姿態影像與影像化的姿態場域:從黃翊到威廉.佛塞

Images of Gesture and Imaging Field of Gestures: On Huang Yi and William Forsythe

文───龔卓軍
《藝術觀點ACT》46期,2011年4月出版

美學上的暈眩

2006年10月,臺灣年輕編舞家黃翊和他的舞者一起去巴黎近郊的安亙湖數位藝術中心(Centre des arts, Enghien-les-Bains),參與了數位藝術節的表演,我也受邀在表演後提出觀察和討論,這成了我以評論者的角度觀察《Spin》四年計畫的一個偶然開端。除了早期從舞者觀點進行運動影像攝影外,流動影像與舞蹈編排過程的互相涉入,似乎一直纏繞在黃翊的《Spin》的創作歷程。在北藝大進行最早的排練時,幾個以環場運動攝影、低角度拍出的舞者舞動影像,一支尚未組裝出來的懸吊式油壓機械環場旋轉手臂,還有身體接觸即興的舞蹈語彙就吸引了我。但有點令我暈眩。

一種美學理論上的暈眩:我將如何看待這個綜合舞者身體運動姿態、運動影像與由手推動的環場懸吊機械旋轉臂組裝的舞作?由於它沒有碧娜.鮑許(Pina Bausch)的戲劇性姿態,我無法從舞蹈劇場來理解它。難道,這就是所謂的科技舞蹈、數位舞蹈?但是,看了太多所謂的數位舞蹈,不過是電腦生成的擷取影像或讓舞者身體與敘事影像互動,「數位舞蹈」顯然需要另外的表現形式。

巴黎的展演雖然還沒有能夠將舞者即時運動影像組裝上去,但黃翊的多層次複數運動影像觀念和奇妙的環場旋轉懸臂得到很正面的迴響。這意味著我的評論難題才剛剛開始。2008年,《Spin》受邀至支持其計畫的國立臺灣美術館360度環形展場演出。這時候,它已經發展出環形劇場、四面寬大銀幕、十四台投影機,六名舞者現場演出的規模。演出的同時,由旋轉懸臂末端裝設的攝影機,即時擷取互動影像,觀眾座席雖然環繞著舞場,卻能夠看到四壁銀幕的即時投影,這些投影的擷取、剪輯、形變、出現與消失,都由電腦程式設定控制。

到了2010年,《Spin 2010》在國家戲劇院實驗劇場演出,黃翊與新媒體團隊「朗機工」和楊常青(環場電子音樂創作)合作,搭配魚頭設計的機械旋轉懸臂,但是,旋轉的機械懸臂在這次演進為全自動的數位控制裝置,除了原本的即時攝影傳輸系統外,並沿著臂緣增設可變色LED投射光源,讓機械懸臂在旋轉時可以分別以垂直、水平等投射光線方式,切割表演空間。

處於四年計畫結尾的《Spin 2010》演出,我們除了可以看見舞者身體演出外,舞台上方四個投影畫面,運用電腦控制的機械手臂,並開始運用推鏡、切割式區位攝影,可變換焦距,放大舞者細部動作,再透過電腦程式將這些投影做出即時的變造,產生即時影像的演出,或說一種同步化的擬像舞蹈。機械懸臂這時變成像是一把旋轉的雷射光刀與電影眼,以光和影像縱橫裁切舞台,舞者經過影像變造的身體運動讓觀眾無法以再現的思考產生「劇情」式的了解,而只能陷入目不暇給的生化人、怪獸身體影像空間中。使得身為觀眾的我的「思考」不得不停頓下來,努力去捕捉多重的運動身體與影像的交織片段。配合朗機工與現場電子音樂的創作,令我覺得現場出現了一個在進行複數化舞蹈的「舞者」──旋轉懸臂,它冷酷無情的姿態十分搶鏡,它同時生產複數化的姿態場域,似乎與舞者的肉身在進行一場無聲的競爭。沒有一般「科技舞蹈」那令人不耐的影像互動模組,《Spin 2010》的環形四銀幕懸臂裝置舞場,所部署的複數影像舞蹈作品,加上高頻與低頻的音爆音場,創造出如同後人類的未來感,在混沌的感覺團塊中,觀眾好像身處科幻電影的場景中,直可說是運動影像的逆襲。【註1】

不過,走出了科幻電影式的黃翊舞場空間後,一種未可預期的評論者的憂鬱迎面襲來,我自問:我還能說些什麼呢?又需要說些什麼嗎?

讓我從一種新的身體與主體理論開始。從法國哲學家梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)在知覺現象場中的身體主體討論,走向他晚期的「肉」(Flesh)的存有學的討論,我們發現了一個新的主體性論題,那就是運動中的主體(subject in movement),亦即運動中的不斷變化的身動力(affect)與感覺(sensation)。在運動過程中,身體向著潛在、尚未實現的目標開展動作與姿態,各種感受同時摺入其他的感受,相互共振,相互強化,使得知覺場與身動力不斷再開展,形成了存有學上的「肉」:就是在身體與其身動力的間距中,可反轉地內捲與交纏;在變動、改變、移位的過程中,展開感覺的流變;主體與客體、內部與外部、意識與對象的二元劃分,在這個論題的引導下,得以泯除。另一方面,從李歐塔(J.-F. Lyotard)的「流形」(figural)概念與德勒茲(G. Deleuze)的電影哲學觀點來看這種運動的身體,藝術創作與藝術家的身體將是最好的例子。而當代繪畫、舞蹈與電影中的身體問題,涉及了尚未被充分討論的運動影像議題,它涉及知覺、感覺、情動(身動力)與動作影像,使得梅洛龐蒂之後的美學理論者,在現代與當代藝術的脈絡中,尋求不同於現象學身體哲學的新立足點。

在梅洛龐蒂與德勒茲之間,我將從美國的旅德編舞家威廉.佛塞(William Forsythe)的當代舞蹈影像,在一般習以為常的數位影像舞蹈之外,重新思考空間、影像與當代舞蹈的關係。黃翊不只一次向我提及佛塞,不單單是佛塞的即興舞蹈技法,也因為他的即興舞蹈已置入了科技與影像在編舞中的角色,換句話說,舞者是面對著、意識到、感受著攝影機鏡頭而舞蹈。黃翊與佛塞都將影像作為身體姿態(gesture)創作思考的線索與素材之一,將影像思考摺入編舞過程,又將舞蹈的創作生產過程加以影像化,投射在常見的舞蹈觀賞空間中,解散傳統舞蹈空間,再加以重新組裝,觀眾面對的姿態場域因此改變。就像佛塞一般,黃翊的許多舞蹈影像早已有剪輯與蒙太奇的概念,以便呈現在各種展演銀幕上,加上場面調度,使觀眾的空間設想因而改變。這是一個從姿態影像轉向複數化、影像化的姿態場域的過程,一個新舞蹈身體觀的出現。

極限震撼與運動式劇場

臺灣的觀眾應該對阿根廷編導狄奇.詹姆斯(Diqui James)的作品《極限震撼》(Fuerza bruta)記憶猶新。從2009年底到2010年初,不論我們看的是這個劇場的宣傳短片、現場表演或Youtube網站上分享的劇場影像紀錄,那一位穿著西裝、貌似上班族的男子,站在巨型跑步機上,背上勾著懸垂吊索,不顧一切地奮力奔跑,穿越迎面襲擊而來的一切物件之運動姿態,透過廣告與傳播的威力,似乎塑造了一個難以抹去的影像。雖然本文要談論的材料限於舞蹈身體與當代影像之間的關係,但是,《極限震撼》所呈現的劇場思考,卻可以幫助我們從運動身體的角度,了解一般性的運動影像、身體藝術與城市空間的匯聚關係。

詹姆斯在205期《PAR表演藝術》與廖俊逞的訪談中,強調他的運動式觀眾席與舞台部署的劇場概念意在「盡其所能用感官刺激釋放觀眾的情感,衝擊他們的身體,帶領他們到達一個平行存在的現實。」從整個戲碼「只有身體情境、沒有故事敘說」的角度來看,詹姆斯說:「這齣戲是全然抽象的」,然而它卻非常「真實」有力,真實到「沒有人知道它的意義為何,但也不需要翻譯,因為意義根本不存在。」當然,對詹姆斯所說的「意義不存在」,我們有所保留,不過,完整評論這個意在娛樂效果,甚至被批評為「不過是綜藝節目加上電音趴」的作品,並不是本文的目的。透過他的創作思考方式,本文要說明的是這種「抽象卻真實」的劇場情境背後,其創作思考所涉及的運動影像、身體姿態與空間生產了新的美學。

首先,回到運動。回到運動中的演員身體、觀眾身體。身體一動,就與其自身不合拍,處於它的變化樣態中,進行轉換,運動中的身體,不在任何既定位置中,也不在中間過程的任何位置中。梅洛龐蒂表明,對運動中的身體感受來說,造成運動狀態的重點並不是身體的位置,而是其「情境」(situation)。但我覺得「情境」這個理念並不足以說明這個交纏渾變中的劇場力量之複雜性,也難以闡明那肉感十足的戲劇現場之「交互共肉感」的存有學意涵。毋寧這樣說,運動中的身體,是直接的,它展開與自己的非在場潛力關係,任其變化,這種關係是真實的(real),但也是抽象的(abstract)。但我們必須區分,物理位置的框架也是抽象的,它預先設定的格框決定了身體的建構,但詹姆斯所說的「抽象」,意義與此不同,這裡所謂的「真實」與「抽象」,在《知覺現象學》討論失能症病人所無法執行的「抽象運動」時,已經表明,「抽象運動」不是意識型態的,不是預先存在的,也不是經過中介的,而是所有象徵符號層次上的身體運動的基礎。當我們執行「抽象動作」或「抽象運動」時,譬如創作性的表演或自發的漫遊中,這種抽象性的表達運動,並不是呈現在身體的物理位置中,而是不斷在推移,生產其特殊存在通道與軌跡,這是一種真實關係中造成物理位置連續轉換的直接性,這種身體與其自身的關係是屬於一種非決定性(inderterminacy)狀態。 創造與運動中的身體,與其自身的非決定狀態是不可分離的,這種看似抽象卻真實的能量,使身體成為通道、在過程中開展自身。但這種能量本身卻不是肉身的(corporeal)。因此,用具體方式來思考運動中的身體,就是接受這個弔詭:身體本身有一個非肉身的向度,它屬於身體,身體卻不等於它;真實(real)、有物質性(material)、卻是非肉身的(incorporeal)。然而,身體與其非肉身能量兩者又無法分離(inseparable),相互耦合(coincident)卻有間隔(disjunct)。這就是存有學層次上的「肉」,其可見與不可見在抽象運動中兩面並呈之運作例證。

在運動身體的各種變化姿態中,這個不可見的「真實-物質性-非肉身」(real-material-incorporeal)向度,相對於身體作為物理位置中的事物,較接近物質與「能量」的類比。物質與能量是同一個現實的兩個可互轉換(reversible)的向度,就好像是身體有其特定的相位轉移狀態,隨身體的相續運動姿態而變化為不同相位(phase),但這兩個向度依然緊緊相隨。 就此而言,自我間斷卻仍交纏耦合,成為身體存有學的差異,身體的潛能變化與身體的位置變化屬於同一現實,但以不同的模式、互有間隔的方式參與之。 如何思考這種存有學上的差異本身所具有的不完全斷離之差異狀態,與「潛能」和「過程」的思考緊緊相連,這種梅洛龐蒂所謂的「差異區分作用」,在擴延、事件中,讓身體運動的存有者成為「流變者」(becoming or becomer)。在身體作為「通道」(passage)與身體作為位置(position)的理論格鬥中,梅洛龐蒂的哲學前導是柏格森(Henri Bergson)。柏格森分析芝諾(Zeno)的運動弔詭可為說明。關於芝諾弔詭(Zeno’s Paradox)中的飛矢內爆,芝諾說飛動中的箭並未運動,這是大家耳熟能詳的哲學史公案,不待多言。然而,如果飛矢的確在運動,我們通過以上的分析要回應的是,這是因為飛矢從未在任何點或位置之中停留,而是處在跨越它們(所有的點與位置)的通道中。從矢到靶的飛越轉變,無法分解為構成的點或位置。換句話說,通道並不是由物理位置所組成的,它是無法分解的(nondecomposable),是動態的整體。運動的連續性,是真實的秩序,不是可測量、可分割的空間。直到它到靶後停下來,它才停止。若要說矢是在某些位置上,只能在它抵達標靶後,其路徑與通道才可以劃分;也就是說,只有在回顧時,點和位置才出現,在運動停止後,這必須反向「透工」(working through)才行。這些「介於其間」(in-between)的物理位置,只是邏輯思考在事後才設立的。只有在思想上,我們停下來,要建構此運動時,它才可分解為種種位置。柏格森認為,空間是回顧的建構。當空間被視為由物件佔據的、擴延的、可測量的、可區分的、由構成可能的位置的點組成時,我們已是在思想中停止了世界。它的動態整體、運動連續性在此時已被思想趕走了。我們在此要說的是,詹姆斯式的創作思考,是一種基於抽象運動、象徵式的身體運動姿態思考,它的空間生產性建立於運動中的演員身體與觀眾身體。

其次,將運動中的身體姿態摺入運動影像,也就是本文所謂的姿態影像。如果我們說詹姆斯式的創作思考是基於電影式的運動影像思考,那麼,他對於運動姿態的運動影像式捕捉,就佔據了這種思考的關鍵環節。德勒茲在《電影I:運動-影像》中提到,「電影並非提供給我們加上了運動要素的影像,而是當下就給出了運動影像。它的確給出一種切面,但卻是動態的切面。」【註2】在詹姆斯式的創作思考中,不斷狂奔的男子、在觀眾上空涉水的女子、運動式舞台裝置,都可以說是一種運動姿態的團塊與場域化,與其說它是一種「情境」的創造,不如說它給出了「動態的切面」,並且透過燈光、音樂、舞台裝置與場景調度,構成具有異質性力量的運動影像空間。或者,我們可以根據詹姆斯的訪談反過來說,不來自任何先行的概念,這些具有異質能量的動態「畫面」或「靈感」的切面式捕捉,才是詹姆斯式思考的神髓,是這種突現、事件式思考的源發狀態(而不是要再現什麼外在現實),構成了貫串其作品的力道。

從姿態影像、運動素描到運動影像

以這種運動影像思考切入當代舞蹈,我們會發現,運用姿態影像、或直接在姿態影像中推進創作思考,亦與劇場同步,逐漸成為舞蹈空間生產與展現其情動力量(affectivity)的重要線索之一。如果說現代舞蹈對運動影像與運動身體姿態的捕捉,可以找到一個概念性的線索,那麼,我們會用李歐塔的「流形」(figural)這個概念的脈絡,來說明其運動影像式創作思考的關鍵環節;同時,依據佛塞的創作思考為例,來突顯這種創作思考與姿態影像的關聯。

如果我們透過其劇場表演形式來分類,當代舞蹈的編舞場域可區分為芭蕾、現代舞、後現代舞蹈和舞蹈劇場;但是,當代舞蹈之所以為當代,其中一項重要特質就是透過編舞創作,舞蹈家要質疑「再現」的思考模式。換句話說,他們的思考起點是:「我們是否意識到,我們在運用身體來再現事物?」這也是以法蘭克福為基地的佛塞的思考起點。他從質問古典芭蕾的符碼出發,通過20世紀的芭蕾,在發展的過程中拒斥、解構古典芭蕾的再現意圖,保留轉化為純粹的形式舞蹈,再通過結合其他運動符碼的雜化、跨界、複數要素,最後形成其展演創作上的綜合體。對於再現的可能性的質疑,本文以「流形」這個概念的後來居上作為基本論述的線索。

在此,「流形」有四種質性各異的脈絡:第一,流形指的是運動身體的姿態,若參照視覺藝術,運動中的身體姿態亦是繪畫或雕塑的重要母題,但卻是對這些姿態的去自然化與再組構;第二,修辭意義下的流形,也就是運動身體與芭蕾語彙中的動作規則結合下的運動狀態,對這些規則的解形與再賦形;第三,關聯於舞蹈中戲劇成分的流形原則,也就是我們要詮釋佛塞作品時所依據的「去形─再賦形」(disfigure-refigure)基礎;最後,就運動過程的角度來看,流形是一種情動或身動力的表達,流轉在舞者與觀者之間,這是為了描述「去形─再賦形」的身動力基礎。【註3】

然而,就運用影像媒體的角度而言,我們為什麼不簡單地說佛塞的作品是與新媒體藝術家合作時對新媒體的運用,諸如即時錄影反饋(live video feedback)、程式再造聲音(re-engineered sound),不過就是對身體運動的選項與界限的探索過程,而要用「流形」來闡釋它呢?這是因為與其他運用跨媒體的舞蹈家相比,佛塞的編舞作品,不只是運動身體與虛擬運動影像間的感官效果並置;我們之所以說他的創作思考是屬於運動影像的思考,是由於他的興趣在於「運動素描」(movement drawing),跨媒體的運用不過是他創作思考的外觀,他與其他法蘭克福芭蕾舞者的關鍵差異,在於他是在運動身體過程中、透過運動身體當作思考過程。譬如,在《即興科技》(Improvisation Technologies, 2000)這套展示光碟中,他透過「電腦生成錄影模式」(computer-generated recording modes)來生成動作分析與視覺輔助線條,可以重複播放運動身體的訊息資料庫,讓即興運動身體中的動作與姿態可以得到生成性的解析與即時視覺表象。這樣一來,這些動作庫不僅可以成為編舞的基本材料,也可以在許多特異的輔助線條運動的共同即時視覺呈現中,觸發舞者得到更豐富的即興身體想像。在這套科技性的互動學習軟體中,創造了一種運動身體的流形科技感知條件。它不僅蒐集呈現了許多運動身體的動作,形成影像媒體資料庫,還用電腦輔助線條,重新構成其非人稱的戲劇表現張力,譬如:獨舞者與一張虛擬的桌子共舞,但這張虛擬的桌子卻以電腦生成技術(即電腦動畫)在舞者即興表演過程中突然浮現在畫面中。有時候,我們甚至看到的是舞者與一條虛擬的歪斜線、一條虛擬而在電腦動畫中似有伸縮彈性的線或塊面進行接觸即興。於是,不論我們是直接用這套互動軟體,還是在Youtube網站上觀看這些條目,它們都形成了一種具有怪異力量、生產著虛擬/真實接觸張力的異質空間。【註4】

當運動身體的流形軌跡被視覺化的線條給出在影像畫面上時,這些本來轉瞬即逝而不可見的身動力運動軌跡,得到了可見性,然後,透過影像媒體,它們本身的可見性又形成了一種身體動作再組織化的思考要素,這就是我們在上面稱之為「運動(或動作)素描」的流形思維。本來只屬於心理層面想像的動態空間線條、幾何形狀或物件,在被動畫線條或物件影像化之後,又透過視覺感知反饋給舞者運動身體的再組織、再賦形化之用。當然,其視覺效果本身帶來的身動─情動力樂趣是一回事。但運用這套軟體與其感覺邏輯來思考的舞者與編舞家,就不再侷限於只使用身體的本體感與運動感來思考,反而是虛擬影像因此有可能成為塑造嶄新的身體運動本體感的身動力來源。這種運動動作的創作方法,於是遠遠遁逃於古典的再現思維層面之域外。

另外佛塞與影像裝置藝術家彼得.威爾茲(Peter Welz)合作了幾件作品,將影像化的動作材料,轉置於流形與動態雕塑的衍生物中。如2004年在羅浮宮的《每當往上上上到無法再上/空中素描》(Whenever on on on nohow on / airdrawing)或者是2006年的《再轉譯/培根的未完成肖像,形體銘刻於形體之第二發》(Retranslation / Final Unfinished Portrait [Francis Bacon] Figure Inscribing a Figure_[take 2]),用真人比例的即興舞蹈投影在數位螢幕上,立於地面,排列在整個展場中,與培根那未完成的作品中正在轉化的身體素描,形成一種既像是模擬培根那似記錄、回溯著動作身體軌跡的自畫像,又像是這畫作中轉化之身體團塊的延展與踐行狀態。這是一種身體運動團塊的在場狀態,而不是任何符號的表現。佛塞說:「當我做『運動』描述時,我想的是雕塑:我試著把我的身體當作一件不可見雕塑的塑型板,而『運動』素描在最後只是恰好『全面敷陳上去』」。【註5】運動身體就像是塑模的塑料,它本身是空的,生產出空間,但是卻不失其物質性。

舞蹈影像物件的姿態場域

透過「運動素描」的身體表現基礎,佛塞除了運用影像反饋、電腦動畫和電腦軟體來呈現其流形與身動力外,2009年之後,更進一步進行更大規模的跨領域合作,在舞蹈、設計、電腦繪圖、地理學、統計學的方法基礎上,建立了以影像與動作資料庫為主的網站「同步物件」(Synchronous Objects, http://synchronousobjects.osu.edu),為佛塞編舞,2000年首演、2005年以影像再製的作品《一道平面,再製的》(One Flat Thing, reproduced),進行了這個作品的創作理念、舞蹈動作材料、運動路徑經驗訊息與解說性影像物件的網站線上呈現,為其創作思考與新媒體的結合,創造了一個動態裝配的複合性影像視覺物件,並通向更廣大的「諸眾」,將其舞蹈認識論以「舞蹈.資料.物件」(Dance, Data, Objects)三大範疇加以貫串。

歷經三年發展創作的《一道平面,再製的》,首演於2000年的法蘭克福,演出場所是百年建築勃肯海姆公車泊車庫(Boeckenheimer Depot),不僅是後來威廉.佛塞舞團的駐練團址之一(另一個點位於德勒斯登),也是2005年錄影再製的所在空間。將這個演出空間摺入/開展於影像中,再將此影像摺入/開展於資料庫與影像物件網站上,這可以說不僅呼應了2000年《即興科技》教學互動影像軟體的思考,還進一步把當代舞蹈創作的思考參照條件的視覺化與「再素描化」,做了更實驗性的嘗試。這個網站反向性地從理念與影像再製的角度,為德勒茲所謂的藝術家的觀念──或運動影像的創作思考,給予科學性的感知圖示。

從舞作本身解構與轉化古典編舞的「對位法」思考為出發點,除了運動的3D路徑與各種動態統計圖表、運動量體圖示和電腦運算工具說明外,最有趣的三種影像物件,就是分解又重新以電腦動畫加動態線條「註解」的「動作材料索引」(Movement Material Index)、「切入點註解」(Cueing Annotations)、「校準動作註解」(Alignment Anno-tations),在這裡,雖然科學解說與影像圖示設計的企圖似乎佔有主導的位置,譬如說明了二十五個動作主題與三個即興材料,說明了切入點的發動、傳導與同步共作結構、動作校準的理念與以敲桌面為暗號之後的舞者協作原則,但仍然部分保留了《即興科技》中影像加動畫線條的趣味,也提供了未來創作的可能思考要件。畫質變得更細膩了,輔助性動畫線條的飛舞、離散、分佈與共振也更加的具有影像上的運動張力,為影像化的姿態場域建立了一個無與倫比的通道。【註6】

最後,從跨領域的角度來看,不僅在製作此一網站的過程形成了跨領域的對話與創作,「同步物件」網站Blog中也顯示,這些動作影像庫物件與動作姿態分析圖表資料,還作為一連串跨越歐亞美洲地域的工作坊、討論會、講座、展覽的互動基地,在全球化網絡的連通下,形構出抽象姿態運動的複數場域。可惜的是,它預設了比Youtube更為高階的網路運作技術與觀看條件,也許,需要更多的財力支持與組織運作條件,才可能完成這樣複雜的舞作資訊網站與群舞數位影像動作庫的建立與維持。但無論如何,從姿態影像到影像化的姿態場域來看,其跨媒體的規模、變化度、延展性與其細緻度上,恐怕目前沒有哪一支當代舞蹈能夠產生如此多的後延運動影像場域。

這個影像化抽象姿態運動的複數場域,也迫使當代美學思考重新面對「形象」(figure)的存有學問題。讓我們回到當代美學的脈絡來。

「流形」不能與具象的(figura-tive)相互混淆,這種化約恰好是葛林伯格(Clement Greenberg)在他對於「抽象」(abstraction)的說明中的核心說法,也是現代主義美學的不足之處。流形屬於另外一種圖像空間的邏輯或者是圖畫感覺的邏輯,簡單的說,流形思考可以是走向運動影像的思考通道。用另外一個例子來說明,德勒茲在對於《法蘭西斯.培根:感覺邏輯》進行研究的時候,採取了李歐塔對於流形與具象之間的區分,以描述培根如何重新改寫了繪畫史,以及在繪畫史中抽象的角色。就培根的繪畫而言,我們不應該理解他在做一種「具象的回返」,而是對於流形的重新發明,它對流形的捕捉,讓我們能夠看到抽象力量、運動狀態的張力,康丁斯基(Wassily Kandinsky)與蒙德里安(Piet Cor-nelies Mondrian)為此開了頭,後來是波洛克(Jackson Pollock)的運動繪畫。

從另外的觀點來說,德勒茲與李歐塔各自用他們自己的話語發展了進一步的區分:圖表(diagram)與符碼(code)。事實上,德勒茲分享了李歐塔的企圖,要離開「潛意識像是語言被結構」這樣的理念,就好像在利比多欲流(libidinal flux)中所產生的形象性(figurality),總是現身為良好可以變為符碼或可加以思慮的動態形式,一種被形象化了的「流變者」,將流變者等同於可見的符碼。就此而言,德勒茲反對梅茲(Metz)和整個關於想像界的範疇,他會說:從義大利新寫實主義開始,我們在電影中發現了某種東西挑戰了整個電影「符碼」的觀念,這種震撼,搖撼了視覺,走出了它習以為常的固定話語,把自身聯結到某種運動切面或虛擬性的運動當中,而無法化約為可以驗證的符碼敘說運動。這種流形的運動,即德勒茲在《電影II》一開始所說的「冗逝時間(或中場時間)」(temps mort)或者「任意空間(切離空間或空無空間)」,一種在蔡明亮、侯孝賢電影中以吃飯、躺在床上尚未睡著、抽煙、喝咖啡的日常無言時刻無所道說的「超平淡」流形空間。

結論:運動身體→流形→運動影像

簡單的說,透過李歐塔的「流形」概念,我們希望重新思考「觀看」作為一種運動狀態,以及此運動狀態與面對的運動影像共振的時間結構。其問題並不是要把繪畫與影像內容中的視覺物加以純粹化,或者將注意力由再現轉換到它的工具和媒介上;而毋寧是要解放可見物,要解放可感覺物,要解放感性,離開再現以及傳統上連接於再現的論述,回到運動影像的感覺與情動過程上。觀看,更一般的說,不可見的感覺與身動力、情動力,在此就變成一種實驗,恰好就是當它在遭逢或者呈現某種不可名狀物(unpresentable),甚至是非人(inhuman)的情動時刻,是這些不可名狀的感覺與情動形成的通道,構成了運動影像的異質時間性。它們在存有學上先於符碼或者話語;也只有在這個通道的時延經驗中,觀看才能夠離開溝通與撫慰的作用──在古典形式與形式主義中保留下來的再現形式。在《話語,形象》一書中,李歐塔發展出這個在美學中、也屬於美學範圍的新問題,沿著兩條路線發展。

首先,流形這個問題乃是空間化(spatialization)與運動影像的問題,牽涉到身體與其運動、手勢、姿態、體態、態度及其影像化的世界。就此而言,用圖畫與建築的語言來說,它可以用相對於、相反於亞伯蒂(Leon Battista Alberti)的觀念來加以陳述。透視法的發現,隨之而來的就是具象化的空間的出現,這種空間就是後來克利(Paul Klee)和塞尚(Paul Cézanne)的流形所必需要掙脫的空間。在克利與塞尚的努力中,發生的並不是要解消具象化和敘說,而是要發現另外一種圖畫的空間與時間,一種處於運動狀態中的感覺邏輯,於是,他們把流形的草擬關係(discursive relation)置放在抽象具象關係之前。我們特別看到一種從形象背景的關係離開,開始運動,而相應的發現有裂縫的空間,彰顯著視覺與視覺物的運動。身體的空間不再透過某種構圖上的完形被兜攏在一起,而是透過一種運動中的母體(moving matrix)形成身體空間。在這種運動身體空間中,身體屈從於種種力量,看起來像是讓它失去形象或者讓身體去組織化,成為無器官身體。於是,它就從美好的世界的「肉」中離開,因為,現象學把自己包攏在這個世界的肉中,將之存有學化。然而,現象學的「肉」,帶出了某種已經在古典的具象化與敘說世界中運作的東西,它的路線,毋寧是指向德勒茲後來所提示的路線前行。

這種利比多身體(libidinal body)並不像現象學的日常身體在世界當中或時空當中。它是在創作狀態中。創作者在其感覺運動中,遭遇到某種感覺的暴力,德勒茲將此對比於被感覺化的暴力的陳腔濫調,也就是用培根的肉(meat)對比於梅洛龐蒂在塞尚中所發現的更為虔誠的肉(flesh),這是一種更接近非人的肉,肉的渾變狀態。李歐塔從現象學出走的道路,因此透過的是一種利比多身體,在一種流形空間或是透過非形式的母體當中出現,而不是透過某種格式塔空間(Gestalt Space)或是透視法的構圖而出現的。就此而言,它無法跟第二個問題分開討論──流形的運作。

由於流形的運作問題同時就是藝術創作究竟在做什麼以及藝術究竟是什麼的問題。它讓我們可以在此對於藝術、特別是在繪畫/影像/舞蹈中看見某一種潛質,將某種依循著西方思想中再現與論述的至高無上的美學加以問題化,它指出了在話語論述本身當中的異質流形要素,在書寫和文學中、在繪畫和影像中被生產出來,運動影像不過是其最新版本。簡單的說,它沒有辦法被化約成再現式的主體和互為主體性所給出的對象客體。塞尚與克利可以幫助證明這一點。他們的創作其實可以被閱讀為:暴露了我們在弗洛伊德思想中所謂「幻想」觀點的限制,這些限制當中,同一化與好的形式彼此相互連結,被固定下來。然而,克利與塞尚經由某一種對於慾望與形象(figure)的根本縱容,就像黃翊與佛塞對於影像化的舞蹈姿態場域的根本縱容,創造了溢出於原本舞蹈概念下的流形。藝術創作透過這種方式離開了它們對於社會的撫慰與溝通的功能,譬如,停留在藝術那巨大的沒有圍牆的博物館裏面,這不是流形要做的。

威廉.佛塞的舞蹈穿越了現場,成為互動影像軟體與網際網站上的運動影像庫,它還在流動,它還在穿越幻想的界限。黃翊的舞作在佛塞的姿態影像努力之外,數位互動裝置與機械的要素,也讓他的即興舞蹈充滿了非人的、人機協作的幻想力量,持續挑戰既有姿態場域的空間限制。所謂的「舞者」,往機械裝置、往攝影機之眼、往數位即興裝置的方向,得到新身體、新姿態,持續流變。最終,藝術創作透過流形之思,得到的是另外一種作用與潛質:防止慾望透過好的形式得到滿足,以及隨之而來的得體、品味、美。它暴露了某種無法消化之物,群眾沒有辦法很簡單的消費它,它是在訴求另外一種群眾,或者另外一種觀點下的群眾──尚未來到的群眾。

註釋

1. 相關影像資料,請見黃翊部落格:http://huangyi-blog.blogspot.com/2009/12/spin-2010_14.html。
2. G. Deleuze, Cinéma 1: L’image-mouvement, Paris, 1983, p. 11. 《電影I:運動-影像》,黃建宏譯,臺北:遠流,2003,頁27。中譯部分經筆者修正。
3. 這四個「流形」的脈絡,是抽取李歐塔在《話語,形象》(Discours, figure)一書卷首的「流形作為不透明性、流行作為真理、流行作為事件」當中的討論,以及羅多維克(D.N. Rodowick)在《閱讀流形,或新媒體之後的哲學》(Reading the Figural, or, Philosophy After the New Media)一書第一章、第二章的延伸討論,並加強其「身體姿態」與「運動影像」的意涵而成。參見J. F. Lyotard, Discours, figure, Paris: Klincksieck, 1985, pp. 9-23; D.N. Rodowick, Reading the Figural, or, Philosophy after the New Media, London: Duke University Press, 2001, pp. 1-75.
4. 相關影像資料,請參見youtube網站,鍵入關鍵字「Forsythe」即可。如:(1) http://www.youtube.com/watch?v=iPScI15bUkE。(2) http://www.youtube.com/watch?v=wym1-b48NbY&feature=related。
5. 轉引自Sabina Huschka, “Media-Bodies: Choreography as Intermedial Thinking Through in the Work of William Forsythe,” Dance Research Journal 42, Number 1, summer 2010, p. 70.關於William Forsythe的作品訊息與解說,本文有多處參考此篇文章。此外,Forsythe與Welz合作的影像裝置作品訊息影像, 請參見youtube網站,鍵入關鍵字「Forsythe, Welz」即可。如:(1)Airdrawing: http://www.youtube.com/watch?v=RBnwIjsetSs。(2)Retranslation: http://www.youtube.com/watch?v=mTGPOpHPCGg。
6. 相關電影與錄影影像,請參見Synchronous Objects網站http://synchronousobjects.osu.edu,特別是「動作材料索引」(Movement Material Index)、「切入點註解」(Cueing Annotations)、「校準動作註解」(Alignment Annotations)三個物件的電影與解說錄影片段。特別感謝林明玉小姐提供這個網站的討論與訊息。


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