員包括哈布蘭(Renato Habulan)、斐南迪(Edgar Fernandez)、曼雷克(Al Manrique)、瑞茲(Jose Tence Ruiz)和山托斯(Pablo Baen Santos)等藝術家。除了辦展覽,他們的活動還包含了討論菲律賓社會政治問題的工作坊和講座。【註28】與TUAFT類似,凱撒罕也提出一份宣言,指出藝術創作的目的應以人民為導向,並強調藝術在塑造國族認同方面的重要性:

我們認識到:國族認同——如果它不僅僅是一張信口開河的空白支票,或是貪圖個人地位的美麗藉口的話,應該牢固地奠基在當前的社會現實以及對我國過往歷史的批判性評價之上,這樣我們才有可能追溯這些現實的根源 [……]因此,我們必須發展一種反映本國社會真實狀況的藝術。【註29】

凱撒罕宣言與TUAFT不同之處在於,它渴望把政治藝術的美學打開,為創造性保留更多空間。由此來看,凱撒罕更接近GSRB,雖然也訴求透過社會參與手段來拓展藝術思維與創作,但不必然要把藝術降級為單純的政治宣傳。毛澤東1942年的延安講話,對凱撒罕和TUAFT而言是頗具號召力的文本,影響了兩者將藝術朝向群眾,而非一小群傾向與統治階層合作的城市精英。兩者分別對泰國和菲律賓的帝國主義及專制政權,發起了強有力的後殖民攻勢。1977年舉行的「哈悠馬筆記」展(Notes on the Hayuma),把凱撒罕藝術家的畫作以及詩人團體「Galian sa Arte at Tula」的詩歌合為一爐。由於他們在跨領域合作的方式中對既有藝術思維方式進行批判,「哈悠馬筆記」因此成為獨樹一幟的實驗性展覽,有別於早前那些以繪畫為主體的美術展覽模式。他們之所以採用跨領域協作,是為了呈現「與人民和生活產生關聯」的藝術作品。【註30】凱撒罕舉辦的這次展覽,是學院派和沙龍展以外一次另闢蹊徑的嘗試,集體協作的藝術生產模式挑戰了藝術創作屬於單一作者的概念。與TUAFT的做法一樣,它打破了畫廊空間,將藝術概念拓展到學校、街道和廣場一類的公共場所。【註31】

GSRB、TUAFT和凱撒罕不約而同地強調「真實」——這是一種扎根於都市貧民現實、關注普通民眾的拼搏,同時渴求藝術與所有人交流的美學。蘇邦喀(Jim Supangkat)在文章〈交流的渴望〉(“Keinginan  Berkomunikasi”)中清楚闡釋了這一點,他分析GSRB如何透過印尼一般民眾熟悉的日常材料、符碼及物件,以實驗性的手段尋求與民交流的新途徑。【註32】上述團體對於具象和現實都懷抱著強烈的理想,而這理想乃茁長於各種社會主義思潮的匯聚中,這些社會主義路徑包括:毛澤東的延安講話、在地社會主義知識分子、學生運動的能量、越戰裡的反帝國主義,以及對抗開發主義體制內貪腐和威權的鬥爭。

結論

「轉向日常」帶來了新的再現模式,這些模式在論述上源起自「藝術與生活」概念,透過非藝術和現成物的使用而具象化;它也把流行圖像涵蓋進來,鬆動了神聖與褻瀆之間的界限。推動這些實驗性展覽和藝術實踐的,是一個欲將日常給予政治化的強烈動機;此一政治行動激起了另類美學制域的產生——它坐落在現實、物質性與流行圖像的重新詮釋中,顛覆了主流意識型態和權力關係的宰制。藝術的再政治化,是東南亞實驗藝術在其發展軌跡中,轉向日常的折點。與東南亞各地學生運動關係緊密的藝術宣言在1970年代的蓬勃發展,讓我們清楚看見這一點。

學生運動和藝術家(其中不少人本身即為學生或甫踏出校門不久)之間的意識型態交錯,呈現在1950年代泰國馬克思主義思想家普米薩推動的「為生活而藝術」這一類思想中,此思想也型塑了其他型態的文化生產,例如《為生活歌唱》(Phleng Phuea Chiwit)這一類的音樂——此歌曲透過泰國民謠樂隊「流浪者樂團」(Caravan)(主唱蘇拉差[Surachai Janthimathorn])而傳唱開來。「為生活而藝術」於1970年代取得政治和文化上的廣大影響力,乘著新左派浪潮而起的TUAFT和凱撒罕,對此也起了推波助瀾的效果。 TUAFT、凱撒罕和GSRB的運作與青年運動可謂難分難解,他們都想要發揮藝術的改革潛力來推動社會公義,想要把迫切的社會與政治訴求傳達給民眾,也想要鼓舞人民放棄被動觀看的角色,使其成為一名積極質問機構權力宰制的參與者。 TUAFT的「廣告看板彩繪」展將街道從當權者手中奪回來,示範了日常生活政治化的一種實踐方式。為了製作廣告看板,藝術家、學生和公眾彼此通力合作,過程中街道不僅被民主地化為公共空間,藝術本身也化為集體創作的展現。這些協力工作型態可謂頗具實驗性——在TUAFT,協作者有畫家、學生和幾乎是幫助繪製、安裝看板在內的任何人;在凱撒罕,則有詩人和作家參與在藝術創作裡。這些無論是發生在展覽或在藝術生產上的實驗,都挑戰了平面繪畫所限定的現代藝術美學正統,挑戰了隻身在畫室埋頭作畫的天才藝術家形象,挑戰了在白色立體空間展示藝術的慣例,挑戰了被動詮釋和參與藝術的觀眾,更以日常生活中的廢棄物為創作材料,挑戰了傳統藝術媒材的使用。他們的實驗路徑可謂重新定義了何為藝術生產、藝術觀賞以及藝術展覽。在共產主義備受彈壓的新秩序幽靈底下,GSRB渴求把藝術作為一種面向普通人而非精英的交流形式,「為人民而藝術」成為他們的創作策略。 這些出現於1970年代、橫跨整個東南亞的實驗性藝術和展覽生產,透過彼此之間的幽微差異,為我們揭示:在建構全球藝術史之前,我們迫切地需要理解各地的特定在地脈絡,也就是藝術史家 托密意(Reiko Tomii)所倡議的路徑:「從底層開始」(bottom up)。【註33】

註釋

  1. 菲律賓於1898年獨立後再度淪入殖民,1946年才重新獨立;其餘各國的獨立年份分別為:印尼1945年;越南1945年;緬甸1948年;柬埔寨1953年;寮國1954年;馬來亞1957年;馬來西亞1963年;新加坡1965年;汶萊1984年;東帝汶2002年;泰國從未正式成為殖民地。
  2. Tony Day and Maya H. T. Liem (eds.), ‘Introduction’ in Cultures at War: The Cold War and Cultural Expression in Southeast Asia (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2010), p. 2.
  3. 參見:Karl Hack and Geoff Wade, ‘The origins of the Southeast Asian Cold War’, Journal of Southeast Asian Studies, Volume 40, Issue 3, October 2009, pp. 441-448.
  4. 關於文化視角裡以冷戰為背景的東南亞後殖民國族主義,參見:Day and Liem (eds.), Cultures at War. 關於東南亞去殖民過程中的文化面向,參見:Christopher E. Goscha and Christian F. Ostermann (eds.), Connecting Histories: Decolonization and the Cold War in Southeast Asia, 1945-1962 (Palo Alto, CA: Woodrow Wilson Center Press with Stanford University Press, 2009). 關於「馬來亞緊急狀態」及其對新加坡藝壇的文化衝擊,參見:Seng Yu Jin, From Words to Pictures: Art During the Emergency (Singapore: Singapore Art Museum, 2007).
  5. 參見:Heonik Kwon, The Other Cold War (New York: Colombia University Press, 2010).
  6. John J. Curley, Global Art and the Cold War (London: Laurence King Publishing Ltd., 2018), pp. 7-16.
  7. Ahmad Mashadi, ‘Framing the 1970s’, Third Text: Critical Perspectives on Contemporary Art and Culture, 25.4 (2011), p. 409.
  8. Patrick Flores, ‘First Person Plural: Manifestos of the 1970s in Southeast Asia’ in Hans Belting, Jacob Birken, Peter Weibel, Andrea Buddensieg, eds., Global Studies: Mapping Contemporary Art and Culture (Ostfildern: Hatje Cantz, 2012), p. 264.
  9. Meredith L. Weiss and Edward Aspinal (eds.), ‘Introduction’, in Student Activism in Asia: Between Protest and Powerlessness (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012), p. 5.
  10. Edward Aspinall, ‘Moral Force Politics and the Struggle Against Authoritarianism’, in Student Activism in Asia, p. 160.
  11. Sumartono, ‘The Role of Power in Contemporary Yogyakartan Art’, in Outlet: Yogyakartan within the Contemporary Indonesian Art Scene (Yogjakarta: Cemeti Art Foundation, 2001), pp. 21-22.
  12. Brita L. Miklouho-Mikai, Exposing the Society’s Wounds: Some Aspects of Indonesian Contemporary Art Since 1966 (Adelaide: Discipline of Asian Studies, 1991), p. 23.
  13. 《黑色十二月宣言》宣稱:
    (1)印尼藝術裡的多元是不可否認的,儘管多元本身並不意味著它是一個令人期待的發展方向。
    (2)為了走上一個確保我國文化永續發展的方向,藝術家的天職必須是以人道價值為基礎,提出一個面向社會、文化與經濟現實的精神指引。
    (3)藝術家應該追求多樣且深具創意的途徑,藉此翻新印尼繪畫的觀點。
    (4)這樣,印尼藝術才可能取得建設性的身分認同。
    (5)印尼藝術發展的障礙,來自於藝術經紀產業與成名藝術家組成的那些建制派所把持的過時概念。為了拯救我們的藝術,現在正是時候向這些建制派致敬,讓我們給他們送上「文化老賊」的稱號吧。
  14. Ibid., pp. 25-26.
  15. Edwin Jurriens, ‘Social Participation in Indonesian Media and Art: Echoes from the Past, Visions for the Future’, Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde, 169 (2013), p. 15.
  16. 希蒂的電子郵件,2017年1月1日。
  17. 《泰國藝術家聯合陣線宣言》(Manifesto of The Artists’ Front of Thailand ),曼谷,1975,無頁碼。
  18. 《泰國藝術家聯合陣線宣言》,無頁碼。
  19. Prajak Kongkirati, ‘The Cultural Politics of Student Resistance’, in Student Activism in Asia, p. 231.
  20. Ibid., p. 237.
  21. Author unknown, Pratuang Emjaroen: His Life and Artistic Works (Bangkok: Saha International Printing, 1990), p. 26.
  22. Apinan Poshyananda, Modern Art in Thailand, p. 165.
  23. Ibid, p. 164.
  24. Ibid.
  25. George N. Katsiaficas, Asia’s Unknown Uprisings, Volume 2: People Power in the Philippines, Burma, Tibet, China, Taiwan, Bangladesh, Nepal, Thailand, and Indonesia, 1947–2009 (Oakland, CA: PM Press, 2013), p. 305.
  26. Ibid.
  27. Alice G. Guillermo, Protest/Revolutionary Art in the Philippines 1970–1990 (Manila: University of the Philippines, 2001), p. 51.
  28. Ibid, p. 62.
  29. 凱撒罕宣言,1976年發行。有關泰國藝術家聯合陣線、凱撒罕與TMR宣言的討論,參見: Patrick D. Flores, ‘First Person Plural: The Manifestos of the 1970s in Southeast Asia’, in Hans Belting et al. (eds.), Global Studies: Mapping Contemporary Art and Culture (Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2012), pp. 224-71.
  30. Ibid., p.65.
  31.  ‘Notes on the “Hayuma” Painting-and-Poetry Exhibit of the Kaisahan and the Galian sa Arte at Tula Poets’, in Guillermo, Protest/Revolutionary Art in the Philippines, p. 244.
  32. Jim Supangkat, ‘Keinginan Berkomunikasi’, Kompas Daily, 9 September 1975.
  33. Reiko Tomii, Radicalism in the Wilderness: International Contemporaneity and 1960s Art in Japan (Cambridge, MA: MIT Press, 2016), pp. 11-44.

辛友仁
新加坡國家美術館高級策展人,曾於新加坡拉薩爾藝術學院擔任亞洲藝術史碩士及純美術學士學程講師,研究領域為與東南亞的展覽與藝術團體之歷史相關的東南亞區域藝術史。目前為墨爾本大學亞洲研究中心博士候選人

曾涵生
國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士生


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