74. 60年代台灣青年電影實驗的一些現實主義傾向,及其空缺

60年代台灣青年電影實驗的一些現實主義傾向,及其空缺
A Certain Realist Tendency and Its Void in Taiwanese Youth Film Experimentation during the 1960s
文——張世倫

「台灣是一個Void,我們剛想填些沙,使成沙漠,然後後人種仙人掌⋯⋯」
——邱剛健(1965)【註1】

《劇場》季刊剛公演完《等待果陀》不久的1965年9月,邱剛健在寫給香港友人的信中,以「空缺」一詞形容台灣的藝文狀態,並藉此自我砥礪。半個世紀轉眼過去,在《劇場》的歷史成就業已確立,相關研究漸成豐田,並多以現代/前衛/實驗作為三位一體、分進合擊的詮釋框架,甚至出現號稱如今已可跳進「後《劇場》」問題意識的此刻當下,【註2】本文擬挪用並轉化此一「空缺」概念,藉由一些過往未被仔細探討的史料細節、檔案叢集、零碎線索與嶄新發現,試圖還原另一條以《劇場》為原點,但旋即因各種因素而漸行挫敗,如今多被湮沒遺忘的,一條較為偏向現實主義的電影實踐想像。

在論述滿載的當下,重新強調空缺有意義嗎?在以現代/前衛/實驗為框架的詮釋之外,是否還有一些同等重要、且饒富文化政治意義的電影想像,竟被淡忘忽略了?如果60年代文藝青年的影劇夢就像如邱剛健所言,是一場填沙造地的打底工程,是否仍有一些我們未曾仔細造訪、如今已顯荒蕪陌生,但當年曾饒富生機、令人滿懷期待的異邦新地?藉著與台灣國際紀錄片影展共同構思「60年代專題」的契機,我們或許終於得以重訪台灣青年新潮電影實踐裡,一個饒富意義的歷史敘事——事實上,關於《劇場》所留下的歷史、政治與美學空缺,以及真正被壓抑噤聲,至今仍缺乏認真清理,故而懸而未決的面向之一,便是60年代宛如潛台詞的一些現實主義傾向(a certain realist tendency)。【註3】

而這一切,或可從紀錄片《上山》談起。

「如果不當導演,情願死了」

陳耀圻完成於1967年的《劉必稼》,如今被譽為台灣現代紀錄片的開山作,宛如孤星地啟發了無數後繼的現實主義影像實踐,影響深遠。【註4】與該片在同一時期拍攝,但討論較少的《上山》(1966),同樣有著紀錄片的外貌,內容卻較前者更受60年代歐美青年新潮電影影響,全片大膽使用動感搖晃的影像語言,半設計半即興的光影橋段,搭配非結構性的鬆散訪談,以及實驗跳接的影音調配,意欲觸及的是60年代文藝青年的內在心靈,以及面對世界的精神樣貌。

藝專時期的牟敦芾與黃永松(背對鏡頭者),1964年板橋,張照堂攝

全片紀錄就讀於國立藝專的黃永松、牟敦芾、黃貴蓉三位友人,簡潔準確地捕捉到其單純但豐實的生活樣貌,他們平日最大的興趣,除了藝術與電影,就屬爬山。在陳耀圻的細緻刻劃下,黃永松自孩提時代便隨親人多次造訪的新竹五指山,以及主持觀音禪寺、開明現代的老和尚,在片中象徵性地成為60年代文藝青年逃逸外界現實、尋覓自我存在的異地他方。【註5】一些無傷大雅的放浪形骸,宛如竹林七賢的靜凝意境,恣意嬉鬧的青春情誼⋯⋯,這些無比動人的細節,卻也未能全然消解某種來自外部的結構因素——陳耀圻詩意地穿插了四種不同版本的流行歌曲〈California Dreamin’〉,舉重若輕地暗示了「西方」作為世代青年的「現代」他鄉,以及美國因素無所不在的多重複音,而這無疑是非常政治的。

在黃永松宿舍進行的三人訪談,背景是宛如杜象(Marcel Duchamp)現成物的倒反腳踏車與張照堂的失焦照片,在這個現代派氣氛的文青場景裡,當時就讀美國學運重鎮UCLA(加州大學洛杉磯分校)的陳耀圻,不無有些暗示意味地探問三人:「越南在打仗,有沒有引起你們注意啊?」冷淡無謂的反應,顯示的是對於外在世界的無力疏離,畢竟黨國體制下的戒嚴台灣,僅是60年代蔓延全球的青年反文化(counter culture)風潮的邊緣末梢。

相對於這種與現實脫鉤的窒塞感,三位文青更為炙熱的藝術夢,其中之一正是電影。「如果不能當導演,情願死了」,創作意念最為強烈、在學期間就立志拍片的牟敦芾,多年後回憶就讀藝專影劇科時,學校設備嚴重不足,教學只有紙上談兵,真的要自學電影,唯一方法是整個禮拜沒日沒夜地窩在戲院,重複看同一部電影數十次,試圖記住所有的鏡頭,不然就是買香菸賄賂放映師,每天終場後將底片拷貝借出,徹夜對著燈泡觀看片格間如何取景剪接,隔日再一早奉還。【註6】

反戰的缺頁、冷戰的陰影

1966年4月發行的第5期《劇場》裡,陳映真以筆名許南村翻譯了一篇討論戰爭電影的文章,卻因黃華成顧慮內容敏感,在刊印裝訂後逐一將其撕下,遂成為只見於目錄欄位,卻不見其實質內容的缺頁現象。【註7】

《劇場》第5期被撕除的〈沒有死屍的戰場:好萊塢戰爭電影中的愛國主義底真相〉一文刊頭,黃華成設計

這篇名為〈沒有死屍的戰場:好萊塢戰爭電影中的愛國主義底真相〉,【註8】內容主在探討美國電影工業每年產製的戰爭劇情片,無論是關於過去、當下或未來的軍事衝突,若不是刻意迴避死傷、粉碎太平,便是竭力製造差異、妖魔敵人,實對世人瞭解戰爭的殘酷真相毫無助益,更有鞏固既得利益的罪嫌。文章以一和平運動者的立場,探討二次戰後美國電影產業的失職,主張改革必須來自包括紀錄片運動的好萊塢之外,因為「好萊塢是這個社會體制底一部份」,其商業本質使得人們「對於冷戰的性格沒有清楚的理解」。

如今湮沒在歷史缺頁裡的這篇文章,內容明顯指涉了韓戰、越戰,以及冷戰體制的壓抑性,在台灣語境下閱讀,頗有一些意在言外的現實感,甚至在譯文的一個段落,竟清楚點名了當時冷戰衝突的潛在熱點,「寮國、金門、馬祖、安哥拉、剛果⋯⋯」,疾呼美國公眾應該瞭解包括這些地區的現實樣貌,不能倚賴好萊塢生產的意識型態迷湯。對於戰爭電影的強烈批判,明顯與《劇場》其他內容風格有別,不禁令人好奇,文章作者Colin Young究竟是何人?其實這篇被撕掉的文章,原作者便是陳耀圻UCLA電影碩士的系主任,名字曾出現在《劉必稼》片尾的論文評審名單,文章的原始出處,則應該是一本持和平主義進步立場、鞭撻戰爭電影的批評專書。【註9】陳映真(或陳耀圻)究竟是在什麼樣的機緣與想法下,嘗試在《劇場》引介這篇文章,如今已不得而知,但無論如何,曾被邱剛健形容為《劇場》裡最具政治敏感度的黃華成為了保險避禍,適時嗅出了其中隱含的訊息。其實追究到底,陳映真也絕對明白這篇文章的鋒利性,他帶著暗示意味地如此譯來:「我們的世界已經有了變化。有許多其他政治領袖是惡名照[昭]彰的,他們卻和我們站在一起。我們因此混淆不清,不知所從了。」為了安危,當時已涉入左翼地下讀書會一陣子的陳,還是刻意刪除了Colin Young文章裡明確點名的「親美獨裁者」,他們是西班牙的佛朗哥、南韓的李承晚,以及台灣的蔣介石。

從《上山》裡「是否關心越戰」的探問,到〈沒有死屍的戰場〉一文的閹割,發生在1966年的兩個事件,皆涉及了冷戰狀態肅殺噤聲的政治性,只能以若隱若現的方式,在各種電影實踐的邊緣,稍縱即逝地偶一現身。

一段湮沒的現實主義電影小史:
夭折的「大漢計畫」與《杜水龍》

在《劇場》季刊舉辦過《等待果陀》與「第一次電影放映會」後,內部成員逐漸浮現了現代主義傾向與回歸現實主義的思想歧異。【註10】大約在65年底至66年春之際,以李至善、劉大任、陳映真、陳耀圻四人為主,曾經嘗試在成立近一年的《劇場》外另闢路線,他們結合了刊物部分同仁,另行成立名為「大漢計畫」的影劇創作團體,並以籌辦一具有獨立製片色彩的現代影業傳播公司,未來能夠拍攝紀錄片、教育影片、電視廣告,以及最終理想的劇情電影為奮鬥目標。為了積極創業,李至善甚至從莊靈父親莊嚴那邊,親自求來了手寫隸書的「大漢」二字刻為木匾,準備做為「大漢影業公司」的招牌。【註11】

以年輕創作者自主結盟、具有獨立製片色彩的「大漢計畫」,據劉大任記載,最初計畫招攬之成員,至少包括了陳映真、劉大任、陳耀圻、莊靈、張照堂、牟敦芾,黃永松等人,但因理念頗有出入,特意未納入《劇場》內主張橫向移植現代、全盤學習西化的邱剛健與黃華成。【註12】計畫的粗略想法,包括了先全力協助陳耀圻進入中影擔任編導,加上當時已為公司副導的李至善,兩人逐步再把更年輕的黃永松與牟敦芾拉進中影,共同鍛鍊實戰拍片的編導能力。劉大任前往美國念書,兩三年後學成回台,再與陳映真一道擔任劇本編寫兼電影策劃工作,加上莊靈等人擔綱攝影一職。建立在上述的人力基礎,三、四年後便可集體成立一個名為「大漢」的現代傳播公司。【註13】

在拍攝劇情長片的終極理想引領下,李至善、劉大任、陳映真共同完成了名為《杜水龍》的電影腳本,【註14】處理60年代青年所面對的迷惘虛無,內容兼具現代氣質與現實意識,計畫交給陳耀圻執導,並選定黃永松、曹又方等人擔任演員。在此基礎上,《杜水龍》進行了數次戶外排練、場勘選景、劇照拍攝與演員訓練,【註15】但因籌資不易、人力不足等諸多因素,醞釀數年始終未能有突破進展,最終只成為一小株未能成功蔓延燎原的微弱火光,然其緣起於對《劇場》「第一次電影放映會」之不滿與出走,【註16】不願自限於短片實驗之業餘嘗試,試圖另闢獨立運作之現代傳播公司,並嘗試最終能自主製作電影長片之志氣,仍有其不可抹滅之青年影視實踐重要意義。

以《文學季刊》為基地的現實主義文藝介入

在談及60年代陳映真對於台灣現代主義的批評時,大部分論者多聚焦在65年底,他以筆名許南村發表於《劇場》第4期、反省刊物同仁演出《等待果陀》一劇的〈現代主義底再開發〉,【註17】在這篇彷彿「對現代主義開下第一槍」的文章裡,他雖肯定現代派文藝在語言與形式層面的創新,但若在缺乏客觀基礎下進行一昧的模仿,最終只會淪為風格上的故步自封與頹廢虛無,並自甘於某種遲滯並永遠追趕於西方的「亞流」情境。對他而言,無論是什麼樣的現代派創作,終究仍需在一定程度上回歸並回應現實的召喚。

這篇文章雖然重要,然而多數論者僅以《劇場》留存之雜誌文本作為分析核心,未察陳映真在離開《劇場》後,不但仍有小說上的個人創作,持續投入左翼地下讀書會,並參與了前述「大漢計畫」團體,嘗試將關於批評現代主義的議論書寫,轉化為具有現實意義的主動作為,其中極重要的成分之一,便是電影。「大漢計畫」之外,離開《劇場》的陳映真積極參與了《文學季刊》在66年的創刊運作,尉天驄便曾回憶,陳映真自1967年後期起積極推動《文學季刊》的內部改組,包括將規格更改為十六開本的大型雜誌,引介陳耀圻給同仁認識,嘗試以此文藝媒體作為新的論述舞台,進行一連串奠基於本地情境,強調文藝現實主義路線的論述介入(intervention)。【註18】

這些奠基於現實主義關懷的論述介入,狀似零星破碎,牽連範疇多樣,實則頗具連貫層次。例如在陳映真的積極主導下,《文學季刊》於1967年11月出版的第5期裡,以大篇幅規劃了關於美國民歌與青年文化的圓桌論壇,【註19】同一期裡並刊載了他分析美國民歌社會基礎及其反叛侷限的〈最牢固的磐石〉,出人意表地以當時藝文圈反應不大熱烈的黑澤明《紅鬍子》一片,作為理想主義必須奠基於質樸現實的例證,藉以對比於他藉由閱讀劇本,而略知一二的安東尼奧尼與費里尼等人,顯現電影始終是陳映真此一階段重要的思想資源;此外,同期亦有許常惠記述如何「發現」陳達的〈民歌採集日記〉,作為本地歌謠傳統的現實情境參照。【註20】同樣是1967年11月,剛創刊的文藝雜誌《草原》以「詩」為主題,亦見陳映真在刊末發表了壓軸短文〈期待一個豐收的季節〉,批評過於蒼白虛無,並常淪為形式模仿的現代詩作,主張揚棄個人主義,並以積極涉世、面向社會的現實關懷,預言現代詩在未來的重新復甦與在地重生。【註21】

除了針對「民歌」與「現代詩」進行現實主義的論述介入,或許最令人驚訝、如今卻鮮少有人提及的,是此一時期陳映真與《文學季刊》對於電影實踐的高度重視,厚實度比起《劇場》毫不遜色。1967年12月15日,《文學季刊》在耕莘文教院舉行了為期兩日、開放索票的陳耀圻作品發表會,首次對外公映《上山》、《劉必稼》、《后羿》,以及《年去年來》,【註22】以其新鮮現代、但又樸素率直的紀錄風格,引起輿論頗多迴響。《文學季刊》編輯部隨後並以〈對虛無的一擊〉為題,用如下字句精要濃縮暗喻了這場發表會所初現綻放、截然不同過往的,一種內省抖擻的現實主義精神:「不管如何,每人都被揍了一拳。這疼痛的一拳,如果能揍醒大家新式或舊式的象牙塔的迷夢,這個發表會也就有著它的意義了。」【註23】

一則刊登於67年底的公開啟事,則像辦喜事般對外聲明陳耀圻業已購得《文學季刊》刊載的〈看海的日子〉與〈嫁妝一牛車〉兩篇小說的電影版權,雖然此一拍片計畫最終未能實現,時間上卻足足比80年代台灣新電影風潮早了二十多年,【註24】顯現出《文學季刊》已有嘗試將本地文藝創作與現代影視實踐合而為一的先進想像。

然而,年去年來,終究是迎來了多事而關鍵的1968,一個在世界青年史上,充滿著希望、動盪與幻滅的歷史時刻。

六八之春

在陳映真的積極主導下,68年2月出版的《文學季刊》春季號洋洋灑灑地擺出了名為「文學影劇」的電影專欄,總篇幅接近該期比重的三分之一。「文學影劇」由與《劇場》頗有淵源的耕莘文教院傅良圃神父擔任顧問,意圖以導演專題研究、影劇評論書寫、重要論著翻譯等方式生產電影論述。乍看之下,這似乎無異於《劇場》同仁的編輯套路,但在具體取材與目光關切上,陳映真卻旗幟鮮明地展現出了,一種意欲告別《劇場》的西化前衛走向,轉而積極介入本土電影創作的文藝論述實踐。

他在該期發表了帶有一絲電影宣言味的專文〈知識人的偏頗〉,【註25】檢討包括自身在內的讀書階層,很容易因循著過往的偏見陋習,而不知自身觀看視野的盲點,隨後語鋒一轉,重返了自己65年在《劇場》的〈現代主義底再開發〉一文裡已明確開啟、但仍待延展的影劇論辯大哉問——知識人如果一昧地追求藝術形式的西方現代與虛無況味,卻對國產電影的相對低落不聞不問,甚至動輒不屑一顧的全然否定,事實上對改良影視環境是於事無補的。對陳映真而言,此種知識人的偏頗,使得「我們慣於一方面飢渴地耽讀著從沒有看過的國外著名電影的報導和翻譯腳本,一方面誇大著一些在台灣上映的外國電影在『藝術性』、『現代』創意上給予我們的深刻『感受』,一方面就對於國產電影相對地表露著某種自暴自棄的、一竿子打盡的、懷有惡意的批評,嚷著要革國產電影的命。」【註26】

換言之,他主張在面對電影問題時,知識階層應該反身自省、回歸問題的核心本質:台灣本地電影生產的現實樣貌,究竟為何?由於年輕人「無批判地向西方電影一面倒」,使得「我們對國產電影的不負責任的,非建設性的批評,都比起我們所瞧不起的、不屑一顧的國產影片在十餘年來所做悲壯的努力,要輕省得多。我們在同樣的十多年來為國產電影所做的,只是一些安那琪的,誇大其談的,不切實際的議論;而他們所做的卻是雖然令人辛酸但是異常實質的,建設性的貢獻。」【註27】

在此一思維指引下,《文學季刊》內部舉行了導演李行的電影觀摩研習會,大陣仗舉行長達半天的圓桌座談,最後輯成三十多頁的〈一個中國導演的剖白——李行電影研究〉【註28】專題報導,試圖將目光從《劇場》所崇尚的西方作者轉向本地導演,嘗試展露在物力維艱、資源匱乏的狀況下,台灣的電影工作者仍多所尋覓能夠自主創造的拍片契機。【註29】換言之,從陳耀圻《上山》裡捕捉到牟敦芾等人那種「如果不當導演,情願死了」的意志昂然,到已有資歷的業界導演如今一一道來其箇中點滴,究竟如何順利拍攝出一部既不從眾媚俗、無須過度妥協,但又能貼近現實的劇情長片,似乎成了比山還高、卻仍須逆風上行的挑戰。【註30】

換言之,當《劇場》在68年1月出版了最後一期、以西方導演為主、香港友人鼎力支援的「作者論」專號不久,《文學季刊》也無獨有偶地在2月推動了以本地中生代導演為主軸的論述戰線,顯現出二者路數雖已殊異分岔,但又異中有同、皆強調以導演為主軸的「作者策略」。【註31】更加帶有巧合意味、如今卻鮮為人知的是,在《劇場》以開刊文章慎重地以中文引進了巴贊(André Bazin)「作者論」概念的同時,原本已不大相信一昧引介西方現代派文藝知識的陳映真,卻也不約而同、近乎共時地,親自在《文學季刊》翻譯了巴贊論述攝影和電影之「紀實性」本質的重要論述「The Ontology of Photographic Image」,應該是這篇重要文章在華語世界的首次中譯,顯現出《文學季刊》集團對於現實主義影像論述的高度重視。【註32】

《文學季刊》之所以與李行密切接觸,另一主因在於後者正替中影籌拍名為《玉觀音》的古裝長片。該片改編自姚一葦刊載於《文學季刊》第2期的三幕劇〈碾玉觀音〉,原本僅是單純的劇作改編電影,但因中影總經理龔弘欣賞陳耀圻的創作才華,不但聘請擔任編審委員,更因其外型出眾、且與《文學季刊》同仁淵源深厚,於是推薦他擔任李行《玉觀音》一片的男主角。對演戲原本沒有興趣、只想一圓編導夢的陳耀圻,為此破例的條件是在《玉觀音》殺青後,陳耀圻與李至善兩人可在中影得到正式執導電影的機會。【註33】這份來自既有體制、用意溫良的邀請,是否除了能一圓他們的導演夢,亦不無有開啟另一種電影實踐空間的潛在可能?而在理想與現實間求取平衡,或許沉寂已久的「大漢計畫」與《杜水龍》劇本,從此能有一線復甦實現的生機亦未可知?【註34】

死寂與噤聲

然而,現實政治的險峻,令人難以預想。

《玉觀音》拍攝現場合影,前排左起:林美音、施叔青、陳耀圻、姚一葦、黃春明;後排左起:尉天驄、奚淞、陳映真、李行、李至善

1968年5月「民主台灣聯盟案」爆發,組織左翼地下讀書會的陳映真、吳耀忠等人皆遭國府逮補求刑,作家黃春明,以及人在中部隨李行拍攝《玉觀音》的陳耀圻亦遭波及,後者並遭警備總部拘留了一個月才釋放,【註35】劉大任因赴美留學逃過一劫。原本高舉現實主義旗幟、意圖介入影劇論述的《文學季刊》受此重挫,遲至年底才出版了第7、8期的合刊號,前期預告的「中國電影方法表演論」、「《我的弟弟康雄》舞台劇本」【註36】,以及「卡爾・卓耶(Carl Theodor Dreyer)導演研究」等內容,皆因陳映真身陷黑牢無法刊載,卷首前言裡,編輯部語氣迂迴沉重地暗示了遇上的劫難:「⋯⋯我們有很多稿件『遺失』了⋯⋯謝謝朋友們幾個月來的關心和鼓勵。」受此重挫元氣大傷、拖刊嚴重的《文學季刊》,終在1970年2月第10期劃上休止符。

陳映真等人遭逮捕後,原本僅進行到籌拍募資階段的《杜水龍》與「大漢計畫」只能嘎然中止,在白色恐怖的風聲鶴唳下,為了避免遭牽連,李至善連忙將「大漢」木匾與相關書信悉數燒毀,【註37】此一發生在半個世紀前,多少源起並針對著《劇場》時代影劇活動,而不無有著青年電影運動與獨立製片色彩的自主影劇想像,從此成為禁忌,逐漸銷聲匿跡,終至湮沒遺忘——無論在各類型的台灣電影史、《劇場》季刊延伸研究,乃至陳映真等人的創作年表裡,【註38】皆不見實質記述,成為一道失落蹤跡的歷史空缺。

在這個歷史脈絡下,重新審視一張攝於1968年《玉觀音》開鏡現場,陳映真等《文學季刊》同仁前來拍片現場探班,與身穿古裝戲服的陳耀圻、身兼副導的李至善等人滿心壯志地合照,或許意在言外地竟成為「民主台灣聯盟案」發生前夕,「大漢計畫」與60年代青年電影夢遭到巨大挫敗前,所殘存下的一個定格記憶。

被遺忘的電影「作者」

未遭案件直接牽連、創作意志強大的牟敦芾,此時仍致力實踐在《上山》裡提及的「電影夢」。他以不到30歲之齡,在中影系統之外分別完成了《不敢跟你講》(1969)與《跑道終點》(1970)兩部劇情長片,以其內容深刻與表現新穎,在藝文圈內頗有迴響,卻始終未能排上院線放映,而有遭當局全面封殺禁演之說,【註39】甚至曾被貼上可能有思想問題的標籤,在那充滿疑懼、動輒招禍的白色年代,幸獲俞大綱為其辯護,才安然無恙。【註40】

黃永松以重複曝光手法拍攝的《不敢跟你講》劇照

牟敦芾自就學階段便開始籌劃的《不敢跟你講》,表面上探討的是人與人之間的溝通問題,但其中對於教育制度的批判、父子代溝的突顯、經濟剝削的刻劃,以及童工處境的描寫,都顯現出關注現實的不凡格局。影片找來當時已小有名氣、同為藝專出身的校友歸亞蕾主演,而另外兩位曾在《上山》裡與牟一同受訪的藝專同學也沒缺席,黃貴蓉化名為后方,負責全片編劇,成績斐然,黃永松擔任劇照攝影兼美術設計,並得到雕塑家楊英風的協助,無論是孩童逃避現實的木頭小間,或是畫家進行創作的工作室,場景皆頗具細膩巧思,替全片加分不少。曾替《劇場》翻譯文章的詩人張健看過試片後,震撼於牟敦芾的現實主義成就,而在當時的報刊留下了這樣的讚許之詞:「有一種電影,會逼使你隨它燃燒,隨它爆發,隨它冷卻,隨它昇華,最後更凝留一腔知性的思維。《不敢跟你講》就是這樣的一部電影。」【註41】

更為成熟洗練的《跑道終點》裡,牟敦芾則對於同性情誼的大膽刻劃,階級區隔的對照類比,存在主義的自我質疑,以及宿命憂鬱的悲觀氛圍,不但有著超越彼時台灣電影既有框架的展現高度,更可從片中一窺60年代文藝青年諸多影響的混雜呈現——一些不無可能來自陳映真小說〈麵攤〉的意象轉化、許常惠不落俗套的吉他配樂、義大利新寫實主義的人道氛圍、日本武打片快節奏的蒙太奇剪接,再附加一些《四百擊》與《第七封印》裡童年孤寂與死亡逼近的迂迴折射⋯⋯最終,這些都濃縮在牟敦芾這兩部雖仍有若干稚嫩粗野處,但已多所洋溢現實主義精神,且勇於展現編導技藝的青年電影傑作裡。

遺憾的是,縱使在圈內評價甚佳,全片充滿控訴氛圍的《不敢跟你講》,甚至明顯在影片結尾處,多添加上了一段與政府觀點妥協、宣揚九年國教的樂觀結尾,【註42】但兩部片子在政治與商業的壓力下,終究未能在當年院線公開放映,而成為台灣電影史一則隱蔽的傳說——多年以來,《不敢跟你講》與《跑道終點》多被認為早已佚失,甚至有拷貝遭到當局查禁焚毀的說法,【註43】不但阻斷了進一步研究探討的空間,更成為幾乎未被妥善討論的遺珠傑作。此次紀錄片雙年展能找出留存於世的底片孤本,在近半世紀後首度公開在台上映,得以一窺60年代台灣青年電影浪潮的若干樣貌,實乃意義非凡的大事。

這兩部電影的挫敗經驗後,牟敦芾毅然離開台灣發展,並在往後成為「超越禽獸等級的導演」(網路語)。現今大部分的電影討論,都只把牟歸類為口味獵奇、手法殘暴的香港邪典電影(cult film)導演,卻不明白這位被台灣電影史所遺忘的電影「作者」,最初是萌生於60年代台灣青年的電影實驗風潮,具備相當程度的現實主義問題意識。

但那青年電影的微弱火光,卻也沒有完全熄滅,而是以其它形式緩緩延燒。1970年陳耀圻受中影之託,計劃拍攝名為《金玉夢》的平劇紀錄片,特別委任黃永松擔任美術工作,並在前製訪調階段特別要求他必須鉅細靡遺地紀錄各種細節、角度與類目,雖然片子最後無疾而終,陳耀圻對於近身凝視傳統文化的嚴格要求,連同過去擔任《劉必稼》拍攝助理的體會,這些電影經驗深刻影響了黃永松對於民間/民俗的態度,扭轉了他過去作為現代前衛青年,而未貼近庶民現實的視域盲點。【註44】自美返台、意欲創業的吳美雲,則留意到黃永松在《不敢跟你講》一片展露的美術設計才華,邀請他一同創辦英語漢聲雜誌《ECHO》,開創了70年代回歸現實、著眼民間,卻又強調視覺現代感的報導攝影路線。【註45】

結語:給未來的記憶

2016年,在一條微弱線索的指引下,我抱著姑且一試的心情驅車前往中研院,目的是檢視一本短暫發行於60年代後期、知名度並不高的香港政論刊物《知識分子》。【註46】近史所圖書館是台灣唯一擁有這本期刊零星期數的典藏單位,而即便在香港本地的知識或政論刊物歷史裡,它也是一本不大受重視的冷門雜誌,然而裡面,不但有著離台赴港的邱剛健詩作、羅卡的影評書寫,「香港的青年業餘電影工作者」介紹,以及若干值得留意的港台藝文青年互動線索。

在逐一查閱這本冷僻史料的過程裡,我意外且驚喜地發現了自1970年4月起,《知識分子》竟曾以三期的篇幅完整刊載《杜水龍》的電影分鏡劇本。這份在台灣因政治壓力無疾而終,近乎完全絕跡且無文字史料留存的青年電影計畫,竟奇蹟般地在68年陳映真等人的逮捕事件後,曾以香港刊物為避禍之地,低調安靜而無人聞問地留存下一紙珍貴紀錄。究竟這件事情,是怎麼發生的呢?

刊載《杜水龍》分鏡劇本的香港《知識分子》第50期

首度刊載《杜水龍》劇本的《知識分子》第50期為「蓬勃中的國片」專輯,內容包括羅卡〈台灣國片的檢討〉、金炳興〈中國電影發展的障礙〉、政大文藝研究社〈座談會:和李行談國片〉,以及由龔弘、白景瑞、張徹、劉芳剛參與的〈圈內人談國片〉對談共四篇文章。然而《杜水龍》一片的劇本,卻是頗不尋常地刊載在專輯以外的「文藝」欄目,每期連載《杜水龍》的開頭處,並以編註方式特別聲明:

本劇完成於六五年冬,當時劉大任、陳耀圻都自美學成歸國,陳永善(即陳映真)是台灣甚富創作力的青年作家,李至善已替李行編寫過《貞節牌坊》。他們初擬用獨立製片方式拍攝《杜水龍》,後以資本及種種阻難而未果。現劉大任已回美,陳永善陷獄,李至善、陳耀圻則在台正式參加電影工作而卓然有成,《杜》片計劃已給棄置了,劇本一直亦未曾發表。現本刊以之作為文獻刊出,藉以畧窺台灣當年醞釀中的新電影。由於未經作者同意,後果當由本刊負責。【註47】

換言之,未署名之編者在台灣仍一片風聲鶴唳,而劉大任、陳映真與李至善都不知情的狀況下,仍毅然採取完整刊印劇本的舉動,實有必須留存歷史記憶,不忍任其隨意消亡遺忘的用心。經過一番探查詢問,終於可以確知此一刊登作為與編註語,都是出自與《劇場》頗有淵源的羅卡之手,他當時受聘擔任《知識分子》革新版總編輯,正逐步強化藝文與電影相關內容,【註48】卻因緣際會地替台灣60年代末短暫興起的青年新電影風潮,留下塵封超過半世紀、如今終於重被發現出土,意義彌足珍貴的文字史料。

文字之外,一些長期留存、但封塵已久的影像,也無獨有偶地在近期顯露蹤跡、等待詮釋。2017年底台北市立美術館舉行了名為「為了一種現代的視覺:七〇年代跨域的造型感」的歷史檔案展,【註49】其中包括一系列由莊靈提供、取名為「《劇場》雜誌成員排練側拍照」的黑白影像。這批戶外排演照,過去雖曾在各處零星刊載,但應是首次以較多張數的完整方式呈現,彌足珍貴。【註50】照片中的人物,至少包括了劉大任、陳耀圻、陳映真、李至善、傅良圃、黃永松、牟敦芾、黃貴蓉、曹又方、張照堂等,皆是直接或間接與「大漢計畫」有所關聯的人物,而明顯在場景裡缺席不見的,則是《劇場》核心人物的邱剛健與黃華成。經過進一步訪談詢問,終於瞭解這批照片的真確脈絡,應該不能算是《劇場》的短片排戲活動,鏡頭下的青春正盛與電影夢,紀錄的其實是「大漢計畫」與《杜水龍》一片的初期場勘與演員試戲。【註51】

「大漢計畫」《杜水龍》排練活動的參與者,左起:曹又方、劉大任、陳耀圻、陳映真。(莊靈攝、台北市立美術館提供)

如今我們只能從羅卡與莊靈兩位《劇場》人在冥冥之中分別留存下來的文字刊載與照片檔案,兀自揣想60年代青年電影實驗的「大漢計畫」如能順利實現,其所可能擁有的神韻風貌可能為何了。僅存劇本與排練照,卻「看不見」(invisible)的《杜水龍》,究竟會不會是一部精彩絕倫的青年電影呢?羅卡筆中「台灣當年醞釀中的新電影」如能掀起浪潮,是否可開展出迥異於80年代台灣新浪潮的運動風景?一個較以現實主義為依歸、約略有著左翼色彩,而不能只是以「實驗電影」一詞涵蓋的「電影實驗」現象,如果沒有遭到巨大的歷史挫敗,倘若作為60年代全球青年反文化的一環,它究竟會孕生出何種奇花異果?

就像歷史所開的一個殘酷玩笑,這種因為空缺產生的移情猜想,竟或許和60年代文藝青年其實缺乏管道,無法真正看到那些貌似高深的藝術電影,只能倚賴《劇場》上的文字腳本與黑白劇照,自行拼貼腦補,有著某種時空情境的錯位迴返與似曾相識(deja vu)。以空缺為主調的一段歷史,不該等同於歷史的空缺,以及由此而來的自由聯想、恣意連結。終究,在這段台灣電影/文藝/思想史的全景面貌尚未得到真誠仔細、確切實在的清理重述前,其實,我們尚嚴重缺乏基本的概念工具與問題意識,去想像並宣稱所謂的「後《劇場》」。

 

【註釋】
1.邱剛健致李浩昌信函,1965年9月30日。感謝舒明先生提供這筆資料。
2.例如《藝術觀點》自2010年1月推出重量級的第41期「我來不及搞前衛」改版專號後,便曾數次處理《劇場》及其周邊。「後《劇場》」之說則出自周郁齡策劃的2018年1月第73期,內容除曾參與《劇場》活動的香港影評人羅卡專文外,尚包括日本ATG地下映畫聯盟、70年代視覺藝術的造型感,以及王墨林與黃孫權對談冷戰等,雖然個別文章皆頗具價值,但其對於「後」的操作定義究竟為何?「發軔台灣、途經香港,想望日本」的宣稱,除了是策劃上接近個人創作的主觀想像,仍未能清楚見到若干文章與《劇場》間,具備著真正實質的歷史因果與有機連帶。
3. 「一些⋯⋯傾向」的語法,自然是向楚浮(François Truffaut)關於「作者論」的名文〈關於法國電影的一些傾向〉(A Certain Tendency of the French Cinema / Une Certaine Tendance du Cinéma Français)致意,該文最早的中文翻譯曾刊載於68年1月出版的最後一期《劇場》季刊。
4.《劉必稼》的重要性,筆者於另篇文章已有處理,此處不再贅述。參見:張世倫,〈做為紀錄片現代性前行孤星的《劉必稼》〉,《放映週報》第555期,2016年5月6日,http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=615
5.黃永松多年後曾在英文漢聲雜誌回憶這座深具個人意義的禪寺與老和尚,並提及山中其實住有許多單身的外省老兵,他們歷經各種戰爭流離,退伍後選擇在此避世修行、宛如現代隱士。見:Yung-sung Huang. “A Man and the Mountain,” ECHO. Vol.3 no.10 (1973), pp. 40-60.
6.出自2010年J.L. Carrozza對牟敦芾進行的錄影訪談〈Black Sunshine: Conversations with T.F. Mou〉,網址:https://goo.gl/pedDFL
7.黃華成對於此事的政治敏感,參見:邱剛健,〈熱情・純真・無知及感謝〉,《人間思想》第6期,2014,頁188。
8. Colin Young著,許南村譯,〈沒有死屍的戰場:好萊塢戰爭電影中的愛國主義底真相〉,《劇場》第5期,1966年4月,頁73-79。
9.被撕毀的《劇場》裡宣稱文章最初刊載於《Film Quarterly》,但經筆者多次比對都未見蹤跡,最後是在一本關於戰爭電影與和平運動的合輯裡找到原文。參見:Colin Young. “Nobody Dies: Shades of Patriotism in the Hollywood War and Anti-War film,” in Robert Hughes. (ed.), Film: Book 2 / Films of Peace and War. New York: Grove Press, 1962, pp. 87-121.
10.這段思想歧異的歷史回顧,過往已有詳實精彩的文獻解析,在此不再贅述,參見:陳佳琦,〈陳映真與《劇場》的分裂:記一段現代/鄉土對峙前的史前星火〉,《藝術觀點》第41期,2010年1月,頁17-25。
11.關於「大漢計畫」唯一現存、較為明確之正式記述,參見:劉大任,〈流產〉,《冬之物語》,台北:印刻,2004,頁47-52。另參考:李至善寫給于延曾(?)、提及「大漢計畫」宗旨之私人信函,標記日期為1966年1月7日,感謝蘇育賢提供這筆資料。
12.同前註。值得留意的是,根據筆者訪談,有些最初被列為招攬目標的創作者,自始至終都不曾聽聞過「大漢計畫」與《杜水龍》劇本的存在,顯見此一以李至善、劉大任、陳映真與陳耀圻四人為核心的影劇文藝實踐,當年具有一定程度之私密性。
13.「大漢計畫」的初期想法,內容整理自劉大任回覆筆者詢問的電郵,2017年1月13日。
14.《杜水龍》分鏡劇本是由劉大任、陳映真撰寫劇本初稿,再由具備副導經驗的李至善修改完成。
15.據曹又方回憶錄記載,她是被牟敦芾發掘並介紹給陳耀圻等人,從而涉入了《杜水龍》的籌備工作,內容包括在耕莘文教院排練,「在空蕩的舞台上自編自演一段啞劇⋯⋯飾演一塊正在融化的冰」等。參見:曹又方,《烙印愛恨》,台北:圓神,2005,頁381-382。
16.未被列在「大漢計畫」名單內的邱剛健,曾表示劉大任、陳映真與陳耀圻三人逐漸在《劇場》裡形成理念接近的小團體,而在1966年2月舉行的「第一次電影放映會」後,「有一天我忍受不了了⋯⋯就這樣把他們請走了⋯⋯他們出去後,好像有想要拍真正的劇情片,不過沒拍成⋯⋯」見:許碩舜訪問,〈疏・離——邱剛健談「劇場」時代及短片〉,《電影欣賞》雙月刊,第72期,1994年11.12月,頁68。黃華成也曾明確提及陳映真與劉大任兩人對「第一次電影發表會」的不滿情緒,並認為這是他們退出《劇場》的主要原因之一。見:李道明、許碩舜,〈黃華成——這就是原創〉,《電影欣賞》第65期,1993年9月,頁30-36。
17.許南村,〈現代主義底再開發——演出「等待果陀」底隨想〉,《劇場》第4期,1965年12月,頁268-271。
18.關於陳映真如何強力主導了《文學季刊》的現實主義關懷,參見:尉天驄,〈理想主義的蘋果樹——瑣記陳映真〉,《回首我們的時代》,台北:印刻,2011,頁240;尉天驄,〈三十年來的夥伴,三十年來的探索!〉,收於陳映真,《陳映真作品集9:鞭子與提燈》,台北:人間出版社,1988,頁19-23。
19.陳映真、尉天驄、七等生、曹永洋等、李南衡錄音、雷驤筆記,〈大地之歌〉,《文學季刊》,第5期,1967年11月,頁140-159。七等生後來曾於回憶文章內,提及對陳映真強勢主導此一論壇走向的不滿,參見:七等生,〈給安若尼・典可的三封信〉,《重回沙河》,台北:遠景,2003,頁361。
20.關於陳映真在《文學季刊》第5期的文藝介入,可參考張世倫於《藝術觀點》第70期之專題策畫,關於〈大地之歌〉當年其中一位受訪者,後來亦成為紀錄片導演暨攝影家的戴文博(Tom Davenport)的臺灣60年代相關文章。參見:戴文博,〈如夢之夢:1960年代台灣文化人肖像〉,《藝術觀點》第70期,2017年5月,頁110-128。
21.許南村,〈期待一個豐收的季節〉,《草原雜誌》第1期,1967年11月,頁44-47。
22.雖然在稍早的1967年10月23日,位於台北植物園內的台灣省電影製片廠便曾針對影劇藝文圈人士近百人舉辦陳耀圻作品放映會,並由與《文學季刊》關係密切的俞大綱與姚一葦擔任介紹,但其性質仍屬於不對外開放的觀摩放映。《文學季刊》在同年12月15、16兩日在耕莘文教院舉行的陳耀圻作品發表會,應當才是《劉必稼》與《上山》等作品在台灣的第一次對外公開放映會。
23.斐志文,〈對虛無的一擊——記陳耀圻的作品發表會〉,《文學季刊》第6期,1968年2月,頁89。
24.陳耀圻購得電影拍攝版權的公告啟事,刊登於《文學季刊》第5期1967年11月的內頁。黃春明〈看海的日子〉與王禎和〈嫁妝一牛車〉兩篇小說,要遲至80年代台灣新電影帶動的文學改編風潮時,才分別由王童(1983)與張美君(1985)拍攝為劇情長片,但成績皆不突出。
25.許南村,〈知識人的偏執〉,《文學季刊》第6期,1968年2月,頁85-86。
26.見前註。對應於陳映真批評的另一個論點,可參見:莊靈,〈革中國電影的命〉,《這一代》第4期,1966年4月,頁14-15。
27.同註25。
28.〈一個中國導演的剖白——李行電影研究〉,《文學季刊》第6期,1968年2月,頁132-163。假耕莘文教院舉行的圓桌座談,參與者包括李行、陳耀圻、陳映真、李至善、尉天驄、王禎和、黃春明、吳耀忠、牟敦芾、黃貴蓉、施叔青、傅良圃、謝穰、王中和、鄭德貴等人,可謂十分慎重。
29.《劇場》雖曾計劃製作白景瑞導演的相關內容,並舉行過座談,但終究並未成真。見:許碩舜訪問,〈疏・離——邱剛健談「劇場」時代及短片〉,《電影欣賞》雙月刊,第72期,1994年11.12月,頁62-69。
30.座談裡一個或許略帶著世代對峙、而饒富意義的象徵環節,出現在畢業不久的電影編導牟敦芾,曾一度以日常生活的各種細節(例如物價高低)不斷質問李行,暗示在業界沉浸已久的後者,是否多少已與外在現實脫節而喪失創作敏銳度。見:〈一個中國導演的剖白——李行電影研究〉,頁152-153。
31.借用巴贊關於電影導演「作者論」的「Politique des auteurs」說法,視其為一種言說策略與論述政治。
32. André Bazin著,許南村譯,〈攝影映像之本質〉(The Ontology of Photographic Image),《文學季刊》第6期,1968年2月,頁127-130。
33.〈陳耀圻上銀幕 飾中影「玉觀音」中男主角〉,《聯合報》,1968年2月28日,第5版。
34.這樣的一種想像,參見:劉大任,〈流產〉,頁50。
35.往後長期避談此事細節與影響的陳耀圻,曾在一次訪談中約略提及政治對於現實主義的挫傷:「我想《劉必稼》後來給我帶來很多『麻煩』,所以就乾脆拍商業電影⋯⋯人生可能就是這樣,也蠻無奈的。」見:姚立群,〈紀錄的未來・未來的劇情——陳耀圻〉,收於張昌彥、李道明(編),《紀錄台灣:台灣紀錄片研究書目與文獻選集第1卷》,台北:國家電影資料館,2000,頁448-454。
36.陳耀圻原本計劃將陳映真的《我的弟弟康雄》改編為舞台劇,並由氣質獨特的奚淞擔任男主角。參見:尉天驄,《回首我們的時代》,頁371。
37. 劉大任,〈流產〉,頁51。
38.例如過去普遍認為,陳映真生前唯一的劇本作品,是寫於1994年的歷史報告劇《春祭》,殊不知早期他也有電影實踐的寫作經歷。
39.牟敦芾本人便採此種說法,參見其英文訪談:Black Sunshine: Conversations with T.F. Mou (2010),https://youtu.be/PPCS0RUrEPI
40.尉天驄,《回首我們的時代》,頁70。
41.張健,〈跟您講「不敢跟您講」〉,李幼新(編),《電影・電影人・電影刊物》,台北:自立晚報,1986,頁13-14。
42.認為《不敢跟你講》片尾可能遭到當局下令改拍的說法,參見:張錦滿,〈牟敦芾的兩部電影〉,李幼新(編),《電影・電影人・電影刊物》,台北:自立晚報,1986,頁16-17。
43.尉天驄,《回首我們的時代》,頁70。
44.奚淞,〈美麗的山河,我們愛妳!與「漢聲雜誌」發行人黃永松談報導攝影〉,《中國時報》,1979年7月18日,第12版。
45.關於這段歷史,參見:張世倫,〈目光的回視與挪移:英文版漢聲雜誌《ECHO》(1971-1978)的攝影史意義〉,《攝影之聲》第21期,2017年7月,頁28-37。值得一提的是作為一個現代傳播公司,漢聲曾有意投身製片業,不但曾於1972年的雜誌裡刊登「ECHO Productions(漢聲製片)」的英文廣告,宣稱能承接紀錄片、廣告片、簡報片,乃至劇情片等各種類型,並曾與陳耀圻合作,在同一年替觀光局完成了名為《七個傳統節慶》的宣傳片。
46.就筆者有限所知,《知識分子》是一時事、政論刊物,初期為半月刊,後改為月刊,創刊於香港「六七暴動」後的1968年,停刊於72年的第81期,發行人是在美新處上班的繆雨(女星繆騫人之父)在正職工作之外的旁枝創辦。該刊初期不具有清晰的左或右派色彩,軟性內容也不多,70年左右推出革新版,聘請羅卡擔任總編輯,大量增加文藝欄目,對於中國文革的批評也日益增多,然在71年台灣國府退出聯合國前後,《知識分子》的言論立場有明顯左傾現象,原因不明。
47.劉大任、陳永善、李至善,〈杜水龍(電影劇本)〉,《知識分子》第50期,1970年4月1日,頁28。底線處為筆者為強調所加。
48.羅卡回覆筆者的電郵,2017年1月27日。
49.「為了一種現代的視覺:七〇年代跨域的造型感」,展期由2017年7月15日至9月日,策展人為王柏偉。
50.例如其中一張照片曾刊登於《人間思想》季刊2014年春季號的「劇場雜誌與影像轉譯的年代」專題。
51.劉大任與黃永松皆指認這些照片的實際背景應該是《杜水龍》的電影排練活動(劉大任回覆筆者詢問的電郵,2017年1月13日;黃永松訪談,2017年12月28日)。

張世倫
藝評人,曾任博物館員與雜誌記者等職。政大新聞所碩士,倫敦大學金匠學院(Goldsmith College)文化研究中心博士候選人,譯有《攝影的異義》(John Berger)、《另一種影像敘事》(John Berger & Jean Mohr)與《這就是當代攝影》(Charlotte Cotton)等書。研究興趣包括影像史、當代藝術、音樂批評、電影研究、藝術現代性與冷戰史等諸多範疇,現正持續從事影像批評以及臺灣攝影史相關研究的書寫計畫

 

前衛追索,路徑想像:關於1960年代的電影實驗 I
74期次專:台灣切片│想像式前衛:1960s的電影
時間——2017年10月14日 地點——臺北伊通公
香港錄像藝術之發展【編註1】 The Develo
後《劇場》:另翼影像與思想的未來 Theatre